Desde a época em que estudou na Universidade de Brasília (UnB), Camila Freitas estabeleceu uma relação com o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra, primeiro como frequentadora de um acampamento, depois como realizadora de um documentário (Passarim) que retratava o desmanche de uma comunidade camponesa. Foi a partir deste curta que, 12 anos mais tarde, Camila voltou a entrar em contato com o MST em Goiás e deu início ao processo do que viria a se tornar o longa-metragem Chão.
O filme é fruto de registros feitos ao longo de quatro anos que dão ênfase ao cotidiano das ocupações. “Tudo ali demanda tempo, permanência. Não podia ser um filme muito rápido, em que você não tem tempo de contemplar, porque a passagem do tempo é muito crucial, ela é substrato da luta mesmo. Então a duração e a escolha por privilegiar a paisagem, por dar vez ao espaço, era uma escolha formal que fundou o processo”, diz Camila.
Exibido primeiramente no Festival de Berlim, dentro da Mostra Forum, o filme fez a sua estreia brasileira durante o 8º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, de onde saiu com o Prêmio do Público e o Prêmio Especial do Júri. Durante o festival paranaense, Camila Freitas conversou com o Cine Festivais sobre o processo de realização do documentário.
Cine Festivais: Primeiro gostaria de saber como se deu a sua relação com o MST antes da realização do filme; era algo mais distanciado ou você já frequentava o movimento antes de querer fazer esse filme? Como foi o processo?
Camila Freitas: Eu tinha tido uma experiência imersiva com o movimento muito tempo atrás, no começo da minha vida cinematográfica. Quando entrei na universidade, em 2001, houve uma greve de três meses na UnB, e eu e mais outros estudantes começamos a frequentar o Acampamento Nacional. A gente começou a ir todo dia; como não tinha aula, nós meio que transferimos a universidade pra lá. Começamos a filmar e a criar relação, a realmente conviver com várias pessoas de vários estados diferentes. Tentamos fazer um filme nessa época, mas éramos todos muito jovens, eu tinha 18 ou 19 anos. Acabamos não realizando esse filme, mas filmamos muito e entendemos um pouco o que era o movimento. Eu já tinha desde adolescente uma admiração, um respeito, uma vontade de chegar perto. E essa experiência meio que ficou; ela não desaguou num produto, mas ficou pra mim como algo formativo.
Depois fiz meu primeiro curta-metragem (Passarim), para a UnB também, num lugar perto de Corumbá de Goiás, que é onde eu cresci e passei boa parte da minha infância e adolescência. Ali havia uma comunidade camponesa de agricultores familiares que começou a ser pressionada a sair da terra por um grande latifundiário, que por acaso era o Eunício Oliveira, um (ex-) senador importante. Então a relação com a questão da terra é um pouco fundadora pra mim, meio que sempre esteve me rondando, mas eu fiquei um tempão sem ter um contato direto ou mais sistemático com o movimento. Tinha apenas como simpatizante, como alguém que gosta, que encontra na manifestação, que vai a uma feira, nada além disso. Mas eu tinha desde sempre essa vontade de fazer um filme, sem muito saber o quê e quando.
Quando foi 2014, portanto 12 anos depois, o Movimento Sem Terra de Goiás ocupou essa fazenda. Eles souberam que eu tinha feito esse filme (Passarim) e me contactaram dizendo: “Acabamos de ocupar aqui com 3500 famílias, é um recorde dos últimos anos, é um acontecimento. A gente queria muito ter acesso ao seu documentário para mostrar para as pessoas daqui, para os acampados, porque pra gente ele é um documento histórico do que aconteceu nesse lugar.” Quem conhece o Movimento Sem Terra sabe que todas as ocupações são muito estudadas, às vezes por anos. Eles fazem muita análise de conjuntura pra entender que lugares são problemáticos e que lutas cada ocupação pode engajar. Aí eu falei: “uai, óbvio que vocês podem usar o filme”.
O curta estava engavetado, tinha passado no forumdoc.bh em 2003 e nunca mais eu tinha mostrado pra ninguém; ele é super simples. Quando me solicitaram essa exibição eu disse que queria saber mais, que queria entender, e muito rapidamente a gente se reuniu. No final de 2014 eu fui para essa ocupação, já com uma câmera, com dois amigos que se tornaram os produtores do filme, e que estavam comigo lá em 2001, naquele primeiro contato mais direto com o movimento. E rapidamente a gente já entendeu que tinha um filme pra fazer. Eu não sabia qual, mas a gente propôs pro movimento, falamos: “óh, a gente quer ficar com vocês, quer tentar fazer um filme, bora?”
Em dezembro de 2014 a gente já tentou o primeiro edital, mas não conseguimos, e em fevereiro de 2015 ganhamos o edital Longa Doc, do FSA/MinC. Então foi tudo muito rápido. Era um momento em que existia uma combatividade muito grande, a gente estava ainda no governo Dilma, com uma possibilidade de diálogo muito grande e também muita revolta, muita vontade de dizer “não, a gente quer de outro jeito”.
Então tinha muita gente engajada na luta, e eu aprendi lá no acampamento que 80% daquelas 3500 famílias eram de origem urbana, eram trabalhadores urbanos que tinham – como a maioria das pessoas que vivem nas periferias do Brasil hoje – origem rural: seus ancestrais tinham saído do campo, muitas vezes de forma parecida com aqueles camponeses que eu tinha encontrado, expulsos ou precarizados, tinham ido pra cidade, e agora entendiam que aquele direito de reivindicar a terra não era uma coisa só do camponês precarizado, era também deles. Houve aí uma virada epistemológica de entender o que é Sem Terra.
E aí a gente começou a filmar sem dinheiro, com uma câmera. Sempre fomos muito bem recebidos, alimentados e acolhidos, e rapidamente o filme virou um projeto do movimento. É importante dizer que o movimento não se deixa capturar por qualquer pessoa, porque eles têm muita desconfiança, existe muito uma captura irresponsável de imagens do movimento que pode dar em coisas muito ruins e trazer efeitos muito negativos, porque ele é muito criminalizado, muito demonizado, sempre foi.
Então no começo essa relação foi se construindo em cima de uma certa aposta, mas a gente não se conhecia tão bem. Só que eu tinha uma certa carta de visita, que era o fato de eu já ter feito um documentário que pra eles era importante. Eles tinham entendido que aquela presença de uma equipe de cinema podia ser interessante, como tinha sido aquele filme anterior. Então o movimento designou uma equipe para pensar junto, alguns consultores, digamos assim, que começaram a acompanhar o processo desde então. E a gente ficava conversando pra escrever o projeto, para entender quais eram os limites do que a gente podia ou não filmar. Isso ia se negociando dia a dia.
Eu queria entrar um pouco mais nessa questão dos limites do processo. Uma coisa que surge na discussão sobre documentário contemporâneo é a ideia do “filmar com” em contraposição ao “filmar sobre”. Isso já virou até um lugar comum nesse circuito do cinema independente. No caso do Chão, como isso foi se delineando ao longo da realização do documentário?
De fato é quase um lugar comum falar isso, mas ao mesmo tempo a experiência é tão concreta quando você escolhe “filmar com”. No meu caso a gente está falando do maior movimento popular do planeta, e o mais criminalizado e demonizado. Então não existia nem como fazer uma coisa “sobre”, sem a participação deles. Esse não era meu interesse, mas mesmo se eu quisesse não seria possível, porque as pessoas não estão dispostas a isso.
Primeiro porque todo mundo está muito ocupado, muito atarefado; a luta não vai parar para o filme, ninguém vai parar para ser retratado, para ser objeto. Todo mundo ali é sujeito do que está se decidindo a cada momento, e o filme é uma das coisas que estava sendo decidida, assim como outras tarefas da organização. Então me parece que eu não poderia reivindicar isso como uma coisa de generosidade ou uma postura ética da minha parte. É uma condição sine qua non para um filme como esse acontecer, porque as decisões são muito coletivas. Tudo que se faz é decidido coletivamente, até porque existem riscos ali que não podiam ser tomados por mim sozinha.
A gente esteve em muitas ocupações, muito mais do que entraram no filme. Então precisava de uma presença do movimento não só para fazer junto, mas também pra viabilizar a coisa toda. E eu não tinha o menor interesse em fazer um retrato “apesar de”, entendeu? Acho que essa coisa do “sobre” não me interessa muito, o que me interessa nas coisas que eu faço em geral é o processo, é o encontro. De alguma forma, no Chão, em vez de estar fazendo uma coisa “sobre”, a gente estava fazendo algo “sob” condições ali naquele momento, compartilhadas, né? Cada um no seu lugar, mas estávamos ali juntos.
E eu precisava muito dessas análises do movimento também. Tinha todo um grupo de pessoas, eu ficava revezando para não “encher o saco” só de um, sabe? O Nelson (Guedes), que está aqui em Curitiba, foi uma pessoa que desde o começo me ajudava a entender o que está acontecendo. Porque é tudo muito grande, você pode se perder. E a pulsão panorâmica é uma coisa que não tem como não passar pela cabeça. No primeiro momento eu queria falar de tudo, queria fazer algo que abarcasse um processo macropolítico também, porque aquele momento estava muito pulsante.
Queria que você falasse um pouco mais sobre como os limites estabelecidos no processo de filmagem se estenderam também para a montagem.
Eu vou só retomar um pouco, porque a montagem veio muito depois. Para além da coisa da consultoria ou de onde a câmera vai e não vai, surgiram várias amizades ali, a gente começou a se relacionar mesmo com as pessoas e fazer parte da vida delas. Quando eu e a Camila Machado, técnica de som e também produtora do filme, chegávamos lá, a recepção era assim: “as Camilas chegaram!” A gente era meio que um acontecimento ali, surgiu realmente uma coisa de afeto.
A montagem veio em 2018. Eu filmei muito, fui para muitas direções diferentes. Quando entrei na montagem, tinha muitos filmes possíveis naquele material, e fiquei muito tempo sem conseguir mostrar algo para eles. Assim… ao longo do processo, desde 2015, eu sempre mostrava pedacinhos. Pegava e montava imagens de uma ocupação. As imagens da ocupação que a gente vê no filme eu peguei e montei muito cedo e já mostrei para eles. A gente fazia sessão de cineclube, tinha essa discussão audiovisual sempre presente, durante a pesquisa também. Mas eu só consegui chegar numa coisa que eu podia mostrar e que eu sustentava lá pela metade do processo de montagem, ali pelo segundo semestre de 2018.
A gente reuniu uma comissão que eles mesmos decidiram quem faria parte. Pensamos que seria importante ter pessoas que estavam no processo durante todo esse tempo, mas também pessoas que nunca estiveram no processo, que não conheciam a gente: uma pessoa do setor jurídico, uma pessoa do setor de comunicação, pessoas da frente de massa, pessoas de setores variados para ver o corte. E aí calhou que a gente estava bem no meio do processo eleitoral quando eu consegui aprumar esse corte. E Bolsonaro estava tipo ganhando.
Então eu estava muito apreensiva nesse momento de ver o corte. Já tinha feito todo um processo de depuração, de tirar coisas que eu achava que podiam ser criminalizantes, mas com (a ascensão d)o Bolsonaro foi meio “caramba, talvez o próprio filme se inviabilize”. Sei lá, esse filme não existe sem mostrar ocupação, por exemplo. E eu fiquei com muito medo. Fiquei uns três dias com insônia, com febre, pensando: “cara, se o movimento entender que não é o momento de mostrar esse filme, quem sou eu pra dizer o contrário, talvez a gente tenha que segurar o filme”. Mas pra minha surpresa eles gostaram muito. Ficaram muito surpresos e um pouco “decepcionados” porque achavam que o filme ia ser mais porrada. Eles falavam: “não, é muito importante essa coisa de um cotidiano, de um ritmo ‘menor’ da vida, da resistência diária, mas você não quer botar um pouco mais de impacto em alguns momentos e tal?”.
Eu tinha pensado muito sobre e não tinha certeza se era possível ou não mostrar aquelas imagens, mas a gente pensou junto ali e entendeu que também era importante criar uma empatia, porque eles falavam que pensavam o filme também como um instrumento interno para a militância. Um instrumento de reavivamento da luta, que anda muito surrada, anda recebendo muito impacto de toda essa campanha anti-MST.
Então voltei pra montagem e aumentei um pouquinho algumas coisas. Porque tinha coisas que eu achava que não rolava e eles achavam que sim… Enfim, não era um consenso, teve todo um debate. “Ah, a gente mostra quebrando porteira ou não mostra?”, “Ah, poxa, mas não tem imagem de um cadeado sendo quebrado, uma porteira sendo quebrada?”. Não tinha, eu tinha tirado. E eles: “Pô, a gente precisa disso. Momento da ocupação é o momento de um ápice de emoção pra muita gente, acho que pode ser revigorante…”
E aí alguma falas que fragilizavam algumas pessoas específicas a gente tirou, mas narrativamente, em termos de proposta artística, a gente estava muito afinado, eles gostaram muito do filme. Depois, em todos os momentos em que eu fiz exibições, eles estão sempre muito felizes com o filme de um modo geral. Tem uma ou outra coisa, uma pessoa que se posiciona de um modo diferente, claro, mas eu fiquei muito surpresa.
Por que você decidiu não mostrar, por exemplo, a ocupação da sede da Santa Helena? A gente tem imagens da chegada deles lá, mas não efetivamente imagens da ocupação. Houve algum tipo de limite, no sentido de você não ter feito imagens, ou é uma escolha de montagem mesmo, porque lá pra frente aparece um personagem falando: “vi você na TV”. Por que não mostrar esse confronto na Santa Helena?
Aquilo é a sede. O que eles ocupam é a entrada da fazenda, a entrada da usina, o que eles chamam de sede.
E não tinha ninguém lá?
Tinha uns guardas, depois chegou a polícia, e depois chegou imprensa. Era uma escolha de montagem sim, porque não houve exatamente um conflito no sentido hostil, de polícia expulsando. Eles já tinham calculado essa ação como um enfrentamento simbólico. O enfrentamento de fato é a presença e permanência dessa ocupação ali. Por quatro vezes eles já foram despejados de lá, e o que eles queriam fazer naquele momento era uma entrada simbólica, “estamos aqui”, chamar a imprensa para poder falar.
O que acontece é que os movimentos da luta são cíclicos, às vezes eles se repetem. A gente queria muito mostrar a imprensa na ocupação do Blairo Maggi, que foi no Mato Grosso e também tinha um caráter político e simbólico, mais do que um caráter de ocupação para desapropriação daquela terra. E mostrar aquela imprensa e a outra imprensa pareceria muito redundante. A escolha de montagem foi de que os processos meio que se completam. Porque, realmente, a sensação que eu tive nesse tempo todo é que a luta… é como se ela pipocasse em vários lugares, mas ela tem uma certa continuidade, sabe? Às vezes você ocupa uma terra aqui pensando em conquistar uma terra acolá. E isso é muito pensado e muito costurado. E da mesma forma a gente tentou construir o filme.
Não adianta toda vez que tem a polícia vindo ou a imprensa chegando eu mostrar, porque não preciso, posso mostrar aqui um pedaço, e um outro pedaço em outro lugar. Acho que talvez para afirmar esse caráter cíclico e meio que de eterno retorno, de volta ao mesmo lugar. Parece que você volta ao mesmo lugar, mas você avança. Então é isso, tem uma escolha de montagem, de a imprensa ser mais interessante no Mato Grosso do que foi em Goiás. Tem algumas coisas que a gente escolhe também… em vez de mostrar por imagens você mostra de outra forma. Então tem alguém ali falando o que aconteceu, “eu estive na televisão”, porque se não vira algo infinito, são muitos tópicos, o material já era muito grande… então foi uma escolha mesmo.
Você disse que no começo do processo queria dar conta de muitos temas, mas viu que não conseguiria abarcar todos eles. Queria falar da maneira como o filme retrata a questão da mídia. Ela aparece mais frontalmente no momento da ocupação na fazenda do Blairo Maggi, e há ali uma contraposição entre imagens de um repórter da TV Record filmadas pela sua equipe com as imagens de uma reportagem exibida na Band. Penso que a sequência teria mais força caso essa contraposição fosse feita com o mesmo repórter…
A gente filmou esse cara da Band. Ele só era um.… Estou pensando ao mesmo tempo em que eu te respondo… Eu não sei se tinha uma coisa desse cara da Band ser menos interessante e esse outro cara da Record ter uma performatividade ao mesmo tempo condescendente e meio colonizadora, e cheio de boas intenções. Isso me pareceu ser singular, porque as outras ocorrências de imprensa são muito demonizantes. O próprio depoimento do Maggi pra imprensa tem um certo desprezo, né? E esse cara ali (da Record) tinha uma vontade de aproximação, uma vontade de exaltar a luta, até tem um gesto um pouco apoteótico, e ao mesmo tempo muito equivocado. Então tinha uma singularidade que fez com que ele se mantivesse na montagem. E por outro lado tinha uma tentativa de dizer “bom, tem vários discursos aqui coexistindo”, sem bater na mesma tecla duas vezes. Foi uma escolha por aí.
Pensando também na aparição da Justiça no filme, uma sensação que eu tenho é que nesses temas que ele vai pincelando (Mídia e Justiça principalmente) existe um movimento que é muito mais de confirmação de uma visão macro sobre o papel exercido pela imprensa e pelo sistema judiciário do que necessariamente de uma descoberta que acontece no momento da filmagem. Para mim tem um sentido de confirmação, ou de ilustração. Queria que você comentasse sobre isso: se o processo do filme ajudou a complexificar ou trazer novas nuances para o lugar de cada um desses agentes de poder, e como que você pensou neles na inserção do discurso do documentário.
Só pra ver se eu entendi bem a sua pergunta: quando você fala ilustração, é aquela cena da audiência? Você sente que a Justiça está pouco se lixando, é isso?
Em nenhum momento eu sinto que a coisa vai se resolver ali, entende? Há ali uma espécie de jogo de cartas marcadas mesmo. E quando eu digo “ilustração” é no sentido de que “há muitas audiências que são desse jeito”. A nossa justiça é falha, então essa única audiência está ilustrando toda uma série de outras audiências, que por sua vez justificam outros tipos de ação tomadas com o objetivo da reforma agrária, porque se for depender única e exclusivamente da Justiça, não vai acontecer nada.
É que eu acho que essa é uma ideia, e que você resume bem, que não é tão óbvia para todo mundo. Mesmo porque aqueles desembargadores, aquele discurso, é em alguma medida legalista. Então eu acho que tem uma complexidade que me chama para aquilo, que me fez defender aquela cena, de pensar que vai além da Justiça, vai além da defesa da lei, porque a lei não é construída em bases inclusivas. Ela é construída de uma forma que, se você for o mais correto possível, você vai sempre favorecer um certo grupo e sempre excluir um outro grupo.
E eu acho que o momento da audiência não existe sem aquela cena posterior, que é da análise do movimento, no acampamento à noite. Ela mostra que eles não reagem com raiva, eles estão até tentando entender. A Vitória, aquela moça loira, fala: “Ele disse que não está defendendo devedor de união, ele está fazendo uma análise. Provavelmente está falando de um agravante que a gente tem, deve ter a ver com a criminalização”… Eles não estão vendo a coisa de uma forma simplista, do tipo “a justiça é uma merda”, “os juízes são todos contra nós”.
Eles estão o tempo todo nesse exercício de tradução e entendimento, de conseguir se movimentar dentro desse linguajar que é excludente, dentro desse conjunto de regras e leis que não foi feita para favorecer o trabalhador… e isso é que é potente, é o que me move mais nessa parte do filme do que essa ilustração. Apesar de que eu acho que ela também é válida no sentido de que não é pra mim tão óbvia pra todo mundo que a justiça possa ser, mesmo quando está sendo justa, injusta.
Outra coisa que me chama muita atenção é a maneira como os desembargadores diferenciam a ordem jurídica da questão social. Eles falam de uma forma que contém certa ironia. O juiz fala: “eu entendo esse lado social, a gente gostaria de estar do lado de quem precisa, porém a ordem jurídica não nos permite”. Então o guarda-chuva da lei não abarca essas outras vozes. Acho que isso é importante, não acho que seja óbvio.
O filme me passou uma impressão de congregação muito forte em torno do movimento e das decisões tomadas. Eu talvez sinta falta de mais conflitos de ideias dentro do próprio movimento. O que vejo a partir do filme me passa uma sensação de uma unidade muito grande, o que é claro que tem sua força, mas ao mesmo tempo fico pensando até que ponto não haveria mais fissuras, mais conflitos de pensamento naquela convivência diária.*
Entendo. De fato é um mundo de visões e de expressões que coexistem ali, mas que seguem uma direção muito precisa que é dada pela organicidade do movimento, e que envolve uma série de dirigentes no fora de campo que estão empreendendo um processo de formação muito transversal. Mas você tem razão, não tem como não haver fissura, dissidência, às vezes briga e intriga, quando grupos grandes se juntam em arranjos complexos.
Em cortes anteriores, que de alguma forma tentavam dar conta de mais processos, isso estava mais presente. Tinha uma cena que eu gostava muito em que um grupo de militantes pressionava dois dirigentes em uma reunião improvisada num estacionamento escuro do Ministério do Planejamento, que eles acabavam de ocupar. Eles queriam uma resposta sobre quando poderiam parar de fazer manifestações em Brasília, que o povo tava cansado e não tava dando mais pra “segurar a base”, queriam saber quando a terra iria “sair”. E esse dirigente respondia de forma diplomática, mas muito enfática, que a luta não ia se resolver amanhã e que eles teriam que continuar indo, que era só assim que se obtinha conquista etc. Era uma situação tensa interessante, uma troca de duras, mas ela envolvia Brasília, e portanto questões macropolíticas de outra ordem, além de ser uma ocupação com um nível de agressividade que não cabia no momento atual. Aí, essa sequência caiu. É aquela coisa comum na montagem, né, às vezes tem coisa que não fica por uma série de razões, e leva outras que eram valiosas junto.
Mas tentando analisar a partir da sua pergunta, acho que o nosso desejo de nos centrar em Santa Helena também tem a ver com isso, porque lá o que mais impressionava era a maneira como eles se articulavam política e afetivamente, como era o presente dessa nova comunidade tão heterogênea, e creio que isso acabou nos levando para um olhar mais positivo, afetuoso mesmo. A gente obviamente presenciou alguns episódios de desentendimento, de arengas pequenas, muitas vezes rodeadas de questões morais, a coisas mais graves, que resultaram em expulsão ou debandada de militantes, por exemplo. Nesses últimos casos era ou muito deprimente ou realmente impossível de mostrar, conteúdo proibido, porque de forma muito compreensível eles sempre protegeram bastante essas contradições internas.
Eu lembro de falar muito disso com alguns dos nossos interlocutores mais próximos, dizia que era importante que houvesse contradição, que a gente não podia fazer um filme chapa branca em que tá sempre tudo certo, porque isso só nos convenceria a nós mesmos. Mas toda vez que na montagem, com Fred (Benevides) ou Marina (Meliande), chegávamos a uma situação em que alguém se fragilizava ou trazia uma carga com potencial muito negativo pro movimento, ou dizia algo politicamente complicado praquele momento, ou trazia uma disputa de poder interno que envolvia egos específicos ou pulsões autoritárias, isso nos afastava, ou a coisa não se sustentava tanto enquanto material; havia materiais que nos pareciam sempre mais interessantes.
No caso de disputas mais cotidianas, muitas vezes eram questões muito específicas ou muito pessoais que acabavam ficando aquém do interesse do filme, já que, apesar de delinearmos personagens – para além da ideia tão cara ao movimento de “sujeito coletivo”, a obsessão de não personalizar e tal -, a gente buscou olhar para como essas singularidades se movimentam em conjunto, ou seja, focar na luta, e não no conflito de fulano com beltrano.
E não custa lembrar que a montagem se deu nesse momento de insegurança política total que foi 2018. Mesmo se a ideia nunca foi fazer um samba exaltação do MST, sempre foi um norte ético, pra mim e pra todo mundo que passou pela equipe, que o filme não poderia conscientemente fragilizar o movimento – e a preferência era de longe que ele viesse fortalecê-lo. É que talvez de fora não pareça, mas o MST vem lidando com consequências muito graves de toda essa virada conservadora, desde que começamos a filmar em 2014, com muitas baixas, desistências, gente indo embora desde o Temer… imagina agora. Tem personagem do filme que foi embora do acampamento após as eleições, por medo. Ou seja, já tem um cenário muito negativo no horizonte, e acho que pode se sentir uma certa tristeza com o filme, uma certa sensação de estagnação, de não avanço, mesmo se a gente fez todos os esforços na direção de tornar esse sentimento o mais complexo possível.
Enfim, faz parte do que estamos vivendo, mas quando uma sensação desagregadora tomava muito espaço, eu acho que a gente desviava mesmo porque ela já é o que está dado. Não que conflito não possa produzir positividade, mas talvez os que a gente tinha possibilidade de usar não tinham tanto. Acabou sobressaindo o debate de ideias mais numa chave de potência da organização na costura estratégica das ações, nos momentos de reflexão voltados para dentro, e na direção de um certo processo democrático – que eu acredito estar presente na primeira reunião pós-ocupação, em que alguns querem tacar fogo em tudo e outros acreditam em soluções menos radicais e mais a longo prazo, mas em que todos têm a oportunidade de dizer o que pensam.
Como que essa intenção de se focar internamente passou pelas suas escolhas formais?
Desde o começo eu me motivava muito por uma busca formal em relação aos espaços, pois o que mais me impressionou logo de cara era a maneira como a presença do movimento numa ocupação transformava o espaço em todos os aspectos, visíveis e não visíveis.
Tem a figura daquela torre que aparece em vários momentos do filme. Pra mim ela é muito significativa porque além de fincar uma bandeira e dizer “agora estamos aqui”, uma coisa conquistadora, colonizadora, tem todo um trabalho de transformação da paisagem. A gente está falando de espaços áridos, do agronegócio, em que não existe nem produção de comida. Em um perímetro de muitos quilômetros, na Santa Helena, não se produz comida. É uma coisa muito impactante visualmente.
Quando você chega na ocupação e tem verde, tem planta, tem gente, tem som, tem vida, tem afeto, existe ali a criação de uma comunidade. O filme já se chamava Chão desde muito cedo. E aí eu parti muito dessa questão: como que a luta transforma a paisagem? Como que isso se percebe no espaço? Como essa transformação é política?
Isso me levou para uma observação mais aterrada, mais fincada, mais fixa talvez, porque envolve duração. Tudo ali demanda tempo, permanência. Não podia ser um filme muito rápido, em que você não tem tempo de contemplar, porque a passagem do tempo é muito crucial, ela é substrato da luta mesmo. Então a duração e a escolha por privilegiar a paisagem, por dar vez ao espaço, era uma escolha formal que fundou o processo.
Mas quando a gente foi pras ocupações tinha uma energia de deslocamento que era muito grande. Então eu também não ia conseguir fincar um tripé e ficar lá olhando a coisa acontecer. Até porque eu estava implicada também. Quando a gente filma uma ocupação, a gente também está ocupando. Você não consegue se isolar como jornalista distante. Então esses desejos coexistem no filme.
Às vezes pode parecer muito vago quando falo de transformação do espaço, mas essas tentativas de mapeamento que existem no filme, quando o PC está desenhando lá com a Vó o que é o assentamento dos sonhos deles, de como que ele quer reinventar a vida dele…. Ou quando eles escrevem no chão: “a gente vai chegar por aqui, vai chegar por ali”… Pra mim tem uma potência ali de reinvenção do espaço junto com uma reinvenção de si. Então isso guia muito essas escolhas formais.
E como isso interfere na ideia que você tem sobre os espectadores que o filme pode alcançar? Pensando, por exemplo, que o filme estreou no Festival de Berlim, que tem um tipo de plateia. Passou aqui em Curitiba no shopping, que é outro tipo de plateia. Passou no Acampamento Lula Livre, um outro tipo de plateia…
Acho que o sumo da minha resposta para a sua pergunta é um comentário que uma pessoa fez ontem lá na Vigília Lula Livre. Era um comentário de um membro do movimento, do setor de comunicação, audiovisual, e ele falou assim: “Tem coisas aí, tem processos que vocês mostraram que a gente nunca em tempo algum abriu para ninguém externo, muito menos filmou e colocou na tela do cinema, como o planejamento para uma ocupação, a maneira que a gente pensa a conjuntura, todos esses processos internos de debate e reflexão política.” Era um comentário crítico, que levantava uma questão. E ele falou: “mas e aí?” Colocou essa pergunta pra mim e também para os personagens, para os militantes que estavam presentes.
E aí o Nelson (Guedes) respondeu: “A gente também teve muita questão com isso no começo, demorou muito pra entender em que medida a gente ia revelar coisas ou não, todo aquele processo de ganho de confiança. O que o filme pode trazer? E aí, no final das contas, a gente entendeu que tinha uma certa importância trazer algo dessa singularidade, dessa coisa interna do movimento, que é pouco conhecida.”
Eu acho que todo mundo conhece o Movimento Sem Terra sem conhecer absolutamente nada. Todo mundo já ouviu falar dele no Brasil e no mundo, mas ninguém conhece nada, é muito superficial. Mesmo pessoas que entram no movimento vêm com essa ideia de “a gente está lutando por um pedaço de chão”, e vai muito além disso. Esse é um primeiro aspecto. As pessoas ali, depois que se engajam mesmo na luta, entendem que a luta delas não é para serem assentadas individualmente. Não acaba. Algumas pessoas podem ter essa perspectiva mais individualista, mas dificilmente elas sobrevivem no movimento.
A fala do Nelson na apresentação do filme aqui em Curitiba tinha muito a ver com isso. “A gente está querendo se colocar no mundo como um grupo de trabalhadores e trabalhadoras, a gente está querendo se conectar com outros movimentos sociais, a gente está aqui também pelos indígenas, ribeirinhos, quilombolas, etc.” E isso não é só um discurso, isso está em todas as ações. A maior parte das vezes em que o MST vai pra rua ele costura ações, tem uma transversalidade.
E o outro aspecto é como o movimento se organiza, como ele tem uma organicidade que permeia tudo: a existência no acampamento, a sua vida pessoal enquanto acampada, todas as ações, a maneira como o movimento vai se mostrar pra fora, vai se mostrar pra dentro. E eu acho isso muito fascinante. Isso é potente para desconstruir uma certa imagem simplista que a própria esquerda pode ter.
É um movimento que vai muito além do assentamento dessa e dessa família. E eu acho isso importante, sabe? Porque a gente vive num momento em que, se não tem complexidade, nada se sustenta. O movimento social também não vai se sustentar se não existir complexidade. O MST justamente se sustenta e é forte como é porque é complexo, e eu acho que olhar pra dentro pode contribuir para isso.
Você acha que o filme consegue trazer essa complexidade para uma gama de pessoas que talvez não fosse ter essas reflexões e esse contato de uma outra forma?
Assim, não posso também pretender coisas… Meu filme está nascendo hoje aqui. Mas pela experiência que a gente teve nos festivais internacionais, os comentários vinham muito nessa direção. “Poxa, eu tinha a impressão de que era um movimento forte, tinha a impressão de que era um movimento legal, mas eu não tinha a menor ideia. E saber um pouco mais, dar cor a isso, dar nome a isso, pensar que essas pessoas têm sonhos e planejam, e estão colocando ali suas subjetividades também, na luta, me ajuda, me faz me interessar mais pelo movimento.” Foi uma coisa que eu ouvi. Ou então: “Estou muito impressionado sobretudo com a capacidade de comunicação, organização, e essa coisa de aproveitar tudo como uma oportunidade de formação, de educação, de emancipação intelectual dentro do movimento.” Isso é algo que fora do Brasil teve muito apelo.
Eu acho que retratar um movimento que é demonizado, criminalizado, em vias de se tornar terrorista, como um movimento organizado, que tem uma reflexão política extremamente profunda, muito além do que pode figurar em qualquer veículo de mídia – sobretudo porque os veículos de mídia historicamente sempre colocaram o MST de forma simplória, criminalizatória e etc. – é uma coisa muito forte. A minha aposta é essa. E a partir daí a gente pode criar diálogos que talvez não estavam acontecendo com outras aparições do MST nos veículos de comunicação.
O repórter viajou a convite da organização do 8º Olhar de Cinema
*Resposta complementada por e-mail. Matéria atualizada no dia 5/7/19
