No contexto atual do cinema brasileiro independente é incomum que realizadores lancem longas-metragens em anos consecutivos. Mais raro é que esses filmes sejam exibidos nas duas oportunidades no festival de cinema mais tradicional do país, sempre saindo com prêmios relevantes. Esse é o caso de Ary Rosa Duarte e Glenda Nicácio, que em 2017 exibiram Café com Canela no Festival de Brasília (troféus de melhor atriz, melhor roteiro e melhor filme pelo Júri Popular) e neste ano voltaram ao evento com Ilha (melhor ator, melhor roteiro e Prêmio Zózimo Bulbul).

Se no longa de estreia a história era centrada em uma dupla de mulheres (Violeta e a sua ex-professora Margarida), em Ilha o foco recai sobre personagens masculinos, numa história em que a metalinguagem tem presença central. A premissa para a narrativa é o sequestro de Henrique (Aldri Anunciação), um famoso cineasta baiano, por Emerson (Renan Motta), um jovem da periferia que pretende realizar um filme sobre a própria história. O palco do enredo é a Ilha Grande (BA), local onde Ary e Glenda já ministraram oficinas de cinema e educação.

Em conversa com o Cine Festivais durante o 51º Festival de Brasília, Glenda Nicácio falou sobre o funcionamento do processo criativo da dupla e comentou várias temáticas relacionadas ao novo trabalho.

 

Cine Festivais: A narrativa do Ilha tem a metalinguagem como uma questão muito presente, mas isso não faz o filme seguir um caminho de homenagens explícitas a cânones da história do cinema. Tenho a impressão de que o trabalho de você e do Ary é difícil de ser enquadrado dentro de alguma tendência atual ou do passado no cinema brasileiro, e isso gera extremos positivos e negativos na recepção dos filmes. Gostaria que você começasse falando um pouco a respeito desse tema.

Glenda Nicácio: É difícil falar sobre isso, na verdade. Mas pensando o Ilha especificamente, eu vejo que ele traz muitas referências da nossa formação, do lugar em que aprendemos cinema. A gente com certeza estudou os cânones do cinema, gosta deles também… Não é uma proposta de fazer uma ruptura nesse sentido. Mas acho que a gente entendeu que fazer cinema tinha que ser uma coisa que fosse muito particular e muito íntima, que contasse sobre nós, que falasse sobre o nosso lugar. E a partir disso a gente vai brincando com esse cinema que é um cinema possível, né? Então é uma metalinguagem, mas é uma metalinguagem em condições muito específicas, de baixíssimo orçamento, de uma direção compartilhada, que eu acho que são talvez algumas características com as quais os cânones não tiveram que trabalhar.

Então essa metalinguagem é assim porque já é produzida em um sistema de subdesenvolvimento. As condições naturais que estão presentes onde a gente faz cinema influenciam o tipo de interação que eu estou propondo ali, entre espectador e personagem, entre personagem e câmera, entre personagem, câmera e público. Acho que vai muito por aí.

 

E essa história tem um pouco do modo como vocês enxergaram o cinema como uma possibilidade a partir do momento em que entraram na UFRB?

Sim, com certeza. A gente tem essa trajetória de fazer um cinema que se comunica com a comunidade. Acho muito simbólico o Ilha ter aquelas cenas de oficinas de linguagem com crianças na escola pública. Isso dialoga muito com coisas que a gente já faz. O pessoal pergunta “por que vocês aparecem?”, e eu acho que é uma questão de dar a cara a tapa, de se expor, porque é um tema que também está falando da nossa trajetória. Desde 2010 a gente participa de várias dessas oficinas, é uma coisa que a gente não abre mão.

Acho que cinema e educação, por incrível que pareça, traz um lugar de invenção. Ver crianças de escolas públicas descobrindo linguagem é muito gostoso, traz um certo tesão, e acho que a gente lida com isso quando vamos pensar na estrutura de construção do filme a partir da direção, quando pensamos no modo de contar a história.

Esse talvez seja o link para a outra pergunta que você tinha feito: não é uma invenção que parte de grandes lugares, já canônicos, aclamados, mas acho que é uma invenção que parte de um lugar que é muito mais banal, do cotidiano, e a partir disso vai se desdobrando, encontrando as suas potências a partir do que o filme propõe.

 

O Ary contou que escreveu o roteiro do Ilha logo depois das filmagens do Café com Canela. Queria saber qual foi a sua conexão inicial com o texto, e se você quis fazer aquele filme imediatamente.

Eu sou a primeira leitora do Ary… de todas (risos). Como tenho muita intimidade com ele, já me preparo mais ou menos para a escrita dele, e é muito gostoso porque eu consigo acompanhar todos os tratamentos do roteiro. No caso do Ilha eu lembro que ele me mandou a primeira versão por e-mail, à tarde. Eu li na mesma hora e em seguida a gente foi para um bar em São Félix conversar sobre o que eu tinha achado do filme.

O Ilha me surpreendeu muito enquanto escrita; era algo diferenciado diante do que eu tinha lido do Ary até ali. A metalinguagem já aparecia como uma estrutura básica para começar a relação entre dois personagens: esse lugar em que ele colocou a metalinguagem no roteiro era muito específico, fazia com que tudo se atrelasse, sem se tornar apenas um artifício.

Fiquei muito emocionada quando eu terminei a leitura e quando a gente começou a conversar. Gostei dos personagens… Levei um tempo para falar que o Emerson é um homem… Eu sempre vejo ele como um menino. Acho que o ator que a gente escolheu conseguiu dar o brilho no olho da criança: ele está ali, tem aquela dureza toda, mas dá para sentir o olho brilhando. Ele está encantado, está apaixonado pelo que está fazendo… E a gente que trabalha com cinema e educação vê isso o tempo todo. Os meninos que pegam a câmera pela primeira vez, aprendem o que é plano, começam a sacar o que é linguagem. As crianças são muito inventivas, e isso alimentou muito a gente. E aí você começa a pensar e fala: “Pô, é deles que a gente está falando agora. É com eles que a gente vai aprender agora a fazer o filme!”

Ilha é um roteiro que eu gosto muito, gosto de verdade. Acho que o Ary consegue transitar entre vários espaços, ir para lugares diferentes do que tinha sido proposto antes, mas que ao mesmo tempo se nutrem de tudo o que a gente já fez antes. É um filme que também passa pela nossa história enquanto produtores, enquanto realizadores, enquanto parceiros, enquanto dupla de amigos. É um filme que atravessa muito a nossa história pessoal também, então tem uma verdade ali.

 

E a relação de vocês com a ilha? O quanto vocês conheciam daquele lugar? Como vocês pensaram esse espaço durante o processo criativo do filme?

A gente descobriu a ilha por conta de uma oficina de cinema e educação do projeto De Rede em Rede. O objetivo era falar sobre as culturas locais (pesqueira, marisqueira) a partir da contação de narrativas. Era pensar esse imaginário que existe nas comunidades ribeirinhas a partir não só do cinema, mas também do teatro, das artes visuais, da escultura, da poesia, da dança…

A história da ilha é isso: aquela multinacional de minério que se instala, fica anos ali, e depois vai embora, fazendo com que toda uma dinâmica econômica desabe do dia para a noite. Andando por ali você vê muitas casas abandonadas; a natureza já tomou conta, invadiu de certa forma. Em vários lugares você ainda encontra placas dizendo “estamos há 200 dias sem acidentes”…

Então a história que a ilha já contava antes era a história do fracasso, e isso foi fundamental para que a gente pudesse entender o fracasso daqueles personagens, o fracasso que era tentar fazer cinema mediante condições que não são aquelas que se imaginam ou que se desejam. E entender também como o fracasso faz com que a gente tenha que criar outras dinâmicas para conseguir existir.

 

No Ilha tem uma cena em que aparecem os Candangos recebidos pelo Café com Canela. No ano passado, durante o Festival de Brasília, vocês estavam na fase de filmagem do novo trabalho, o que significa que o processo de montagem foi realizado depois da repercussão de pensamentos e sentimentos proporcionada pelo Café no circuito de festivais. Queria saber, então, o quanto essa experiência impactou no processo do Ilha?

Acho que impactou principalmente enquanto força mesmo, principalmente junto com a equipe. Porque acabou virando um momento de celebração muito grande, e era muito gostoso saber que a gente estava celebrando fazendo outro filme, sabe?

Acompanhamos a premiação por uma transmissão de internet que caía invariavelmente a cada 20 minutos. Lembro que nesse dia a gente terminou de gravar a cena do bar no final da tarde, e a premiação era à noite. Já estava todo mundo contente com o que tinha acontecido com o Café com Canela. Poder ser visto já é uma coisa muito grande pra gente. O pessoal falava: “nossa, vocês começaram fazendo um longa!” E eu respondia: “não, gente! É que vocês não viram nada que a gente fez antes”. A gente já tinha uma trajetória de não circular em festivais, e de repente poder ser visto nesse lugar de visibilidade foi muito importante.

Mas falando sobre o Ilha, as propostas que a gente tinha foram pactuadas antes de o Café com Canela reverberar dessa forma. A gente já estava em gravação quando a gente descobre que vai poder ir para Brasília. Então acho que o impacto veio mesmo enquanto força. Terminamos de gravar com uma semana de antecedência, sabe? A gente tinha gravado tudo o que a gente queria, e acho que isso é muito uma demonstração de um trabalho afinado de equipe, de quem entende o que está fazendo, ama o que está fazendo.

 

Na entrevista que fiz com o Ary Rosa no ano passado ele disse o seguinte: “Hoje temos mais noção do que funciona. Não precisa gastar tudo num filme, dá pra gastar nos próximos; você vai aprendendo a medida das coisas. É como a primeira vez que faz o bolo; é difícil fazer o primeiro bolo e ficar perfeito, você vai errar um pouco na farinha, no açúcar, mas quando faz o segundo já sabe mais ou menos o tom, e assim por diante”. Pensando no processo do Ilha, quais foram os aprendizados trazidos pelo Café com Canela? O que vocês aprenderam que não funcionava?

Acho que primeiro foram aprendizados no sentido de entender o que é fazer um longa-metragem. De repente a gente começa a trabalhar com o Café, que tem 50 pessoas na equipe… É muita gente, muito figurante, muito ator, um núcleo muito expandido. A gente aprendeu essa coisa da equipe, aprendeu que queria estar junto com quem estivesse junto com a gente. Foi o maior aprendizado: entender que o processo criativo era de fato estendido para todo mundo que estava ali. Quanto mais as pessoas se jogavam e entravam no projeto, mais isso ficava impresso no filme.

Muitas vezes as pessoas ouviam a gente falando sobre o processo de filmagem do Café com Canela e falavam: “nossa, dá para perceber no filme isso que você está falando!” E aí eu fico muito instigada em pensar como o processo de produção se imprime na tela. Como as condições de gravação do seu filme ficam impressas na tela. Não sei como, mas ficam.

A gente entendeu isso durante o processo do Café. E aí fica muito uma coisa: “gente precisa ser uma coisa que dá tesão mesmo, porque eu não sei como, mas as pessoas que vão assistir daqui para frente vão entender o que a gente está fazendo” Eu acredito nisso. Toda vez que a gente exibe os filmes e ouve a galera eu fico: “caramba, imprime mesmo [na tela]!” Então estar junto com quem acredita no seu trabalho é fundamental, e acho que no Ilha a gente consegue fazer isso, voltando para a mesma equipe do Café. Acho que é uma coisa de entender o que o filme precisa, qual é a necessidade dele e o que ele está exigindo da gente.

 

Aqui no debate sobre o Ilha você e o Ary citaram algumas vezes uma diferenciação entre o que seria uma atuação “orgânica” e uma atuação “teatral”. Desde o Café com Canela algumas cenas levantaram discussões sobre o que seria uma literalidade do texto, por exemplo na cena em que a Margarida conta sobre sua experiência com o cinema. No Ilha há um novo componente nesse debate, que é a inserção do filme dentro do filme, que exige registros diferentes. Queria que você falasse à respeito do tom das atuações e do trabalho com o elenco nesses dois filmes.

É muito doido isso… o pessoal tende a questionar aquela cena da Margarida, dizem “não é ela falando, é o roteirista. Vocês entregam de mais ali”. Mas eu gosto muito de pensar que aquela fala vem de uma personagem que você não está acostumado a ouvir falando. É uma personagem que fica em silêncio por muito tempo durante o filme, que fala muito pouco – só diz o que lhe é perguntado, o que lhe é questionado. E ali é o primeiro momento em que ela se sente à vontade, ou que se sente conectada com si própria, a ponto de poder falar das suas paixões. E aí falam: “Nossa, mas ela não tem relação nenhuma com cinema!” Você não sabe, ela não falou. Até ali era uma personagem que não estava conseguindo compartilhar, então gosto muito desse diálogo. A primeira vez que eu li eu achei que tinha uma estranheza, mas achei que essa estranheza vinha justamente porque eu começava a conhecer aquela personagem, o íntimo dela.

E no Ilha, quando o Henrique vai falar da morte do Vander, acho que tem um pouco disso. Mas vai para um outro lugar, que é o da brincadeira. O Emerson está propondo brincadeiras para ele o tempo todo. O jogo está tramado o tempo todo. E naquele momento eu acho que ele quebra com o que o Emerson esperava. Acho que esses momentos são de quebra, nos quais os personagens podem ser qualquer coisa. Você não pode falar “esse personagem não era isso”, se ele está se afirmando assim. Acho que talvez a reação do Emerson naquele momento seja um pouco parecida com a reação do público, do espectador, da crítica… É o momento de perceber que esses personagens existem para outros lugares e para além do que você está vendo ali na tela. Acho que transita por aí.

 

Mas você pensa nessa questão que foi colocada no debate, de um texto que é cinematográfico, ou de um texto que é teatral?

Eu acho que essas duas coisas coexistem. É muito difícil para mim entender objetivamente o texto teatral e o texto cinematográfico e achar que eles não se nutrem, que eles não estão se atravessando o tempo todo. Eu não sei quando começa um, quando começa o outro. É um jogo! Essa dinâmica do jogo, que a gente evidencia na ilha, acaba aparecendo em todo o fazer fílmico. É um grande jogo que você instala o tempo todo. Você tem que ceder, tem que ganhar, tem que marcar um espaço… Acho que essas duas coisas atravessam isso.

 

Nas entrevistas e nos debates vocês contam sobre uma dinâmica de trabalho em que há uma decupagem muito bem definida quando se está no set. O plano-sequência do bar no Ilha, por exemplo, tem uma série de marcações; os atores e as atrizes respondem a certos movimentos de câmera pré-estabelecidos, e não o contrário. Ao mesmo tempo, a recepção que eu percebo dos filmes de vocês recai muitas vezes em palavras como “liberdade”, “improviso”. Já a palavra “precisão”quase nunca é citada, mesmo com esse rigor de uma cena como a do bar. Por que você acha que existe essa impressão?

O Café com Canela suscitou muito essa discussão; parecia que tudo era um grande improviso. E não, as coisas estavam minuciosamente pensadas. O cinema que a gente faz parte de amarras… Para começar, somos dois; então, enquanto uma dupla, temos que ter certeza de que estamos olhando para o mesmo filme. E a partir disso temos que dar ferramentas para uma equipe olhar para a mesma direção, mas ainda sendo capaz de criar.

A gente acredita muito no processo. A pré-produção é um lugar muito exaltado por nós, porque acho que é ali que a gente descobre junto para onde vai apontar o filme que a gente está fazendo. Acho a decupagem uma delícia: sentar, pegar o roteiro, plano por plano, tentando entender o que quer se contar, o que você quer deixar ser visto em cada plano. Temos conversas para cada plano, cada posicionamento de câmera, sobre o som também.

Acho que a gente só consegue chegar perto dessa liberdade porque tudo é muito bem amarrado entre nós. Quando a gente vai para o set já estamos em um nível de intimidade, de certeza do que a gente quer fazer, que aí o imprevisto só vem a acrescentar, porque ele é acoplado dentro de um sentido, e aí você pode acolher ou não um imprevisto.

O Ilha foi muito gostoso nesse aspecto. Como a gente usou luz natural para fotografar, a gente ficava à mercê das variações de clima; de repente uma nuvem enorme passava e tudo mudava. E a proposta é justamente essa: a gente não quer que as pessoas percebam todas as tardes que nós ficamos debruçados sobre o roteiro, não queremos aparecer enquanto diretores, não queremos que você fique lembrando “Nossa, essa direção!” Porque não é a direção, é o filme.

É gostoso ouvir isso, “nossa, que paradoxo é ser tão amarrado e ao mesmo tempo ter tanta liberdade quando chega na tela”. Gosto muito. E gosto também que as pessoas entendam que isso nasce de um lugar de pensamento.

 

Queria saber como você acha que o Ilha lida com a questão da verossimilhança. Pergunto isso porque ouvi comentários sobre o filme que foram por esse caminho (“onde está o restante da equipe técnica do filme dentro do filme?”).

Eu acho que isso é a especificidade desse filme. Eu acho que nem existe essa quebra da verossimilhança, nem enxergo isso, mas pensando por esse lado acho que é um aspecto que vem dizer coisas para a gente. Parece que ela existir é um incômodo, quando na verdade é linguagem também. A gente está trabalhando com ela, a gente é consciente disso. Aquela cena das marisqueiras, que elas não olham para a câmera, parece que tem uma coisa: “ah, mas elas olhariam”. Parece que existe uma cobrança de que você se comunique com outros filmes em que naturalmente elas olhariam. A gente precisa questionar esse “naturalmente”; não é neutro o que estamos fazendo aqui.

Vamos começar a tentar buscar as respostas com o que a gente tem na tela? Porque às vezes eu acho que tem essa necessidade de sair para encontrar as respostas fora do filme, quando na verdade as respostas estão todas ali. Depende de um debruçamento e de uma boa vontade para encarar o filme. Encarar inclusive as fragilidades dele, que também fazem parte do que ele está predisposto a contar.

E talvez essa forma de fazer cinema da gente esteja funcionando muito por causa desse debruçamento sobre o próprio filme, o que cai um pouco naquilo que você tinha perguntado sobre a relação com os cânones. Eu não fico pensando “o que a personagem do filme tal faria se…” Fico muito vivendo as leis e as regras do meu personagem, e aí eu posso ter certeza das coisas que ele faria ou não. Pode gerar estranheza, mas são as coisas que ele faria. E eu acho que a gente tem que começar a se perguntar por que gera estranheza. Já que a estranheza existe, já que a gente não consegue deixar de falar dessa palavra, já que não é natural – e que bom que não é “natural” -, vamos começar a questionar por que gera estranheza. “Por que gera estranheza só em mim?” “Em quem gera estranheza?” “Por quê?” A gente precisa começar a pensar sobre isso para dar alguns passos adiante e começar a conversar de verdade.

 

Também queria falar sobre as personagens femininas do filme. Vejo nas aparições da Brasil (Arlete Dias) uma grande quebra de tom. Ela traz uma sisudez que o restante do filme não tem. No debate você falou que queria marcar a presença feminina, que havia uma falta de mulheres no roteiro, mas aí fico pensando na personagem da Valdineia Soriano, que me parece subaproveitada. O foco recai muito na relação do Emerson com o pai. Mesmo entendendo o desfecho dela, sinto que é uma personagem que poderia ser melhor desenvolvida, inclusive trazendo questões presentes nas aparições da Brasil…

Acho que o lugar que a Brasil ocupa é um lugar só dela, e gera mesmo esse contraste. É uma personagem errante, marginalizada. Gosto muito desse tom sisudo que ela tem, porque se ela não fizesse isso ninguém ouviria. Ao mesmo tempo, ainda que errante, ela talvez seja a pessoa que melhor tenha entendido o que aconteceu na ilha. A Brasil tem uma coisa visionária, lúcida, e fica fazendo essa quebra com os personagens que ela atravessa, puxando a história para um lugar que parece que eles ainda não entenderam qual é.

Sobre a personagem da Valdineia, não sei se concordo que foi subaproveitada. Acho que passa mais por esse lugar da não-presença; a não-presença dessa mulher nesse filme quer dizer alguma coisa. A figura do pai naquela família é muito forte; parece que a mãe faz muito esforço, mas a resposta desse esforço é muito pequena. Então vejo ela como a personagem que vive dentro do sistema de opressão mais forte, e essa não-presença é fruto disso.

 

Queria encerrar perguntando sobre como você pensa que os dois filmes (Café com Canela e Ilha) lidam com a ideia de destino. No caso do Café há um certo destino trágico ao qual a Margarida está submetida, mas a Violeta retira a amiga de um ciclo de perpetuação daquela dor e evita o desaparecimento ao qual aquilo a levaria. No Ilha, principalmente na figura do Emerson, há uma discussão a respeito de quem costumam ser os escolhidos para trabalhar com cinema, por exemplo. Que tipo de relação você faz entre as duas histórias nesse sentido?

Penso que nos dois casos o destino não está dado desde o início do filme; é um destino que faz a curva justamente a partir do encontro, seja ele da Margarida com a Violeta, do Emerson com o Henrique, do Emerson com o cinema… Acho que são encontros que sempre caminham para uma transformação que vem trazer uma certa liberdade até para os próprios personagens…

Mas nunca parei para pensar muito sobre essa questão do destino nos filmes. Fala um pouco mais…

 

O Emerson tem essa coisa de ter tido uma relação com o cinema anteriormente, mas de ter trilhado um outro caminho. Com o ato de sequestrar o Henrique ele não tem a força de mudar um destino, mas aponta para algum outro tipo de possibilidade, de devir…

O Emerson é esse personagem que tem muita consciência do destino que está guardado para ele. Eu tenho essa sensação de que ele já sabe do fracasso. É aquele menino que se encantou pelo cinema e nunca mais pôde voltar a fazer cinema. Às vezes eu fico pensando que a vida inteira do Emerson foi tentando fazer cinema e não conseguindo. E aí a parte que a gente escolheu contar no Ilha é a parte em que ele vai com tudo, mete o pé na porta e fala: “não, vou fazer essa porra agora!” Mas ao mesmo tempo é como se ele tivesse consciência… Mesmo sabendo da forma como termina, ele não desiste de fazer. E eu gosto muito do Emerson por isso.

Talvez a relação dos dois filmes com essa coisa do destino parta de um lugar de não-desistência. A Violeta é uma personagem que não desiste, fica o tempo todo estimulando Margarida, tentando fazer com que ela não desista. E no Ilha é o Emerson que faz isso com o Henrique. Ainda que talvez ele seja o personagem mais frágil, ele está preparado. Parece que é um grande favor que ele faz sequestrando o Henrique. No início existe ali uma certa brutalidade, mas de repente o sequestro acaba virando praticamente a única chance de uma transformação, que se dá muito por essa possibilidade de o Henrique se repensar enquanto cineasta.

Eu gosto muito quando o Aldri [Anunciação, intérprete do personagem Henrique] fala que os dois são artistas, mas cada um está enfrentando a sua crise. O personagem do Henrique é esse personagem que está atravessando uma crise de criação, uma crise de vida, para além das questões pessoais, mas envolvendo o fazer artístico dele. E de repente o Emerson chega com essa possibilidade de salvamento. Acho que vai muito nesse ponto de tentar trazer salvamentos para esses destinos que aparentemente já estão fadados a um fim trágico, a um fim pesaroso. Existe essa busca pelo salvamento.

 

*O repórter viajou a convite do 51º Festival de Brasília