A programação do 50º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, que ocorre de 15 a 24 de setembro, traz logo de cara duas marcas: a ampliação de seu período de realização de sete para dez dias e a manutenção, pelo segundo ano consecutivo, de um mesmo tipo de viés curatorial, sob o norte do diretor artístico Eduardo Valente.
Para além da efeméride deste ano, a guinada rumo a uma grade de programação mais robusta se dá não apenas pelo aumento no número de filmes exibidos para o público em geral, mas também por iniciativas como a Mostra Futuro Brasil, que trará curadores internacionais para sessões fechadas de filmes brasileiros em finalização, e outras atividades relacionadas ao mercado audiovisual.
Outra novidade deste ano é o pagamento de cachês para todos os filmes participantes, com valores variando apenas com relação a cada mostra, sem estar atrelados às decisões dos júris. “Não vejo qual é o sentido real que existe por trás de criar entre as pessoas essa relação da vida pessoal/financeira/comercial com a vida artística e a representação do trabalho delas na tela”, opina Valente.
Nesta entrevista concedida por telefone ao Cine Festivais, o diretor artístico do 50º Festival de Brasília falou com mais profundidade sobre esse e outros assuntos.
Cine Festivais: Gostaria que você começasse falando um pouco sobre as mostras paralelas, que são uma das marcas de sua direção artística no festival. Como esses recortes foram pensados a partir dos filmes recebidos?
Eduardo Valente: A gente desenhou já desde o ano passado essas duas mostras paralelas contemporâneas que têm temáticas que não são pré-definidas. A partir dos inscritos, o papel da direção artística é tentar propor alguns recortes que pareçam representar linhas de força que foram significativas dentro da produção que se apresentou para o festival. Neste ano chegamos a estes dois recortes: Terra em Transe e Esses Corpos Indóceis.
Acho que Terra em Transe é quase autoexplicativo. Tem muito a ver com esse contexto atual vivido não só pelo Brasil, mas por boa parte do mundo, em que uma série de questões sociopolíticas estão vindo à tona, criando situações de conflito ou ao menos de necessidade de tomadas de posição muito fortes. E aí ficou claro para a gente que tinha uma quantidade de filmes inscritos que foram realizados de uma maneira bastante urgente pelos realizadores, que entenderam que tinham que responder com a mesma rapidez a questões que estão aí na ordem do dia. Dentro de um universo que era bem mais amplo, eu diria que algo entre 15 e 20 filmes que poderiam ser enquadrados nesse recorte da mostra, ela acabou tendo cinco longas selecionados.
O interessante para mim como proponente dessas mostras é sempre que os filmes não se repitam. Eles tratam de aspectos muito diferentes de uma situação mais ampla, mas quando olhamos para eles conjuntamente é possível ver uma série de linhas que surgem a partir dessa mesma inquietação.
O título, para além de eu achar que reflete muito bem o que a mostra é, traz uma homenagem clara a um filme que está completando 50 anos. Terra em Transe teve sessões recentes por conta de seu aniversário, e as pessoas que voltaram ao filme viram uma atualidade muito grande nele, não só por ele ser de uma certa forma produto de um momento também muito pulsante e extremado no campo sociopolítico brasileiro, mas também porque o filme é capaz de perceber diagnósticos muito formadores do Brasil, e que portanto o tornam quase atemporal. Aí a mostra usa o título do filme de uma maneira muito consciente para fazer um diálogo com toda uma forma de tentar pensar os dilemas da sociedade brasileira, algo que Glauber já fazia lá atrás.
A segunda mostra pega emprestado um conceito que o (Michel) Foulcault usa, do corpo dócil, escrevendo no “Vigiar e Punir” sobre essa questão do corpo que se adequa e que é moldado pela sociedade de consumo e por toda uma lógica determinada da eficiência e da produtividade. Então ele brinca com esse conceito trazendo a ideia do corpo indócil, que seria esse corpo que pela sua própria existência, ou pela sua forma de estar no mundo, é em si uma maneira de resistir e de não se conformar a esse olhar mais utilitarista para a existência humana e para o corpo em geral.
É uma mostra com seis longas e um curta, que vai da ficção ao documentário, passando por todos os híbridos que a gente tem tanto visto por aí, mas todos eles de alguma maneira afirmam na tela presenças de corpos que a gente está chamando de indóceis. São filmes que apresentam tipos bem diferentes de ‘indocibilidade’, tanto na forma de agir como na maneira que os filmes mostram esses corpos. Aqui, novamente, o mais interessante é a mostra não ser repetitiva, não trazer uma mesma questão ou um mesmo enfoque dentro desse grande tema, mas permitir no conjunto que tenhamos um olhar bem interessante sobre esse momento.
Além do aniversário do festival, o que pesou para esta decisão de aumentar o período de realização de sete para dez dias?
Essa foi uma proposta que já estava colocada desde o ano passado, sendo entendida como um ajuste necessário para o festival em vários níveis, principalmente no campo de aumento do espaço em grade para filmes, mas também para os debates, para as atividades de mercado, para todas as coisas que tínhamos a ideia de fazer no entorno das exibições dos filmes. A gente achava que o modelo anterior fazia com que as coisas conflitassem demais dentro daquela quantidade de dias. Era uma necessidade anterior à questão da efeméride dos 50 anos do festival.
O que a gente imagina é que esse formato possa se cristalizar daqui pra frente, até porque não é por acaso que ele é o formato da imensa maioria dos festivais de cinema que têm um tamanho considerável, como é o Festival de Brasília e como são vários outros, como Cannes, Berlim, Veneza, ou o Festival do Rio e Gramado no Brasil. A maioria deles foi se direcionando para esse formato ao longo do tempo por entender que esse formato com dois finais de semana, um no começo e um no final, facilita muitas coisas.
Nesse sentido, olhando para a configuração atual do Festival de Brasília, você entende que ela está próxima de ou tem uma influência maior de algum festival nacional ou internacional?
Quando um festival já tem a história que o Festival de Brasília tem, ele impõe, no bom sentido do termo, uma dinâmica muito particular. Dessa forma que a gente está organizando esses dias, eu não vejo ele esteja exatamente parecido com nenhum desses que citei. Não porque eu deseje que ele seja o mais original do universo, mas porque é isso que eu falei: ele já tem sua história, sua forma de funcionar, sua relação com o público e a cidade.
É importante citar esses exemplos para entender que quando uma forma é adotada por tanta gente, não é muito por acaso, e sim porque há um entendimento de que ela dá conta de uma série de missões e necessidades que um festival de cinema tem atualmente. Quando a gente olhava para a estrutura que o festival tinha, começando numa terça e terminando numa segunda, era estranho entender porque esta seria a forma ideal para Brasília.
Neste ano, houve a manutenção de metade dos membros das comissões de seleção, ao mesmo tempo em que se viu a inserção de nomes como os de Amaranta Cesar e Heitor Augusto, cujos trabalhos e falas questionam conceitos ligados aos modos de representação de grupos não hegemônicos e a própria maneira como os festivais têm olhado para alguns trabalhos. Como essas manutenções e esses acréscimos reverberaram no processo de seleção e na programação final?
Já desde o ano passado estava definido que haveria uma renovação de 50% dos nomes das comissões. Para o lugar que o Festival de Brasília ocupa no cinema brasileiro, acho que é importante que ele tenha essas duas coisas. Por um lado, uma oxigenação, uma capacidade de incorporar outras maneiras de olhar. Por outro, a manutenção de um olhar, que é, num certo sentido, a grande novidade em relação a como o festival funcionava antes, com grupos totalmente diferentes selecionando os filmes a cada ano.
Penso que o Festival de Brasília tem essa característica muito forte de tentar de alguma maneira medir o pulso do cinema brasileiro de um determinado momento, e para isso eu acho que a manutenção total da equipe também seria algo prejudicial. O festival precisa ser tão dinâmico quanto o próprio cinema brasileiro é hoje. Por isso essa alteração de 50% das comissões busca exatamente encontrar esse equilíbrio entre continuidade e renovação.
Falando sobre as comissões deste ano, meu trabalho como diretor artístico, ao propor nomes, recortes e visões, é o de estar atento não só aos filmes, mas também a tudo que está fora dos filmes e que faz eles existirem, seja como produção, seja como repercussão e circulação. Por exemplo: eu já conheço a Amaranta Cesar há dez anos, mas ler a entrevista do Cine Festivais com ela foi muito importante para perceber que, nesse sentido do que eu entendo como oxigenação, como tomada de pulso, trazer ela possivelmente seria uma experiência muito boa, como de fato acabou sendo na prática.
Acho que as questões que a Amaranta trazia na entrevista e no trabalho dela, e que trouxe pra gente no nosso processo, eram super importantes de serem discutidas e colocadas. A mesma coisa com o Heitor, mas também, por caminhos diferentes, com a Thay (Almeida) e com a Beatriz Furtado. Tentamos encontrar uma maneira que fizesse com que as comissões fossem mais… “plurais” é uma palavra perigosa, porque parece que tudo tem que ser atendido, o que não é o caso. Acho que tem uma série de características em comum entre essas pessoas, e não me interessaria trazer alguém totalmente diferente. O Festival de Brasília tem a sua cara, a sua história, e não faria sentido incorporar a diferença do plural de todo o tipo de coisa que não esteja relacionada ao que é o festival. Nos casos da Amaranta, do Heitor, da Thay e da Beatriz, todos estavam dentro de um recorte de universos e questões que nos interessam incorporar ao festival, e permitiram que a gente fizesse essa oxigenação.
A decisão de distribuir cachês igualitários para os filmes, de acordo com a mostra em que eles estão presentes, vai de encontro a uma ideia de legitimação geralmente ampliada pela lógica do dinheiro? Como a decisão dos realizadores de longas no Festival de Brasília de 2014, quando decidiram dividir os prêmios, interferiu na tomada de decisão deste ano?
Eu não sou uma pessoa que dá muita importância a premiações. E falo isso com alguma tranquilidade, porque na minha carreira como realizador eu já ganhei prêmios importantes, já deixei de ganhar muitos outros, e nenhuma das vezes achei isso relevante no sentido pessoal e de criação, que é o que realmente me importa. Ou seja, em nenhum momento achei que um filme meu era melhor ou pior do que eu imaginava antes. Essa é a minha visão pessoal.
A premiação é uma instituição bastante presente não só nos festivais de cinema, mas em várias outras artes, há muito tempo. Por mais que eu tenha essa posição pessoal, não me interessa como diretor artístico do Festival de Brasília questionar a existência da premiação, mas posso tratar de coisas ligadas a ela. A questão da remuneração financeira é muito questionável. De novo: a gente não precisa copiar ninguém, mas é importante olhar em volta e ver exemplos de outros festivais. Na maior parte das vezes, eventos que têm uma importância estabelecida não oferecem premiações em dinheiro porque entendem que a participação é o prêmio em si. Para os eleitos como melhores filmes, o nome Palma de Ouro, Urso de Ouro, Leopardo de Ouro, etc., é o que tem importância na carreira dos filmes.
Essa competição existir pela questão do prêmio já é discutível, mas como eu disse, entendo o contexto em que isso se torna norma no âmbito da arte em geral. Agora, daí as pessoas irem disputar cheques, eu já acho que é um pouco demais. Não vejo qual é o sentido real que existe por trás de criar entre as pessoas essa relação da vida pessoal/financeira/comercial com a vida artística e a representação do trabalho delas na tela.
Por outro lado, a realização dos festivais também envolve recursos para a produção, para a logística… Então é absolutamente normal, e para mim essencial, que os filmes sejam remunerados. Os trabalhadores do festival, os prestadores de serviços, os hotéis, todo mundo recebe nessa engenharia financeira, e os filmes, que são parte essencial disso, têm que receber também.
O que fizemos neste ano vai um pouco além da questão de 2014, porque a gente incluiu cachês para todos os filmes, com variação do valor de acordo com cada mostra. Eu não vejo sentido no fato de que, por conta da visão de um determinado grupo de sete pessoas, a participação de um filme no evento possa gerar R$ 200 mil e o outro não receba nada. Não acho que o júri tenha esse papel de valoração da participação financeira de um filme na dinâmica de um festival. Neste ano, os prêmios que o júri atribuir passam a ter somente um sentido de legitimação no âmbito artístico, um troféu, um selo, um galargão para colocar no cartaz, no trailer.
Nesse sentido, eu não diria que a experiência de 2014 foi definitiva, porque essas ideias todas eu já tinha anteriormente. Inclusive – longe de querer assumir um papel de ideólogo que eu não tive, porque a ideia não foi minha – mas eu estava naquele festival, conversei com as pessoas quando a ideia surgiu e falei que achava que era isso mesmo, que faria todo sentido. Acho que foi um gesto importante naquele momento, passou uma série de sinais, mas não foi uma coisa que me fez olhar as coisas de outra maneira. A questão de fundo é essa coisa de entender por que se dá dinheiro para os filmes num festival. E aí eu não consigo enxergar qual é o sentido de pagar cheques para artistas concorrerem uns com os outros.
Como não é comum nas competições dos ditos festivais mais tradicionais do cinema brasileiro, gostaria que você comentasse a opção por não exigir ineditismo do filme Por Trás da Linha de Escudos, do Marcelo Pedroso, que foi exibido há pouco no CachoeiraDoc.
A primeira questão, mais prática, é ver o regulamento de cada festival. No de Brasília os longas da competição tem que ser preferencialmente inéditos no Brasil. Fica claro que é possível criar exceções, embora se preze pelo ineditismo.
No caso específico do filme do Pedroso, mas também de alguns outros que estavam ali entre os inscritos, tem uma questão tanto de perceber quais são as funções que um festival tem, quanto de entender as diferenças existentes entre os festivais. Para citar um exemplo: quando um filme é selecionado para a competição do Festival de Gramado, a gente para de considerar ele para a competição de Brasília, simplesmente porque entendemos que no grande universo de inscritos me parece estrategicamente não só burro, mas acima de tudo até injusto, que um número reduzido de filmes e de propostas de cinema tenha esse nível de visibilidade nacional e de quantidade de cobertura da imprensa, não só devido ao sentido prático que essa seleção venha a ter nos lançamentos comerciais, mas inclusive no sentido da História, já que os filmes que ficam são aqueles que costumam ter uma grande quantidade de textos produzidos sobre eles.
Os filmes que vão para Gramado já estão recebendo isso, assim como os que vão para Brasília, para o Festival do Rio, em alguma medida para a Mostra Aurora, em Tiradentes… Tem uma quantidade pequena de festivais no âmbito brasileiro que permite ao filme ter essa visibilidade, e acho melhor que ela seja ofertada a filmes diferentes.
Por outro lado, eu acho que o CachoeiraDoc, assim como uma série de outros eventos menores ou de recortes formais específicos, tem um outro grau de visibilidade nacional, por isso não faz sentido usar com ele o mesmo grau de recorte e de olhar. É claro que esses festivais trazem uma série de outras coisas super importantes para os filmes e para os realizadores, como o Marcelo colocou na entrevista que deu para você.
Também não acho que os festivais devam existir para punir os realizadores, mas para auxiliá-los na forma de chegarem ao mundo. Então não faria sentido pegar o Marcelo Pedroso ou qualquer outro cineasta e dizer “agora você decide, um ou outro”, sendo que são experiências completamente diferentes, que dão retornos completamente diferentes. Eu estaria igualando coisas que de iguais não têm nada.
Acho que o filme do Marcelo ter sido exibido em Cachoeira está longe de fazer com que ele, no sentido da visibilidade nacional, da cobertura de mídia, esteja esgotado em qualquer nível, ou tenha uma situação privilegiada com relação aos outros que estão competindo com ele. Talvez as pessoas até tenham lido mais textos sobre filmes que passaram em Berlim ou Locarno.
Como a sua experiência como assessor internacional da Ancine, principalmente com o programa Encontros com o Cinema Brasileiro, influenciou a criação da Mostra Futuro Brasil, com filmes ainda a serem finalizados sendo exibidos para curadores de festivais internacionais?
Acho que foi importante, sem dúvida, mas mais do que o Encontros com o Cinema Brasileiro, isso foi se cristalizando a partir de outras atividades que fiz no período em que estava na Ancine, como o apoio a participações de filmes em festivais internacionais e a ida para mostras com filmes em finalização, como o Cine em Construcción e o Ventana Sur. Fui entendendo como isso é central na trajetória e no desenvolvimento de diversos filmes dentro desse universo de festivais de cinema de autor.
Esta primeira edição da Mostra Futuro Brasil vai ter três curadores de festivais bem legais participando do júri, mas é só o primeiro ano e a tendência é crescer muito, porque nem todo mundo conseguiu incluir o evento na agenda. Com a iniciativa se mantendo, acho que a partir do ano que vem ela tende a ter um número maior de curadores internacionais, inclusive de festivais de grande porte. Tem uma demanda dos realizadores e curadores para isso, e perceber o quanto esse tipo de iniciativa se tornou central para o planejamento de circulação dos filmes foi muito importante para essa criação.
Um caso recente que me chamou atenção foi como o filme Branco Sai, Preto Fica, do Adirley Queirós, só teve circulação efetiva em festivais internacionais depois de ter sido visto pelo crítico argentino Roger Koza no Olhar de Cinema, em Curitiba. Você acha que isso demonstra que faltam mais elos de influência entre filmes brasileiros e curadores de festivais internacionais?
O mais importante é que as pessoas estejam em contato e se conheçam. São dois movimentos que devem ocorrer simultaneamente. Os curadores e programadores brasileiros devem tentar participar ao máximo de eventos no exterior, e os festivais daqui devem tentar trazer mais e mais pessoas de fora o Brasil.
Não acho que o Branco Sai, Preto Fica ter sido indicado pelo Roger (Koza) seja um sinal de que tenha alguma coisa errada, já que penso que isso é parte desse jogo. A ideia é você trazer gente de fora que possa ver filmes em condições bem diversas, porque é muito diferente você ver um filme com público, no local onde foi feito, e ver no Vimeo, em casa, no mesmo dia em que assistiu outros 15 ou 20. Mesmo numa realidade em que os filmes circulam dessa maneira virtual, eu acho que a presença física e a troca entre pessoas e filmes é muito importante.
Fora isso, tem certa quantidade de curadores brasileiros que têm bastante influência, no sentido de poderem chamar a atenção de colegas de outros países, de outros festivais, para determinados filmes. Posso pensar em 10, 15 pessoas que têm um trânsito muito bom, de contato e confiança, com curadores internacionais.
O Roger foi decisivo no caso do filme do Adirley, assim como brasileiros foram decisivos em vários outros casos. A ideia é aumentar ao máximo essa mão dupla, que eles venham aqui e descubram coisas às quais só poderiam chegar vendo os filmes no Brasil, e que os brasileiros estejam circulando por festivais de fora. As duas coisas são complementares e devem acontecer no mesmo grau.
