Primeiro longa-metragem dirigido por Ary Rosa e Glenda Nicácio, egressos do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB), Café com Canela estreou na efervescente 50ª edição do Festival de Brasília e saiu da capital federal com os troféus de Melhor Filme pelo Júri Popular e Melhor Atriz (Valdinéia Soriano) e Melhor Roteiro (Ary Rosa) pelo Júri Oficial. A boa repercussão impulsionou a trajetória do filme, já premiado também em eventos como o Panorama Coisa de Cinema (Prêmio Especial do Júri) e a Semana – Festival de Cinema (Melhor Longa pelo Júri Estudantil).
“Em Brasília o público optou por ver a beleza do afeto, dos encontros, gerando um ambiente para o filme que não se perdeu mais. A gente passou em São Paulo, Fortaleza, Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro e (São Miguel do) Gostoso (RN). Sempre tem um discurso muito parecido, que acho que está no filme, mas também parte de como as pessoas decidiram olhar o filme e ditar alguns pontos de vista”, comenta o cineasta Ary Rosa.
A dupla de diretores já realizou as filmagens de seu segundo longa-metragem, chamado Ilha, que deve ser finalizado no primeiro semestre do ano que vem. Também nesse período, em abril, está planejado o lançamento comercial de Café com Canela.
Após a recente exibição do filme na 4ª Mostra de Cinema de Gostoso, Ary teve uma conversa de fôlego com o Cine Festivais. Estiveram entre os temas abordados a importância da formação universitária em Cachoeira (BA), a parceria com Glenda Nicácio, os processos criativos do filme e os debates que se afloraram no último Festival de Brasília.
Cine Festivais: Primeiro queria saber como se deu o seu percurso até chegar à faculdade de Cinema: que tipo de influência o levou até ali? Como foi sua história pessoal? Onde você morou antes de chegar a Cachoeira?
Ary Rosa: Sou do sul de Minas e minha formação original é em Filosofia [pela Faculdade Católica de Pouso Alegre], nem é em Cinema, mas no processo da faculdade fui me engajando com outros colegas que já tinham gosto por cinema e começamos a fazer “minicineclubes”, saíamos para assistir filmes. Isso foi me instigando. Sou da primeira turma desse Enem unificado [Sisu – Sistema de Seleção Unificada], e em Cinema a única universidade da época que tinha aderido ao Enem foi a de Cachoeira – na verdade, Cachoeira e Pelotas, mas Pelotas tinha mais um viés de animação, que não era o que eu estava pensando. Aí me inscrevi, acabei passando, fui pra Cachoeira e encontrei meu lugar. Lugar de criação, de me sentir em casa, de as coisas fazerem sentido… E tive a sorte de encontrar Glenda (Nicácio), que assim como eu é do sul de Minas – ela de Poços de Caldas e eu de Pouso Alegre –, e junto com Henrique e Márcia, que são da Bahia, fundamos a Rosza Filmes em 2011.
Entramos em 2010 na faculdade e em 2011 abrimos a produtora. De lá pra cá trabalhamos com três linhas: a de produção audiovisual, mais especificamente curtas-metragens e institucionais; a de eventos, como mostras e cineclubes; e a de cinema-educação, com a qual trabalhamos até hoje, normalmente em projetos com foco no Recôncavo. E aí veio esse edital do Irdeb e da TVE, que é a TV pública da Bahia – com essa parceria dos arranjos regionais que tem sido uma iniciativa muito importante da Ancine para começar a olhar filmes e histórias que estão acontecendo fora do eixo Rio-São Paulo -, e emplacamos o Café com Canela nesse edital. Na sequência já conseguimos outro edital com o Ilha, também arranjos regionais, mas aí junto com o fundo de cultura do Estado.
Tive a oportunidade de ir este ano ao CachoeiraDoc, e algo que me chamou atenção lá é um tipo de reflexão sobre cinema muito particular. Filmes que são recebidos de determinada maneira em outros lugares são vistos de forma diferente lá, como foi o caso do Baronesa, que senti que teve um tipo de rejeição ao filme que talvez ele não tenha enfrentado em outros festivais. Queria que você me falasse dessa experiência da faculdade, especificamente sobre como ela influencia o seu desejo de fazer cinema e como essas questões estão colocadas no dia a dia, nessa vivência na cidade.
A UFRB (Universidade Federal do Recôncavo da Bahia) surge em 2006 e o curso de Cinema em 2008. É quando começam a surgir essas universidades no interior e tem início o Sisu, que também é uma possibilidade para pessoas que antes não frequentavam a faculdade. O CachoeiraDoc reflete um pouco disso porque é um festival feito por Amaranta Cesar e pela Ana Rosa Marques, que são muito atuais, têm uma reflexão muito forte sobre o que está acontecendo no Brasil, e acho que isso tem um reflexo na curadoria e na forma de construir o festival. Então tem essas duas forças, de uma atualidade, de um entendimento docente, mas também da entrada dos discentes que antes não ocupavam esses espaços – o que acaba gerando essa fricção muito bem-vinda de refletir representatividade, refletir novas histórias, onde estamos, diferenças entre centros e periferias – pensando isso no sentido mais amplo possível, não só de centro-periferia de cidade grande, mas pensando que tudo que não é centro é periferia. Em Cachoeira a universidade se coloca na periferia. O centro é Salvador, mas Salvador está na periferia quando se entende que o centro está em Rio e São Paulo pensando em audiovisual… então acho que há esse movimento.
Tem muitos grupos ativos em Cachoeira por conta desse encontro de gente de diversas partes do País. Há grupos que discutem questão racial, questões de gênero, questões da sexualidade, de classe social, então há uma efervescência, um momento muito interessante. E Cachoeira especificamente, apesar de ser uma cidade no interior, com 30 mil habitantes, é cosmopolita, não tenho dúvida disso. Onde passa gente do mundo inteiro, onde tem eventos interessantes, festas muito procuradas. É uma cidade sempre em troca com a História (por ser histórica, berço da independência da Bahia, tem importância, tem uma população mais de 80% formada por negros, então tem uma cultura muito forte), então acho que essas fricções são muito positivas e acabam de repente criando novos diálogos com obras que já estão sendo discutidas nos grandes centros.
Como você acha que essa experiência da UFRB se diferencia de uma experiência mais urbana como a da UFBA, por exemplo?
Acho que a própria cidade já dita um ritmo, né? E também no que tange às questões. Por exemplo, uma coisa é fazer um curta com seus brothers em Salvador, outra é fazer com eles em Cachoeira. São coisas diferentes: o tempo é outro, a economia é outra, a disponibilidade, o tempo de reflexão. Pensando a universidade, você tem pessoas da cidade que fazem a faculdade, mas é uma quantidade pequena; a maioria está vindo de outro lugar. E a maioria chega com 17, 18 anos, então se cria um lugar de liberdade, de reencontro, de precisar se distanciar da relação familiar, ter que se colocar… Então passa por diversos desses movimentos pessoais que em grupo viram um movimento geral.
No caso específico do seu trabalho com a Glenda, como se deu esse salto do curta para o longa? Pelo que pesquisei, sua ideia inicial era que a história fosse um curta e depois você se deu conta de que renderia mais como longa. Como foi esse processo até realizar o filme e chegar aos festivais?
Começamos trabalhando, montamos a produtora, muito imaturos inclusive – hoje fico feliz que fizemos isso naquele momento –, mas ainda era experimentando tudo, passo por passo, e o roteiro do Café nasce como curta, acho que relacionado a alguma disciplina. Mas depois da leitura e das contribuições que recebemos, decidimos transformá-lo em longa. Apesar de eu assinar o roteiro, Glenda (Nicácio) tem uma participação muito importante nele, que é de uma leitura crítica, de sugestões e de trazer questões e acrescentar, o que facilita muito o processo de direção, porque já entramos de igual pra igual para fazer o filme. Acho que eu sou o roteirista, mas o roteiro não é só meu, é meu e dela, então acho que isso é muito importante. Café acabou sendo essa primeira experiência pra gente: primeiro roteiro de longa, primeiro longa, primeiro filme em festivais interessantes, primeiro que damos entrevista – eu não sei dar entrevista, Glenda também não, vamos tendo que aprender, e a partir do primeiro você vai se acostumando a debates, a questões, a tudo.
Acho que é importante entender que você faz um filme para ser assistido, e aí você tem que aguentar o público, tem que dar conta. Não precisa dar conta de todos os pontos de vista, mas tem que entender que o filme trabalha com subjetividades, e a partir disso ele não tem mais freio. Entregou o filme, se dispôs a colocar num festival, aguente. Resolveu mostrar pra alguém, tem que ter estrutura pra segurar. Ao mesmo tempo que foi muito legal a recepção em Brasília, numa circunstância diferente poderia ter sido muito mal recebido. Tem possibilidade disso se você se debruçar sobre o filme para pensar técnica, escolhas; tem várias brechas, vários problemas. No entanto, em Brasília, o público optou por ver a beleza do afeto, dos encontros, gerando um ambiente para o filme que não se perdeu mais. A gente passou em São Paulo, Fortaleza, Rio Grande do Sul, Rio e (São Miguel do) Gostoso. Sempre tem um discurso muito parecido, que acho que está no filme, mas também parte de como as pessoas decidiram olhar o filme e ditar alguns pontos de vista.
Por exemplo, “afeto” é uma palavra que não tem lugar que a gente passe e não falem. Claro que o filme é muito afetuoso, mas podia ser que o discurso pautado fosse… Não sei, não vou ficar também levantando coisa ruim do meu filme (risos). Mas o discurso poderia ficar preso a alguma crítica negativa, e isso poderia se repetir por onde o filme passasse. Ou mesmo poderia acontecer de o filme nem passar em outros lugares, por pontuarem equívocos que são naturais para quem está começando a fazer filmes.
Isso é uma coisa que desde o início Glenda e eu falamos: “Pronto, esse é o filme que a gente tem, foi o que conseguimos fazer. Com baixo orçamento, priorizando trabalhar com nossos colegas, todo mundo numa leva de primeira longa… Então vai ter brecha, vai ter problema. Vamos perdoar nosso filme, vamos nos perdoar? Vamos.” Acho que isso é fundamental. Chega uma hora que se você ficar sofrendo com cada coisa fora do lugar, com cena que você pensa se fica ou não fica e decide deixar, você enlouquece. O legal é quando você vê, pensa que algo não ficou legal e em vez de largar de fazer filme por achar que não sabe fazer, pensa que quer fazer o próximo para não errar isso. Acho que o Ilha, esse filme que fizemos agora, trabalha muito com esse lugar, tanto nas relações de set quanto nas relações estéticas, na relação narrativa. Acho que corrige muito dos erros cometidos no Café, e dá pra manter o que a gente acha que é bonito, que é importante, que é potente do filme.
Ary Rosa e Glenda Nicácio, cineastas
Pegando o gancho dessa sua fala, com certeza a estreia de qualquer filme é muito preponderante para os rumos que ele irá tomar, e no caso de festivais de cinema isso também está relacionado a toda uma montagem da programação. Por exemplo, no primeiro dia da mostra competitiva do último Festival de Brasília houve todo o debate em torno do filme Vazante. Não sei se você estava naquele debate, mas queria que você comentasse como tudo isso, todas essas reflexões históricas, todos esses modos de colocação dos filmes na programação, influenciam de alguma maneira essa receptividade.
Acho que a programação propõe uma dialética, e isso não foi diferente em Brasília, só que lá houve uma potência muito forte, que acho que é um acerto, porque foi no nível máximo de reflexão. É um pouco disso que falei antes: tem que estar preparado. O filme pode ser muito bem recebido, ser mal recebido, pode dividir o público… Depois da sessão podem vir falar com você só quem gostou, ou só quem não gostou. É algo que não está no nosso controle; se for pensar nisso tem que largar mão, fazer outra coisa.
Não tenho controle sobre o filme, só o controle prévio, que é entender o que estou escrevendo e fazendo e ter uma reflexão mínima sobre isso. E se não me toca… Por exemplo, não sou mulher e tenho duas protagonistas mulheres, então tem que dar pra mulher ler o roteiro, dar sugestão, falar o que incomoda, tem que ter na equipe. A nossa equipe é majoritariamente feminina, mais de metade é formada por mulheres. A direção é dividida por Glenda e eu e há outras mulheres como cabeças de equipe: a diretora de produção é mulher, as diretoras executivas também, o som é dividido entre eu e Marina Mapurunga, a fotografia é de Letícia Ribeiro, a direção de arte é de Glenda Nicácio, a edição é de Poliana Costa e Thacle de Souza. Então é isso, tem que ter também esse olhar de entender que não damos conta de tudo.
Eu, enquanto roteirista, não posso… A minha profissão, meu ofício, me permite falar sobre o que eu quiser, mas devo ter um mínimo de reflexão, respeito e pesquisa sobre essas coisas e estar cercado de pessoas que conseguem dialogar com isso. Eu nunca serei mulher, nunca vou entender minimamente, por mais sensível e com vontade que esteja de me aprofundar nesse ambiente, nessa atmosfera, nunca vou ser. Então tenho que ter um nível mínimo de respeito e compreensão sobre aquilo que estou tratando, e acho que isso se estende para a questão de gênero, de raça, de sexualidade, pra tudo. Muitas dessas coisas não me tocam, mas tocam quem está ali do lado, então tem que ouvir elas, tem que saber. Agora, se eu quiser fazer um filme sobre mulher só com homem deixa tudo mais complexo, mais difícil. Aí a chance de ir para um festival e muitas mulheres questionarem seu filme e não gostarem da forma como foram representadas é muito grande – e é justo e legítimo, estranho seria se não fosse assim.
Não tenho interesse em falar sobre Vazante porque não vi o filme e não estava no debate, mas pela repercussão e pelo que dizem, passa um pouco por isso também, essa coisa dupla de você aguentar o filme que você tem, dar conta, e essa coisa do olhar, que por mais que você tenha boa vontade, boa fé, nem sempre você consegue atingir, porque você não tem pessoas que sentem aquilo olhando pro seu filme. Quando você joga o filme em festivais, vai ter gente pra ver e você tem que segurar a onda. Não pode se vitimizar, porque esse é um caminho muito complicado e muito complexo na estrutura histórica que nós temos, uma história de privilégios sim, na qual pequenos grupos raciais sempre foram privilegiados.
Outra coisa que é importante é não confundir o que ocorreu em Brasília no caso Vazante com o que tem acontecido em São Paulo, Rio e Salvador com essas censuras e essas pessoas que vão à porta do museu jogar pedra, correm atrás de filósofa em aeroporto… São coisas completamente diferentes, e tenho visto pessoas e até intelectuais que estão jogando essas coisas no mesmo bolo. São coisas completamente distintas. Aí falam que o que aconteceu com Vazante foi censura, quando não foi. Ali foi uma manifestação legítima de pessoas que se sentiram agredidas. Censura seria se não deixassem essas pessoas falarem. Você vai lá, apresenta seu filme, então tem que entender que alguém pode não gostar, que alguém pode se sentir agredido, e isso é normal, não está no regime de censura isso. Ao contrário dos outros casos, que já são sim numa linha de extrema direita, de conservadores, de gente que nem sabem nem vivem o que estão falando. Nunca foram a um museu, aparece um homem pelado, vira um estardalhaço. E nunca mais aquela pessoa irá a um museu, sendo que não ia antes também. São coisas bem diferentes, e acho que é uma coisa que não tem sido falada e que é importante colocar, porque algumas pessoas, com más ou boas intenções, não importa, tem jogado isso num bolo só, o que vejo como problema muito sério.
Sobre o modo de produção do filme, eu queria saber o quanto há de estrutura de roteiro ali, porque é um filme que joga com vários tempos, no sentido tanto da imagem quanto do som. Isso era algo que estava muito claro para vocês já no processo de escrita, ou a estrutura que o filme tomou veio também da ilha de edição.
Veio do roteiro. Fomos muito fiéis ao roteiro. É uma característica nossa de direção, que é ter o roteiro como base. Coisas surgem na edição, ainda mais num filme de baixo orçamento. É natural que algumas coisas não funcionem e você tenha que repensar estratégias de funcionamento, mas em geral essas passagens de tempo especificamente são de roteiro – se não roteirizadas, são ao menos indicações de roteiro.
Principalmente na sequência inicial, sinto uma ideia de vivacidade, que dependendo do ponto de vista também pode ser associada a afobação. Relaciono isso com a natureza das imagens caseiras que abrem o filme. A ideia de ter uma câmera na mão e ter todo um mundo à sua volta a ser captado cria um desejo muito grande por apreender aquela realidade. É um início que não se importa tanto em situar o espectador, algo que vai sendo feito aos poucos. Queria que você comentasse sobre essa primeira sequência e sobre a estrutura do filme como um todo.
É uma escolha. Tanto que a primeira fala que temos depois disso que você está falando é a do Babu (Santana), aquele monólogo, que já coloca o espectador no lugar de não saber muito bem quem está protagonizando aquilo. É uma ideia, uma experiência mesmo, não é usual. Normalmente você tem uma estrutura em que o protagonista é logo apresentado. Temos uma escolha muito complexa – que dá certo para alguns, para outros não, pensando no espectador -, que é ter um primeiro ato de uma hora. Isso é algo que parte de um gosto meu. Glenda também gosta disso, mas é um risco danado, porque em uma hora você consegue perder um público inteiro. Quando elas se encontram, que é onde está o ponto de virada, pensando numa estrutura clássica, ali já foi uma hora de filme. Ali você está só tateando o que está acontecendo. Temos um primeiro ato gigantesco, um segundo ato médio e um terceiro que você mal vê. Mas é uma escolha pensada, claro, é um risco mesmo.
O primeiro filme é como o primeiro filho, você acerta, você erra, faz um monte de coisa, mas o que não pode dizer é que você não está cheio de vontade. Acho que o filme transborda vontade, a gente estava com muita vontade de fazer um filme e sabemos como é difícil captar, então sempre passa aquela coisa de “pode ser o único, então vamos jogar duro nesse”. Tem muita escolha pra um filme só, ele trafega… E até as pessoas que têm assistido, muitos críticos colocam como uma “liberdade”, né? E acho que é isso mesmo, mas também é uma liberdade buscando resultados. Nada é por acaso, não é à toa que a gente coloca isso ou aquilo. Pelo menos é pensado, a gente discute sobre. Aquele plano das três portas é uma coisa que a gente discute, não é “ah, pode ser legal”; mas por quê? Por que colocar três portas? Por que colocar a câmera pra dentro ou pra fora? São coisas que discutimos. Pode funcionar ou não.
Hoje temos mais noção, depois de passada a experiência, como num segundo filho, temos mais noção do que funciona. Não precisa gastar tudo num filme, dá pra gastar nos próximos, você vai aprendendo a medida das coisas. É como a primeira vez que faz o bolo; é difícil fazer o primeiro bolo e ficar perfeito, vai errar um pouco na farinha, no açúcar, mas quando faz o segundo já sabe mais ou menos o tom, e assim por diante. Então acho que quando você fala disso da vivacidade, que outros têm chamado de liberdade e tal, acho que é a parte dessa ânsia, dessa vontade de contar mesmo a história, mas deixando claro que também são coisas que sentamos e debatemos entre diretores e depois com a equipe. Teve uma construção bem coletiva para as decisões.
Queria saber também o pensamento de vocês com relação a como filmar o núcleo da Violeta e como filmar o núcleo da Margarida. Sinto no da Margarida algo um tanto quanto mais pensado, uma câmera mais afastada, que de certa maneira não se aproxima dela, assim como ela não deixa outros personagens se aproximarem dela. É outro tipo de registro.
A gente fez uma escolha real de ter dois filmes paralelos que vão se intercalando, o da Margarida e o da Violeta, até elas se encontrarem. Por exemplo, na Margarida, isso que você colocou da câmera, perfeito, é uma coisa que a gente tinha pensado. A câmera da Violeta é sempre na mão, sujeita a tropeções e a se perder, a estar se relacionando ali com os personagens o tempo todo e ter que ajeitar foco, é uma câmera que é isso mesmo. A da Margarida já é essa câmera mais contemplativa, mais distanciada, com espaços mais controlados. A questão de cenografia, por exemplo: Violeta a gente fez tudo em locações, em casas de pessoas que a gente foi lá pedir pra filmar lá, ajeitando tudo; já Margarida foi tudo feito dentro de galpão onde construímos toda a cenografia, para também poder dilatar e comprimir espaços. Tem cenas em que deixamos o quarto maior ou menor, tem um controle muito maior, uma iluminação toda cênica, não tem um sol que entra ali porque é um galpão fechado, então tudo é construção cênica mesmo, para ter esse choque entre uma e outr,a e aí começar a namorar com esses dois lugares a partir do encontro das duas e tentar um encontro, uma unidade pro filme, que acho que acaba até funcionando em vários momentos. Esse distanciamento entre elas é uma questão pontual e uma escolha de direção mesmo.
Falando mais dessa vontade, dessa ânsia de vocês com relação à realização, uma coisa que acho que funciona bem no filme é aquela cena inicial em que a Margarida vai para o cinema e logo em seguida há aquela sequência de vários rostos de pessoas negras. Acho que naquele momento o filme meio que demonstra algum tipo de ciência de que o gesto que ele está tomando vai no sentido de preencher uma lacuna gigante e histórica na cinematografia brasileira – mesmo que o filme não possa, obviamente, preenchê-la sozinho. Como essa questão foi refletida por vocês?
Acho que nessa cena, quando botamos a Margarida no cinema, a ideia passa por isso que você falou: “Vou ver um filme que mostre meu rosto, que dialogue com outras histórias.” A gente tem historicamente um audiovisual muito desigual. Pensando em protagonistas negros que se apresentem num lugar de naturalidade e de vida, a produção é muito escassa; temos muitos exemplos interessantes, mas não é o comum, né? Mas mais uma vez tenho que voltar nessa questão sobre essa reflexão: a gente não se sente carregando o peso do mundo porque quase 50% da minha equipe é negra. Quem decide tudo comigo é Glenda, que é uma diretora negra, então acho que o peso fica equacionado porque também vamos dialogando. Os atores são negros e não estão ali pra servir a gente, estavam ali também para colocar questões, se pensar enquanto imagem. Acho que tudo isso é o tipo de cuidado que tem que ter e, nossa, pra mim é até estranho pensar que alguém não tenha. Acho que tem que partir desse lugar de cuidado e ter noções.
Sabemos que esse não é um filme político, mas a gente faz escolhas políticas. Acho que essa é a grande diferença. A gente não gasta tempo falando sobre a questão racial, apesar de ela existir e termos consciência disso. No entanto, aqueles corpos frequentando aqueles espaços e vivendo com naturalidade, por incrível que pareça, vira manifesto político, de tão raro e de tão pouca referência que a gente tem sobre isso – o que é assustador num país majoritariamente negro. Mas também faz parte de uma construção, acho que Café com Canela é um entre vários que estão acontecendo, na sua maioria curta-metragem, porque pra fazer longa tem que ter uma grana que nem todo mundo consegue, por isso que ter estrutura de produtora auxilia bastante. Mas é um movimento que tá acontecendo e que a gente não é protagonista, nem novo, nem nada. Na verdade é porque é um filme que apareceu num momento muito específico, com relações muito específicas, que fez com que ganhasse um olhar diferenciado. Mas tem muita coisa acontecendo, e eu acho que a tendência é que aconteça cada vez mais, porque hoje as pessoas querem se ver na tela, querem que suas histórias sejam contadas.
Num mundo onde a imagem ficou tão democratizada, pela internet, pelo WhatsApp, por tudo, né… Em todo lugar você tem imagem o tempo inteiro, audiovisual o tempo inteiro, e acho que isso cria um público que quer se ver. Não é à toa que você tem vários programas de TV que começam a abordar isso e tem audiência incrível. Vou citar por baixo só o Mister Brau, que acho que é uma das maiores audiências da Globo. Então é incrível quando as pessoas se veem e se reconhecem. Claro que cada um se vê de uma forma e tal, porque também é muito errado pensar homogeneamente essas relações, mas em geral, quando acaba Café as pessoas vêm abraçar e falar “nossa, lembrei de não sei o quê, fez lembrar da minha vó, da minha infância”, e na verdade o filme não está dando nenhum pulo, nenhum salto muito fora de série, na verdade ele só está mostrando uma coisa com a qual as pessoas se relacionam, basicamente pelo afeto e pelo encontro.
Acho que o filme de vocês demonstra que o cinema pode ser muitas coisas. Ele foge de uma certa homogeneização, de um tipo de produção no cinema brasileiro. Em compensação, penso naquela cena em que há um discurso da Margarida sobre como ela enxerga o cinema. Minha pergunta sobre o tipo de definição que ela dá sobre o que é o cinema. Primeiro: se é uma definição que vocês pensaram como uma ruptura em que os diretores estivessem ali falando por ela. E segundo: se ela não seria um tanto quanto conservadora e limitante, olhando para essas portas que o filme de vocês abriu para o cinema brasileiro.
Não sei, não vejo… Não é pra ser porta-voz da gente não. Quando escrevi a cena especificamente, pensei “como Margarida descreveria o cinema”, tinha vontade de fazer isso. Não de colocar o meu ponto de vista, mas de pensar o ponto de vista dela pensando. Queria resgatar aquela primeira cena e queria que ela desse voz para o que ela sente no cinema. Com algumas coisas concordo, com outras não, com outras concordava na época e hoje penso diferente, mas não parti disso. Eu sei que é uma cena muito… Assim: quem, enquanto crítico, fica com medo de falar mal porque gostou muito do filme, usa essa cena. É uma cena ótima para falar “olha, não precisava disso”, isso é comum em várias críticas. Mas em compensação a plateia também vem sempre falar sobre ela como lugar de identificação, e acho incrível. A maioria das vezes que as pessoas vêm falar comigo de roteiro é sobre essa cena. E tem um lugar de identificação e de prazer quando a Violeta olha pra tela, é um lugar onde as pessoas se encontram de novo, como mais ou menos quando a gente vê aqueles primeiros rostos ali, então é uma coisa muito legal.
É uma cena que eu gosto, mas as críticas que tenho lido sempre usam ela como exemplo de algo que não funciona no filme. Mas pensando em público, é uma cena que funciona em filme. O público não-especializado sempre vem comentar essa cena e tem muito prazer de identificação, por mais que nem seja a forma como eles veem o cinema, mas só de falar sobre o cinema… Porque, querendo ou não, vira uma reflexão, você está ali sentado assistindo a um filme e ela tá descrevendo o seu lugar, então de alguma forma a pessoa fala: “ah, é verdade, aquele cheiro de quando chega é assim, aquela coisa é assim e tal.” E quando termina com essa história de a Violeta olhar e quebrar a quarta parede, as pessoas se sentem despidas e gostam disso. Porque todo mundo já pensou “será que eles veem a gente?”, nem que seja na infância, mas é massa porque você resgata a memória afetiva das pessoas. Isso é algo que nem foi proposital, mas é legal ver a memória afetiva das pessoas surgindo e elas tendo necessidade de vir conversar com a gente, abraçar, agradecer, chorar, contar história. Claro que isso não é previsto, não tem como controlar isso, mas sempre dá muito prazer quando isso acontece, e tem acontecido toda vez que a gente passa o filme, de ter uma pessoa, às vezes várias, mas sempre acontece algumas “catarsezinhas” assim.
Como você lida com a palavra “ingenuidade”? Algumas críticas utilizaram essa palavra pra tratar sobre o filme (“um pouco naïf”, “ingênuo”), mas o termo “ingenuidade” não é negativo a priori. Então queria saber como você lida com isso. Até que ponto você acha que seu filme é ingênuo e até que ponto você acha que isso é bom ou ruim para o filme?
Então, é um filme tão querido que as pessoas começaram a trazer adjetivos para não chamar de coisa dura. Isso eu acho muito legal. Às vezes você lê as críticas e tem a sensação de que a pessoa não gostou muito do filme, mas na verdade gostou muito, porque ela tem um cuidado com as palavras pra falar do filme, porque tem um lugar de carinho. Acho que ingênuo não é, não é ingênuo. Nós sabemos o que estamos fazendo. O ingênuo é a palavra bonita pra não falar amador, como alguns críticos colocaram a palavra “amadorismo”, que acho que é um discurso político. É diferente do que ele gosta, do que ele está acostumado, mas não quer dizer que seja amador. Quando falam amador não é de amor, é no sentido de um bando de moleque pegando câmera. Isso eu acho problemático. Muitas pessoas pensam um pouco isso, mas por gostarem do filme, por acharem a gente legal, o movimento ser legal, usam outros adjetivos, o que acho bem aceitável, porque demonstra um carinho pelo filme e pela gente.
Não me incomoda, adoro ler opiniões favoráveis e contrárias – tem uma crítica que eu adoro, que é do AdoroCinema, do Lucas Salgado, que odiou o filme e fez uma lista imensa de coisas… “Usa isso, isso e isso, vocês acreditam?”, quase um desabafo. E acho uma delícia a crítica, acho superimportante porque olho e falo: “Porra, é verdade, a gente usou tanta coisa.” E ele faz uma lista das telas e dos flashbacks… Nossa Senhora, é muito… Aí me sinto até um pouco ingênuo mesmo. Falo: “Nossa, olha, você vê? Que vontade, né?”… Mas acho que o que mais move é essa vontade louca de fazer o filme e de dialogar. De comunicar, né? É um filme que tem se mostrado popular inclusive, apesar de ter um trabalho estético – não é um filme que foi feito de qualquer jeito – sobre isso eu fico muito tranquilo, ninguém pode falar que o filme foi feito de qualquer jeito… Pode ter errado pra caramba, mas teve uma dedicação. São muitos profissionais envolvidos, gente que estava ali de corpo e alma e que tem técnica e conhecimento, mas que erra também. Então não me incomodo, acho legal, gosto quando as pessoas veem esse lugar ingênuo, mas não sei se a gente tem isso não, as coisas são bem pensadas sim. A gente pode ter sido ingênuo achando que ia acertar e errou, mas a gente pensa, não há descaso nenhum em momento algum.
Tem uma cena do filme em que o personagem Adolfo, o mais velho, pergunta “você conhece Paris?”, e a Violeta ri. É como se aquela realidade local fosse realmente a única em que aquelas pessoas estão inseridas, e isso não é ruim. Pegando esse gancho, queria que você comentasse sua relação com outros filmes do cinema brasileiro. Ontem, conversando sobre o filme, vieram algumas referências. Por exemplo: o mesmo discurso sobre o que seria o cinema tem no filme do Claudio Assis, o Baixio das Bestas; a coisa da coxinha, da montagem rápida, tem no Estômago; a coisa da sequência com rostos negros tem no filme do Gabriel Martins, Rapsódia para um Homem Negro. Então até que ponto vocês estavam influenciados por isso, por essa jovem produção brasileira mais recente, e até que ponto buscar essas referências é algo limitador dessa experiência muito local do filme?
Eu não acho nada limitador, acho que é a contribuição mesmo, se retroalimentar faz parte do processo. Dessas referências que você falou só assisti Estômago, e realmente, claro que tem. Tá falando de coxinha, como não vai pensar em Estômago quando fala em coxinha? Não tem como. Nem Rapsódia nem Baixio eu assisti. Mas de alguma forma tá no imaginário. Eu não assisti, mas de repente meu fotógrafo assistiu e na hora de fazer aquele enquadramento veio à cabeça.
Glenda e eu somos dois diretores bem diferentes, até por isso somos complementares. As referências dela são muito diferentes das minhas, e são muitas, né? Fizemos um curso de cinema e nos dedicamos a isso, então o que não falta é referência. Acho difícil ficar citando porque são muitas, mas claro que quando você tem aquela imagem do cinema é Amor, do Haneke, que me vem à cabeça. A primeira cena de Amor, quando eles estão lá no recital, que é a plateia olhando pra plateia. Eu adoro isso naquele filme, e nosso roteiro tinha uma cena no cinema. Então tem mil (referências), poderia citar várias coisas. Mas vai falar de comida, coisas apetitosas, não tem como não visitar Estômago, como tantos outros filmes, mas Estômago é muito pontual, porque a coxinha dialoga com o filme, né. Então tem muitas minhas, muitas da Glenda e muitas que não são de nós dois; às vezes passa por outros olhares que se alimentam de outras referências. Nada é novo, né? O novo é justamente essas religações de imagens e sons que já existem, que já estão aí há muito tempo.
Falando em “se alimentar de referências”, o Juliano Gomes escreveu na crítica dele para a Cinética sobre isso, a respeito de como os alimentos estão presentes em muitas cenas e servem como elo de ligação entre os personagens…
Isso é muito importante inclusive pra cultura do lugar. A Bahia é muito movida pela culinária. Em Minas a gente tem uma tradição de que o que move os encontros é bebida, cerveja… Na Bahia é comida. As pessoas se encontram pra comer feijão. Isso é algo que é muito… O Juliano até falou esse lance da coxinha, né? Das “bocas negras comendo coxinha”. Isso foi pensado, claro, estava no auge do processo de impeachment e o Brasil todo bagunçado com coxinha…
Não é ingênuo, né? (risos)
Não, não é. É isso, não é ingênuo. É muito legal quando alguém vê, porque a gente fala brincando, tipo: “Vamos botar um monte de boca negra pra comer os coxinhas.” Você fala isso brincando, mas tá ali no filme, não é à toa e não é ingênuo. E quando o Juliano reconhece a gente fala “pô, que massa”. Mas tem outras tantas coisas que as pessoas reconhecem e que a gente não pensou, mas que estão ali no filme. O filme não é só o que a gente faz, o filme é também o que as pessoas veem. Acho que isso é muito bem-vindo, adoro interpretação.
Teve alguém que chegou pra mim e disse assim: “O Adolfo se suicidou, né?” Nunca tinha pensado que o Adolfo tinha se suicidado, mas adorei a versão. Agora todo mundo que me perguntar vou dizer “não, ele se matou”, porque é muito bom, tem toda uma construção que pode levar para aquilo dependendo do olhar da pessoa, das referências. Acho isso um barato. O filme é pra isso mesmo, pras pessoas fazerem como faz com comida: degustar, comer, se divertir, sofrer, chorar se for o caso, mas que vivam aquele momento. E acho que o filme tem conseguido em muitos momentos acessar públicos bem distintos.
*O repórter viajou a convite da 4ª Mostra de Cinema de Gostoso
