Antes de terminar, 2019 já se tornou um marco em termos de projeção do cinema brasileiro no exterior. No festival mais midiático do mundo, o de Cannes, Bacurau (com direção de Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho) recebeu o Prêmio do Júri na competição oficial e A Vida Invisível (com direção de Karim Aïnouz) levou o prêmio máximo da seção Un Certain Regard, segunda mais importante do evento francês. Tendo isso em vista, a 13ª edição da Mostra CineBH – Festival Internacional de Cinema de Belo Horizonte foi aberta com o filme de Aïnouz e teve como temática “A internacionalização do cinema brasileiro e os desafios para o futuro”.

Francis Vogner dos Reis, curador do evento ao lado de Marcelo Miranda, explica que a escolha curatorial teve o intuito de provocar um debate mais amplo. “Quando a gente fez essa temática, não foi num tom celebratório. Eu acho que há de se comemorar sim o trânsito e a vida internacional dos filmes brasileiros, mas eu gostaria também que os filmes brasileiros tivessem legitimidade aqui dentro, para além dos circuitos dos festivais”, aponta.

Durante o evento mineiro, o Cine Festivais conversou com Francis sobre o atual momento do cinema brasileiro.

 

Cine Festivais: “BH mostra o cinema para o mundo”, slogan da CineBH, e “BH é o Texas”, música tema de No Coração do Mundo, longa-metragem de Gabriel Martins e Maurílio Martins, falam muito sobre o regional ser universal, como a máxima “fale de sua aldeia e estarás falando sobre o mundo” – os filmes da produtora homenageada inclusive são exemplares neste ponto. Parece que este tema conversa bastante com o tema do festival: “A internacionalização do cinema brasileiro e os desafios para o futuro.” Como você enxerga esta questão nos trabalhos da Filmes de Plástico e nos outros filmes da mostra?

Francis Vogner dos Reis: A gente sempre tenta ver o que os filmes estão revelando e o que os filmes brasileiros da safra nos dizem em conjunto. Então estas questões, a homenagem à Filmes de Plástico e o tema da internacionalização, surgiram juntas pra mim e pro Marcelo (Miranda, também curador da Cine BH). Não existiu uma hierarquia. O interessante da Filmes de Plástico é que você tem uma produtora em Minas Gerais – onde historicamente se fazia um cinema ligado à vanguarda, às artes visuais – que faz um cinema que tem uma prosódia popular, que dialoga com gêneros populares. Historicamente o cinema tem esta característica universal, porque tá lidando com uma tradição de gêneros cinematográficos, e isso é uma coisa própria da Filmes de Plástico desde o seu início: uma cinefilia muito ligada ao cinema popular e ao cinema de gênero, ao cinema norte-americano.

Se você pega um filme como No Coração do Mundo, ele é fruto de uma cultura de quem conheceu o cinema via televisão, como uma experiência doméstica, e não como uma experiência de cinemateca, mediada por um universo de saberes. E isso está nos filmes. Você vê a televisão ligada permanentemente dentro de casa, você tem um cotidiano habitado por imagens, mediado pela televisão. Só que ao mesmo tempo a maneira como os filmes dão forma a isso é muito original, com uma prosódia muito local e com uma ambição de fabular e ficcionalizar temas que são próprios da periferia de Contagem.

Eu não gosto muito da palavra autenticidade porque geralmente ela vem com uma espécie de valor moral: o autêntico, o verdadeiro… Mas eu acho que aqui cabe esta palavra, porque o novo está justamente no fato de os filmes do Gabriel (Martins) e do Maurílio (Martins) falarem um pouco como eles falam, como os amigos, os familiares, os vizinhos deles falam. Ou seja, é um filme que é realmente o resultado de um caldo cultural suburbano do qual eles tiveram origem. Então naturalmente, quando a gente bate o olho nisso, qualquer programador, ou indivíduo do público, vai entender que aquilo ali consegue falar com todo mundo justamente porque tem uma fala verdadeira.

Desde os anos 1960 o cinema brasileiro sempre teve uma ambição de internacionalização. Eu acho que esta ambição é de encontrar um lugar no mundo por meio do cinema em que o Brasil consiga se expressar em uma linguagem própria, e ao mesmo tempo consiga falar para culturas tão distintas, tão distantes. Acho que na última década e meia essa foi um pouco a ambição do Brasil enquanto país, enquanto nação: encontrar um lugar que não seja subserviente e que ao mesmo tempo faça o jogo da política internacional, mas se afirmando.

O cinema brasileiro está neste momento, que é resultado de 15 anos de investimento. E quando você vê um filme como No Coração do Mundo, ou mesmo Bacurau, o que é muito impressionante é que ao mesmo tempo em que eles jogam esse jogo, eles são muito pouco subservientes aos códigos de um certo cinema contemporâneo. Se eles têm um sabor de novidade é porque conseguem expressar uma cultura local e torná-la universal. Não o contrário: se apropriar de signos ou de códigos do cinema internacional e moldá-los segundo um certo sabor nacional. Eu acho que a afirmação foi na contramão. O Cidade de Deus, por exemplo, quando ele surgiu se falava muito: “Nossa, nem parece cinema nacional”. E eu acho que não se fala isso de No Coração do Mundo, ou de Bacurau.

Mas ao mesmo tempo que em ambos você não pode dizer: “Ah, não parece cinema brasileiro”, eles também não são parecidos entre si. Ou seja, eu acho que esses filmes todos afirmam uma identidade regional, local, de traços inclusive particulares de cada diretor – porque a gente pode identificar os filmes localmente, mas a gente pode também identificar localmente traços muito distintos entre os cineastas. Existem traços de identidade local, mas ao mesmo tempo há uma grafia muito particular dos cineastas, porque o cinema que a Clarissa Campolina faz aqui em BH, por exemplo, não tem a ver com o que o Léo Pyrata faz, com o que o Gabriel Martins faz. Então eu acho que essa afirmação internacional do cinema brasileiro vem dessa diversidade, que vai de localidade para localidade, e também da afirmação da grafia particular de cada um dos cineastas.

 

O crítico Fábio Andrade fala no catálogo da CineBH que os filmes são maiores que o cinema brasileiro. Tem a ver com isso?

Exatamente. Eu acho que tem dois caminhos pelos quais a gente pode interpretar isso que o Fábio disse. O primeiro é dizer que existem filmes brasileiros, e não necessariamente um cinema brasileiro. No sentido de que existe uma fragilidade sistêmica enquanto cinema, ou seja, a gente tem ainda o problema do mercado interno, que é o gargalo da exibição e da distribuição. Não há um mercado consolidado internamente, existe uma dificuldade de escoar todos os filmes que são realizados, seja com financiamento ou de maneira radicalmente independente. Então é difícil falar em um cinema brasileiro como um sistema consolidado.

Mas tem um outro caminho que é curioso, já que quando a gente fala de cinema brasileiro, e eu acho que os anos 1960 deixou pra gente esse legado, parece que ele é um modelo de cinema específico, quando na verdade a gente tem vários cinemas, vários tipos de filmes. Você não tem uma unidade temática, formal. Cada filme, de cada cineasta, de cada localidade, dialoga com uma tradição diferente. E alguns nem dialogam com tradições do cinema brasileiro, e não por isso são menos brasileiros.

Eu acho que aquela formulação do Paulo Emílio (Salles Gomes) nos serve muito: a dialética rarefeita entre não ser e ser o outro. Eu acho que isso em alguma medida nos define como conjunto. É uma formulação tão fecunda, porque ela é tão complexa e ao mesmo tempo não nos define de maneira monolítica. Eu acho que essa é um pouco a nossa identidade, ou seja, uma não identidade. Por isso é muito legal a gente ver os filmes do cinema brasileiro em conjunto, porque você não vai conseguir fazer uma súmula do que seria o cinema brasileiro. Você vai poder criar alguns caminhos, alguns diálogos, mas não uma súmula. E eu acho que a afirmação internacional dele tem sido por esse caminho, por esta diversidade. Afinal, somos um país continental.

 

E você acha que no exterior eles entendem essa diversidade ou eles ainda buscam um “cinema brasileiro”?

Eu acho que um pouco as duas coisas. Quando você ouve um curador internacional dizer que acha que tal filme deveria circular internacionalmente e não outro, porque a Europa, os festivais europeus, precisam conhecer este Brasil, eles estão fazendo um recorte do interesse deles, né? Eu acho que ainda tem uma carga do olhar estrangeiro, uma carga exotizante. Você vê uma demanda por um certo tipo de cinema brasileiro e latino-americano, uma imagem pré-determinada que eles têm do Brasil. Eu acho que alguns filmes respondem melhor a isso. Não que os filmes em si sejam exotizantes. Podemos pegar o exemplo de Los Silencios [dirigido por Beatriz Seigner]. Eu não acho que ele tenha sido realizado com esse intuito. É um filme forte, interessante. Mas quando você ouve um estrangeiro falando sobre ele, é curioso, porque você vê que ele ainda encontra o que ele espera. Mas quando você vê um filme como A Noite Amarela, é outra coisa. Ele vai a um festival como Roterdã, por exemplo, tem alguma circulação, mas não está nesse escaninho do cinema latino-americano, não é um cinema realista, não é um cinema que trata de culturas nativas tradicionais, ou de constrangimentos históricos muito ligados a uma identidade latino-americana. É um filme que está num outro campo, que lida com outro imaginário.

Eu acho que se você for ver os filmes que circulam internacionalmente dá pra notar uma diversidade grande, mas conversando com curadores ou críticos estrangeiros você ainda vê que às vezes o discurso deles sobre o cinema brasileiro continua um pouco o mesmo de 50 anos atrás, mais ou menos. Mas as coisas estão mudando. Eu acho que ninguém poderia dizer qual é uma característica dominante do conjunto de filmes brasileiros que circulam internacionalmente hoje em dia. Isso é impossível. Nos anos 1960, o que circulou foi o Cinema Novo, e ali, por mais que os filmes fossem diferentes entre si, eles tinham uma característica particular, uma estética de geração. Mas eu acho que a gente não é mais assombrado pelo Cinema Novo, e isso é muito bom. Se você pega um filme como Bacurau, a relação dele com esse legado moderno é muito dinâmica. Existe ali, por exemplo, Sérgio Ricardo, você tem o mito da rebelião popular, mas ele não deve nada ao programa do Cinema Novo. Em alguma medida esse diálogo existe, mas ele não é assombrado pelo Cinema Novo, como eu acho que Central do Brasil era.

Acredito que estamos aprendendo a responder às questões emergentes de outros modos. Porque a gente em alguma medida respondia às questões sociais como as mais urgentes, estávamos muito preocupados em dar respostas e formulações mais imediatas aos nossos problemas sociais, e hoje em dia os filmes em sua diversidade estão entendendo como é difícil lidar com a realidade, com o irracional cotidiano da política brasileira. Eu acho que é difícil de formular respostas ou caminhos, então os filmes estão respondendo de maneiras diversas. A crítica ao Cinema Novo como um superego foi feita e tem sido feita não tanto como um exercício crítico, mas nos filmes mesmo. Os filmes não são mais subservientes a uma necessidade de responder a isso. E eu nem acho que eles sempre fizeram ou responderam, eu acho que isso é uma questão muito mais do debate crítico.

Ao mesmo tempo a crítica está sendo desafiada a encontrar outro instrumental para falar dos filmes. Como você vai usar, por exemplo, a Estética da Fome pra falar, pra cobrar algo de A Vida Invisível? Como você vai usar a Estética da Fome pra falar alguma coisa sobre Bacurau? Eu acho que a crítica está sendo desafiada a criar outros instrumentos pra falar dos filmes. Em um certo momento, acho que a crítica estava à frente a dos filmes; hoje eu acho que ela tem que estar correndo atrás deles. Os filmes intuem com antecedência os descaminhos do Brasil, e a crítica está finalmente correndo atrás dos filmes. Eu acho ruim quando a crítica se antecipa aos filmes, determina para onde eles devem ir.

 

Pensando ainda nas ideias do local e do global, entendo que o próprio perfil da CineBH guarda uma particularidade que se relaciona a isso. Ao mesmo tempo em que há uma abertura para filmes de todo o mundo, tem-se uma programação de filmes enxuta quando comparada a festivais como a Mostra de São Paulo e o Festival do Rio. Esses festivais maiores parecem transparecer um desejo de “dar conta de tudo” o que está sendo produzido no momento, enquanto a CineBH parece fazer um movimento diferente. Você concorda? Que tipo de panorama do cinema mundial a CineBH pretende fazer, pensando tanto na trajetória do festival quanto na edição atual?

Eu assumi há pouco tempo a Cine BH, primeiro com o Pedro Butcher e agora com o Marcelo (Miranda). De uns três ou quatro anos pra cá a ideia tem sido a de não ser uma vitrine do que os festivais internacionais têm oferecido. A gente faz uma garimpagem, inclusive em festivais considerados de segunda linha, festivais pequenos, pra tentar dar algumas perspectivas do cinema contemporâneo que não necessariamente passam pela vitrine dos grandes festivais, dos autores mais badalados. Não dá pra gente ficar competindo com os festivais grandes, nós somos um festival pequeno, então a gente tem que em alguma medida mapear filmes que são interessantes, mas que não necessariamente estão no primeiro time do cinema contemporâneo internacional.

Fazendo isso a gente acaba acompanhando alguns cineastas que consideramos muito interessantes, mas que não são desse primeiro time. Por exemplo, Pierre Léon. Este é um cineasta que a gente já homenageou aqui, que achamos muito importante dentro do cinema francês, mas ele não é o (Olivier) Assayas, por exemplo. É da mesma idade, começaram juntos, mas ele faz filmes de outra maneira, que é inclusive muito mais próxima da gente. Faz filmes por conta própria, só teve um filme financiado… Então eu acho que um cinema como o dele oferece um pouco de diálogo. São filmes que fazem uma proposição para refletirmos alguns modos de produção do cinema, algumas particularidades que refletem um cinema que nos interessa discutir aqui.

Na grade deste ano temos, por exemplo, o filme da Rita Azevedo Gomes e do Pierre Léon (Danças Macabras, Esqueletos e Outras Fantasias), um filme que não foi muito visto, não circulou tanto, passou no FIDMarseille, mas não foi um acontecimento estrondoso. É um filme discreto, mas que tem uma poética única no cinema contemporâneo. Tem também um filme de terror que ninguém viu, Nightmare Cinema, de alguns cineastas importantes do cinema de terror norte-americano, que não é um “filme de festival”, mas que nos interessa por uma série de motivos, como curadores e como espectadores. Em alguma medida ele tem pontos de contato com um certo repertório até do cinema brasileiro contemporâneo, que tem a ver com gênero. Então a gente tenta criar esse diálogo com a produção brasileira contemporânea, e também fazer uma afirmação sobre o cinema contemporâneo internacional que não passe necessariamente pelos cânones imediatos.

 

Em entrevista concedida ao Cine Festivais na CineBH do ano passado, a cineasta e produtora argentina Laura Citarella declarou: “sempre digo que fazer um filme com o INCAA (Instituto Nacional de Cinema e Artes Nacionais da Argentina) é como ir renovar o seu passaporte todos os dias durante três anos. Não posso entender como um filme pode estar vivo sendo atravessado por tanta burocracia”. Tendo em vista que as coproduções costumam ter as suas burocracias particulares, é possível apontar impactos estéticos no cinema brasileiro influenciados pela internacionalização que está sendo discutida aqui na CineBH?

Existem os Labs, por exemplo. Acho que eles têm uma influência sobre o resultado de alguns filmes, mas nem sempre. Se você pega o Adirley Queirós, que já passou por diversos Labs, não podemos dizer com segurança que ele tenha sido influenciado por isso. Eu acredito que não. Ele tem muita consciência dessa, digamos, contaminação. Então nem sempre é assim. Mas o cinema brasileiro entrando nesse circuito internacional, em que o filme vira um negócio – você vai num Lab, você vai pra outro, você pega um fundo internacional -, isso tem impacto em muitos filmes. Eu não saberia te mensurar ou te qualificar este impacto, se é melhor ou pior, mas certamente tem. Muitos cineastas independentes reclamam – eu mesmo nunca fui num Lab, sei porque já me falaram – que os filmes às vezes saem muito formatados, formulados, parecidos. Inclusive algumas vezes os consultores desses Labs têm um repertório cinematográfico limitado. Eu acho que é um risco muitas vezes de você, encontrando um lugar dentro desse cinema contemporâneo internacional, fazer filmes que incorram em alguns automatismos.

Eu não saberia te dizer agora um elemento que me pareça essa contaminação, mas isso acontece sem dúvida. Porque você tem que seguir alguns padrões de qualidade, os interlocutores que você tem, sejam consultores, sejam investidores internacionais, vão querer determinar algumas coisas. Mas se você pega, por exemplo, Bacurau (já que ele é o assunto do momento), é um produto internacional, mas eu acho que ele não tem essa contaminação. É um risco que se corre, né?

Tem alguns filmes que eu acho que sofrem disso, de alguns anos atrás, quando isso começa a ganhar força no cinema brasileiro. Em muitos filmes você vê uma marca da internacionalização. Uma marca que eu acho ruim. São filmes que se apropriam muito tranquilamente de códigos que não parecem traços estilísticos ou narrativos, que parecem justamente que estão jogando com alguns modelos estandartizados do cinema de autor contemporâneo. E eu acho que cabe um pouco a crítica fazer o exame de alguns filmes que passaram pelos laboratórios.

Agora, eu queria falar mais uma coisa sobre a internacionalização, que é um ponto de vista crítico. Quando a gente fez essa temática, não foi num tom celebratório. Eu acho que há de se comemorar sim o trânsito e a vida internacional dos filmes brasileiros, mas eu gostaria também que os filmes brasileiros tivessem legitimidade aqui dentro, para além dos circuitos dos festivais. Quando a gente fala em internacionalização, estamos falando de um circuito de festivais, só que o cinema não vive só de festival. Ele pode até viver só de festival, mas vai ser aquele cinema miúra de um valor simbólico, num certo campo, quando na verdade você tem muitos filmes que são realizados e que inclusive não têm ambição de circular em festivais estrangeiros e europeus. Filmes que são realizados nas periferias, nos lugares mais afastados, uma produção muito grande que a gente não conhece.

Ao mesmo tempo você tem filmes que poderiam acontecer fortemente dentro do mercado interno, só que o mercado interno não absorve esses filmes. Eu acho que, por exemplo, No Coração do Mundo, é um filme que teria fôlego para ganhar mais campo dentro do mercado. Só que o mercado não precisa desse filme. Bacurau sim, inclusive tem dinheiro para divulgação, uma coprodução com o Saïd Ben Saïd… No Coração do Mundo ficou restrito a poucas salas. Sobreviveu em alguma medida, teve um público, mas é um filme que em Diadema (SP), por exemplo, que é um lugar parecido com Contagem (MG), talvez funcionasse muito bem. A segunda parte do filme é um thriller, ao mesmo tempo ele tem uma linguagem muito própria das periferias, e por mais que elas sejam diferentes de lugar pra lugar, elas têm alguns pontos em comum. Seja de uma sensibilidade para o repertório da cultura popular, das periferias, seja por um certo fascínio exercido pela narrativa de um cinema que dialoga com gênero. Então eu penso que a gente pode se entusiasmar muito com o mercado dos festivais e a emergência destes filmes por lá, mas o cinema brasileiro ainda é uma indústria desconhecida aqui.

Eu acho que a Ancine vacilou muito em não conseguir tornar o seu trabalho mais visível, porque ela ficou sujeita a fake news, a uma série de coisas. As pessoas não sabem que a série que eles estão vendo na TV a cabo, ou a comédia que elas viram no cinema, existe em parte por causa da Ancine. Além disso, faltou criar estratégias de legitimação da produção audiovisual brasileira aqui dentro. Eu não acho que todos os filmes têm que bater na casa de um milhão de espectadores, mas penso que eles ainda não encontraram seu público. Por exemplo, pega um filme do (Júlio) Bressane, quanto ele faz? 7 mil, 5 mil espectadores. Eu acho que poderia ter um pouco mais, talvez 15 mil, 30 mil… Ele tem um potencial de público que acaba não indo ver esses filmes. Você conversa com professores de estética de universidades, por exemplo, que não viram os novos filmes do Bressane. Esse é um público muito pequeno, mas é o público deste filme, e ele não vai.

Eu acho que faltaram estratégias da Ancine para legitimar, para fazer com que eles possam circular aqui. Mas temos que lembrar também que no circuito tradicional você teria que comprar algumas brigas. É um pouco a cara do governo petista mesmo, tentar fazer uma mudança simbólica, mas algumas brigas que são fundamentais pra você realmente ganhar campo, corpo, não foram feitas. É um absurdo que você tenha filmes americanos que estreiem em 80% das salas, isso deveria ser proibido.

A (pesquisadora e curadora) Janaína Oliveira falou em um debate (na 13ª CineBH) uma coisa muito interessante. Disse assim: olha, tem um monte de filmes que são realizados, mas existem outros circuitos que precisam ser potencializados. Ou seja, não é só esse circuito do grande mercado, do cinema internacional ou das salas. Eu acho que é necessário a gente tentar entender, mapear, fazer uma cartografia dos potenciais públicos dos filmes para que os produtos audiovisuais possam chegar a eles. Existem cineclubes, existem associações, para além desse mercado comum da sala de cinema. Eu sinceramente acho que é muito legal a presença em festivais internacionais, mas eu fico pensando em filmes como o do Rodrigo Aragão, por exemplo. Se você usasse aquele corredor ali em São Paulo, da linha amarela do Metrô, e colasse uns cartazes, sabe? Os filmes são feitos, as pessoas têm capacidade pra fazer, só que eles não são vendidos.

Eu penso que alguns problemas históricos do público brasileiro com o cinema brasileiro existem ainda, claro, mas eu acho que nós estamos em um contexto muito mais favorável do que há dez anos. Se a gente quer fazer com que o cinema seja forte, ele precisa ter um mínimo de legitimidade interna, se não vamos ficar sujeitos a canetadas que acabam com tudo.

O (Jean-Luc) Godard falou no “Introdução a uma verdadeira história do cinema” de um filme dele que teve, eu acho, 7 mil espectadores. Então ele compara com o enterro de um militante que foi atacado pela polícia na França, na mesma época, no qual compareceram 300 mil pessoas, e ele fala: “Esse é o meu público potencial. O meu filme foi feito pra esse público.” Claro que não precisavam ir esses 300 mil que estavam no enterro. Mas 7 mil espectadores? Como chegar a esse público? O interessante é que nesse livro o Godard fala muito de economia, de dinheiro, e ele lida muito com essa ideia: qual é o público do filme? Porque é justamente isso: existe um potencial de público que perdeu o costume de ir ao cinema, que não vai. Eu acho que parte do fenômeno do Bacurau tem esse otimismo da vontade do público, de querer fazer ele acontecer… Um gesto de posicionamento.

 

*A crítica viajou a convite da 13ª CineBH

**Colaborou Adriano Garrett

 

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