“Independentemente do meu gosto pessoal, preciso entender o que esse conjunto de filmes revela sobre o cinema brasileiro hoje”, explica o curador Cleber Eduardo, revelando um dos pensamentos por trás da idealização da 17ª Mostra de Cinema de Tiradentes, que começa nessa sexta (24 de janeiro) e vai até 1º de fevereiro. Com programação dedicada à reflexão sobre os atuais processos audiovisuais de criação, o evento vai homenagear o ator Marat Descartes e exibirá 134 produções brasileiras. Todas as sessões do festival são gratuitas, algo que, para o curador, deveria ser regra em todos os eventos do tipo.
Também realizador cinematográfico (dirigiu curtas, como Almas Passantes, em parceria com Ilana Feldman), Cleber sempre se propôs a pensar o cinema. Como professor, leciona Teoria do Audiovisual e orienta monografias no Bacharelado em Comunicação Audiovisual do Senac-SP. Como jornalista, já foi redator da revista Contracampo, editou a revista Cinética e foi crítico da revista Época. Diz ser um pouco dos dois – professor e crítico – na escolha anual das produções que compõem a Mostra de Tiradentes, sob sua curadoria desde 2007.
O Cine Festivais conversou com Cleber sobre Tiradentes e temas correlatos: as dinâmicas do cinema autoral brasileiro, formação de público, festivais nacionais e o papel de um curador. Confira abaixo a entrevista!
Cine Festivais: Você é professor, crítico de cinema e já dirigiu curtas. Quando virou curador e como se envolveu com a Mostra de Tiradentes?
Cleber Eduardo: Foi um convite. De 2006 pra 2007, a Raquel (Raquel Hallak, coordenadora da Mostra) propôs que eu assumisse a curadoria de curtas e longas em Tiradentes. Dentro dessa proposta, havia a missão de criar, não exatamente para aquele ano, mas como um processo para os próximos três, quatro anos, uma espécie de perfil identitário para o festival. No fundo, o que se queria era construir uma programação que tivesse repercussão, mas ancorada num certo prestígio.
CF: Na sua visão, esse objetivo foi atingido? Qual é o perfil da Mostra de Tiradentes hoje?
CE: Acho que esse perfil é menos uma questão de escolha curatorial e mais uma sacada do que estava em crescimento na produção cinematográfica entre 2006 e 2007. O que poderíamos ver como algo a se investir e que os outros festivais não faziam? Logo no primeiro ano, vi que muitos dos filmes eram bem baratos, não vinham de editais, eram frutos de esforços individuais ou coletivos entre amigos, tinham uma proposta estética bem pouco convencional, eram de cineastas novos e tinham sido realizados em digital.
Então eu propus uma programação centrada nos jovens que iriam se multiplicar com a expansão do digital. Criamos a Mostra Aurora, uma mostra competitiva só para os novos realizadores, como uma forma de criar um holofote para essa geração. Acontece que esse perfil (da Mostra Aurora) acabou contaminando a Mostra toda.
É uma programação que faz pouca concessão ao público, mas que acabou criando um público que se habituou a esse tipo de filme, mais ousado, mais barato e feito por jovens. Isso fez com que a Mostra de Tiradentes se tornasse um point dos novos realizadores, independentemente de eles terem filmes ali. Tornou-se um centro de discussão sobre o cinema jovem brasileiro.
Essa é a cara do festival; a ideia de uma reconstrução, de uma inquietação, de trabalhar numa certa estratégia de risco e não nas apostas fáceis.
CF: É isso que difere Tiradentes das demais Mostras e Festivais?
CE: Sim. Acho que é algo que está explícito já na escolha do homenageado. Que outro festival iria homenagear Marat Descartes? Criamos uma homenagem que não leva tanto em conta uma longevidade já legitimada, mas sim uma espécie de aposta: a gente reconhece que ele trilhou um caminho até aqui e estamos apostando que ele vai dar continuidade a esse rumo. Não é aquela homenagem para o cara “que está para morrer”.
CF: As formas de seleção de filmes em mostras e festivais são pouco comentadas na mídia, muitas vezes gerando dúvidas sobre esse processo. A que você atribui isso?
CE: Falando como curador e como alguém que acompanhava processos de seleção antes: sempre achei muito estranho ir a festivais e não ter certeza de quem tinha selecionado os filmes. Por exemplo: a ideia de uma comissão de seleção que alterna 5 ou 6 selecionadores a cada ano tem alguns problemas. Um deles é você não ter uma continuidade de olhar. Se sou da comissão, sempre posso dizer: “ah, gostaria de ter escolhido tal filme, mas perdi na votação final”. É um senso de democracia que, por um lado, traz mais olhares participando, mas, por outro, não aponta uma figura que assuma a programação. Em Tiradentes, para o bem ou para o mal, sempre haverá alguém para falar sobre os critérios, os recortes, os enfoques, o que tudo aquilo significa, explicando por que aqueles filmes foram escolhidos.
CF: Mas muitos festivais que cravam um curador fixo, como a Mostra Internacional de São Paulo, também não recebem queixas sobre os critérios, às vezes considerados arbitrários, na montagem da programação?
CE: Acho que as maneiras como isso [um curador fixo] pode ser colocado em prática são diferentes. O que eu acho que aconteceu na Mostra de São Paulo, e aconteceu em vários festivais, diria que um deles é o É Tudo Verdade, é que, no crescimento dessas programações, perdeu-se o recorte curatorial. Você entra numa sessão, olha e fala: “Espera, mas por que este filme está aqui?”. Não é por ser bom ou ruim, mas por que aquela característica de cinema está nessa programação? Aí eu já acho que há uma falta de curadoria. Você começa a esbarrar em determinados personalismos desprovidos de um olhar curatorial.
É óbvio que sempre haverá um lado mais pessoal, mas o que move o meu trabalho não é tanto a minha visão específica de cinema ou meu gosto cinematográfico, mas uma certa clareza, que vai sendo construída ano a ano, sobre o que é o festival e com quais filmes podemos continuar fazendo o festival ser o que ele é.
CF: Você já selecionou filmes dos quais não gostou?
CE: Um percentual razoável da programação. Eu não estou trabalhando com gosto pessoal, e sim com um olhar de cinema que eu acho que ficará bem alocado numa programação que quer ter um certo perfil. O que eu acho difícil é eu deixar de selecionar alguma coisa na qual eu realmente acredite, aí já seria um contrassenso. Aquilo em que eu aposto muito vai entrar.
Mas quando você está dentro de um festival, os filmes não são só os filmes. Eles são os filmes em relação aos outros filmes que estão ali. E, nessa relação, alguns filmes saem ganhando; fazem mais sentido junto aos seus vizinhos. Então há produções das quais eu não assino embaixo, mas vejo que devem ser mostradas e, naquele conjunto, ganharão para elas um olhar mais generoso.
CF: A proposta curatorial de Tiradentes parece muito ligada à realidade do mercado cinematográfico brasileiro, repleto de filmes realizados com baixo orçamento e equipes reduzidas. De onde surgiu o tema da Mostra deste ano (Processos Audiovisuais de Criação) e como Tiradentes promove uma reflexão maior sobre o atual estado do cinema no Brasil?
CE: Todo ano a proposta conceitual rende três mesas de debate só em torno dela. Além disso, promovemos outras discussões e praticamente todos os longas serão analisados em uma mesa que contará com o realizador e com um crítico de cinema
A proposta deste ano [“Processos Audiovisuais de Criação”] veio de algo que venho percebendo há anos. Isso já estava nas falas dos realizadores: os novos processos, fazer filmes em coletivos, fazer filmes sem roteiro, em formato digital, entre outras coisas, saindo do que é o convencional da produção cinematográfica no Brasil. Então a origem da proposta varia: ou ela vem dos filmes ou sai de questões que estão circundando a produção mais jovem mas não puderam ainda não receberam tratamento analítico. Nos últimos, as propostas estão se coligando. No ano passado, falamos da produção fora dos polos principais: Rio de Janeiro e São Paulo. Mais da metade da produção inscrita era de outros estados. Isso aconteceu pela primeira vez na Mostra Tiradentes, talvez pela primeira vez em um festival brasileiro, e também se relaciona com os novos processos de criação.
CF: Como o público responde a esse tipo de proposta curatorial e ao perfil dos filmes selecionados? Vocês estão promovendo uma “mudança de olhar” por parte do público?
CE: Acho que temos três segmentos de públicos a se pensar. Um é o público local, o pessoal da cidade de Tiradentes, de São João Del Rey, das imediações, a família mineira do interior. De fato, esse público muitas vezes fica chocado com os filmes. Não chocado moralmente, mas pelas próprias características estilísticas. Porém, uma faixa etária específica, a dos adolescentes, foi, ao longo do tempo, se habituando a esse tipo de produção. Temos alguns casos de jovens que foram fazendo as oficinas durante o festival, foram vendo os filmes e agora começam a apresentar seus primeiros curtas-metragens. É uma geração que se formou com esse cinema mais alternativo e autoral. É o que eles veem do cinema brasileiro – não têm acesso ao cinema brasileiro contemporâneo, o que eles veem é o que passa em Tiradentes. Esse é um primeiro ponto.
O segundo público é composto pelos jovens de Belo Horizonte, São Paulo, Rio de Janeiro e pelos professores, acadêmicos e intelectuais. São pessoas com interesse pelo cinema, querem se informar mais e encontram em Tiradentes um núcleo jovem e desafiador do cinema brasileiro.
E, por último, há os alunos dos cursos de cinema em São Paulo, Rio e Belo Horizonte. Querem acompanhar as novidades ou são eles os realizadores concorrendo nas categorias. Uma boa parte da plateia, em Tiradentes, é de cineastas com filmes em disputa.
Acho que, nos três casos, reconheceu-se que há um outro tipo de cinema sendo exibido ali.
CF: Se pensarmos em distribuição no grande circuito comercial, os filmes de Tiradentes são pouco vistos. Como você lida com isso? O suposto embate “filme comercial x filme de arte” é uma discussão que interessa a vocês, idealizadores da Mostra Tiradentes?
CE: Não, acho essa uma falsa questão. São cinemas que querem coisas completamente diferentes. Pode parecer que há um embate porque ambos reivindicam exibição num circuito muito disputado, mas, mesmo assim, a maneira como eles deveriam ser lançados é bem diferente: você não vai lançar um filme do Cao Guimarães da mesma maneira que você lança um filme do Daniel Filho. É outro tipo de abordagem, outro tipo de marketing, outro tipo de circuito. O que eu acho é que ainda não descobrimos uma estratégia realmente interessante para se lançar filmes autorais. Eles não estão condenados à invisibilidade pelo que são, mas os distribuidores e exibidores não sacaram como é que esses filmes devem ser trabalhados. Talvez eles demandem tipo de circulação para além do circuito comercial. Não dá para encarar esse circuito como a principal plataforma: é preciso criar vínculos com as universidades, com os cineclubes, proporcionar outros modos de visibilidade.
Mas o problema da produção comercial, hoje, não é ser comercial, e sim ser muito ruim. E também não estou dizendo que toda proposta autoral é exitosa.
CF: É nesse sentido que as mostras ganham um caráter educativo, o de abrir possibilidades de público para essas propostas autorais?
CE: Eu diria mais: o festival tem total consciência de que ele possui um caráter político; de formação de plateia, de abrir espaços de discussão e visibilidade para quem não o tem em outros lugares, de pensar que o cinema pode ser feito de outra maneira, vinculado de outras formas. Nesse sentido, o festival tem um espírito de inquietação, de não estar satisfeito com as coisas como elas estão. E a gente tenta propiciar as discussões para essas possíveis mudanças.
CF: A opção pela gratuidade das sessões é uma consequência lógica desse seu argumento?
CE: Totalmente. Eu iria além: todo festival deveria ser gratuito.
CF: Para tornar o evento mais democrático?
CE: Além disso, há uma questão mais direta: todos os festivais são feitos, hoje, com dinheiro público. Se são para a sociedade, é preciso que você crie acesso direto para dentro da sala de cinema. Não faz sentido eu ter um festival bancado pelo dinheiro público, ir lá e cobrar de novo. Todos os festivais deveriam ser gratuitos. É, para mim, uma fronteira não negociável.
CF: Você faz uma ponte entre a crítica de cinema e a curadoria? Ser curador mudou suas visões sobre o cinema?
CE: Não mudou a visão, mudou a postura. A visão curatorial vem do meu trabalho como crítico e está totalmente entrelaçada com o meu trabalho como professor, que hoje é maior. Quando se trabalha em curadoria, no primeiro momento, quando você está vendo os filmes, o crítico está presente. É um trabalho de avaliação, de análise, de tentar colocar aquilo dentro de uma perspectiva histórica e estética. Mas, para organizar o recorte, acho que entra mais o olhar de professor, através do qual eu preciso, independentemente do meu gosto pessoal, entender o que esse conjunto de filmes revela do cinema brasileiro de hoje. Aí já não estou mais interessado num juízo de valor, mas num olhar de entendimento sobre o panorama dos filmes. O olhar do curador estimula mais um trabalho de compreensão do que um trabalho de avaliação.
A função que eu tenho, e que os curadores de cinema deveriam ter, é a de serem transmissores, organizadores, mas sem a imposição de uma visão, porque aí o curador vira artista, autor. Isso é uma coisa a se evitar. Por exemplo, durante a mostra eu evito estar nas mesas de debates. Participo da mesa inicial, sobre o festival, mas depois a mostra anda e a curadoria se retira, ela não pode querer controlar os discursos, deve deixar a coisa andar.
Depois disso o curador não tem mais nada a fazer, será um espectador daquilo que ele ajudou a propor. Quem falará sobre os filmes serão os próprios realizadores, que podem, inclusive, ter um discurso completamente oposto ao meu. Para mim, ir à Tiradentes é o momento mais tranquilo.
CF: O que há de mais interessante na programação da Mostra de Tiradentes neste ano?
CE: Vou destacar algo que pode ser um ponto de partida para os próximos anos: a atual produção de Minas Gerais, tanto em curtas quanto em longas, e a atual produção, sobretudo em curtas, da Paraíba. Minas não é nenhuma surpresa. O estado vem ocupando lugar como 3º polo de produção, e cada vez mais expressivo nos resultados autorais. Mas esse ano explodiu: o número de inscritos mineiros estava no mesmo nível do de inscritos paulistas e perdeu, por pouco, para os cariocas. Isso se refletiu na Mostra Autora, onde, entre os sete filmes competitivos, quatro são de Minas Gerais.
E a Paraíba apresentou um crescimento quantitativo e qualitativo em seus dois grandes centros de produção, João Pessoa e Campina Grande.
*colaborou Adriano Garrett
