O texto a seguir é uma transcrição da fala de Lorenna Rocha no debate ‘O corpo é um campo de batalha’, ocorrido de modo online no dia 1º de novembro de 2020 dentro da programação do 22º FestCurtasBH. A atividade teve a participação de Ingá, Lorenna Rocha, Rayanne Layssa e Roberta Veiga.
Corpo-câmera-corpas: essa talvez tenha sido a imagem que me veio à cabeça quando terminei de assistir ao programa ‘Corra camarada, o velho mundo está atrás de você’. A câmera parece ser a extensão do próprio corpo de Carole Roussopoulos.
Estabelecendo sempre relações muito íntimas com quem está filmando, as mãos inquietas de Carole flutuam pelos espaços, materiais, matérias e corpos. Câmera na mão, Corpo na luta, frase que nomeia a Mostra Especial: Carole Roussopoulos, parece sintetizar (sem reduzir) a forma como a realizadora produzia seus materiais fílmicos.
Em seus registros documentais, parece haver sempre uma necessidade de querer capturar o que há de mais efêmero e voluptuoso nas situações, seja nas multidões que hastearam bandeiras políticas a favor da liberdade e diversidade sexual, do anticapitalismo, do anti-patriarcado, seja dentro dos quadros de ordem mais íntima (ou de ação individual), como a leitura de uma carta ou a realização de um aborto.
Em Genet Parle D’Angela Davis (1970), não há multidões em seus enquadramentos, mas há a inquietação de Jean Genet na leitura da carta em apoio aos Panteras Negras e a favor da libertação de Angela Davis, que havia sido presa pelo governo norte-americano. Há multidões lá fora. Quando escrevi a partir de um fotograma desse filme para o catálogo desta edição do FestCurtasBH, me permiti ativar outras relações com a imagem-som-movimento, dentro do meu desconhecimento e não-compreensão do francês, idioma no qual Genet se expressava.
Sem entender quase nada da fala do escritor, foi com sua imagem e com as entonações de sua voz que tive que buscar caminhos para me encontrar com a matéria fílmica.
Seu corpo branco deveria (ou poderia) ser uma barreira entre a nossa relação?
Dentro da conjuntura política que cercava a ação anti-imperialista de Jean Genet, na qual os corpos ganhavam as ruas produzindo ações diretas em diversos países ao redor do mundo na segunda metade do século XX, parece ser fútil a ida a um programa de televisão para fazer a leitura de uma carta?
No mais, gosto do sabor de pressentimento que há no primeiro curta de Carole. Do desejo de sobrevivência (material e simbólica) da ação de Genet.
Esse conjunto de filmes me faz, primeiramente, questionar sobre quais lentes e quais maneiras tenho me relacionado com os filmes. Tenho uma certeza: trazer a obra de Roussopoulos demanda uma mediação intensa. As imagens nos permitem historicizar lutas emancipatórias que impactaram no nosso hoje. E isso já parece ser um dos pontos que atualiza as obras de Carole no presente.
Há um sussurro, ou quase grito na realidade, do gesto curatorial. Essas imagens se endereçam ao Brasil de hoje, sem dúvidas. Esse país da hetero-polícia pai de família, como dizem as ativistas de A FHAR – Frente Homossexual de Ação Revolucionária (1971). Esse país que não suporta multidões contestatórias ao sistema vigente. Que não suporta os corpos e corpas em sua diversidade. Que ainda nos faz gritar “polícia fascista assassina”.
Em Munich (1972), são as escolhas da montagem que parecem nos despreparar para o golpe de imagens que se desenrola aos nossos olhos: apostando nos contrastes, nas inversões, no volume crescente de imagens, Carole faz da câmera uma arma, um coquetel molotov. Tenta fraturar e rasgar um mundo que está sempre em autodestruição.
A narração over das manchetes de jornais contrasta com corpos ávidos (majoritariamente brancos) que participavam das Olimpíadas de Munique, em 1972. Sons de bomba aparecem na banda sonora, enquanto um atleta faz um salto com vara. Uma jovem atleta de ginástica artística performa em cima de uma barra, com seus movimentos livres, abertos, rodopiantes, enquanto a narração atravessa a imagem falando sobre a prisão de um grupo de manifestantes e o cerceamento de liberdade de expressão pelo governo.
Essa dissincronia entre a mensagem dita e a trama visual marcam Munich. Carole contorce os discursos oficiais, questiona as escolhas governamentais diante do episódio conhecido como “Tragédia de Munique”. Ela cria um território de combate a partir do filme, escancarando a hipocrisia das coreografias imperialistas da época. E nos desprepara para as imagens que estão por vir. A voz oficial, o comitê olímpico, o som da orquestra em harmonia, nada permanece estruturado com a escolha do volume de imagens que Carole organiza, sobrepõe e descompassa.
No caos, a convulsão social e o estado de guerra emergem.
A paz olímpica é uma farsa.
Em Munich, as imagens parecem emitir seus próprios gritos. Em A FHAR, é a palavra que se destaca. As multidões que ocupavam as ruas a favor da liberdade sexual e contra o estado burguês capitalista se encontram e disso decorrem embates de ideias entre jovens ativistas, em suas contradições, suas diferenças e confluências ideológicas. São as palavras que também criam imagens. Assim como em Genet Parle D’Angela Davis, Carole se aproxima daqueles rostos, de seu gestual, encontra algum tipo de proximidade entre as multidões, numa vontade de “dar espaço” àquelas vozes, ainda que esse gesto hoje seja algo que rapidamente possa ser contestado, olhado com desconfiança.
Entre a enunciação das ideias dos jovens ativistas sobre anticapitalismo, antissexismo, diversidade sexual, anti-patriarcado, Carole é mais uma vez corpo-câmera-corpas. Alguma relação de confiança e parceria se estabelece entre quem filma e quem está sendo filmado. Até na expressão mais reativa, como em É só não trepar (1971-1973), quando uma senhora está falando que é contra o aborto, existe algum tipo de relação que se estabelece de forma muito íntima, mesmo que no final da sequência a mulher proíba Carole de continuar filmando ela.
Em A FHAR, chama atenção a maneira como Carole movimenta sua câmera, buscando conectar através das imagens a pessoa que está na centralidade da fala aos outros corpos que observam atentamente o discurso ocupar a espacialidade onde acontece a assembleia da juventude. Isso também é usado em direção oposta, quando os embates e as fricções entre os jovens emergem na tela, a partir da câmera fugidia e do estado observacional em alerta de Carole.
Se. por um lado. há um engessamento na série de ideias que são emitidas pelo grupo, em seu teor excessivamente acadêmico, por outro, isso é ótimo para deixar muito evidente (localizar, por assim dizer) que juventude é aquela, de onde eles e elas falam.
Em É só não trepar, mais uma vez Carole estabelece uma relação com a mídia, numa crítica direta ao sexismo manifestado nas propagandas publicitárias da época. A imagem de uma rosa vermelha que inicia o curta-metragem contrasta com a manifestação corpulenta que se articula nas ruas, pró-aborto.
O pessoal é político, disse Carol Hanisch, em 1969.
As imagens da multidão de mulheres nas ruas parece emitir uma mensagem de que é aquele corpo político que assegura a ação individual daquela mulher que está num consultório, em infinitas conversas com sua médica, que gentilmente apalpa seu corpo e explica cada passo do procedimento, à medida que ele vai acontecendo.
A câmera mais uma vez usa seu foco ao máximo, prezando pela proximidade, pela intimidade. O que poderia ser invasivo, tem um tom de cumplicidade, de respeito. Talvez esse tom, quando olhamos para as cenas de guerra filmadas por ela em Munich, seja um pouco questionável. Será? De fato, tenho dúvidas.
A proximidade também é o que me provoca muita inquietude enquanto assisto. O tempo parece dilatar durante o procedimento que é filmado atentamente por ela. Mas Carole também captura os gestos de apoio da amiga que acompanha a mulher durante o aborto, a qual repousa gentilmente sua mão na coxa da mulher à sua frente, em apoio. As feições da médica durante o procedimento. O corpo que está sendo invadido pelos instrumentos médicos, que se contrai, tentando controlar a respiração. Ela captura a surpresa que toma o rosto da mulher ao ver sua própria vagina, grávida.
Há um contraste entre o ato de violência ao próprio corpo e o tipo de sutileza que se pode encontrar no meio desse procedimento. Carole parece querer tirar alguma beleza dali, mesmo em sua certa brutalidade. Afinal, não é fácil mexer no próprio corpo dessa forma.
Ao fim da sequência, Carole nos leva às ruas. As mulheres gritam “Levantemos”. Uma criança surge no primeiro plano, em meio ao coletivo de mulheres que cantam em sintonia com um objetivo comum. A mensagem sobre o direito de escolha está, enfim, impressa.
Volto para a sensação do sussurro curatorial frente ao Brasil de 2020, que tem em si diversas temporalidades, loopings do colonialismo, da eugenia, da violência.
Os filmes de Carole falam sobre temas do agora. Essas imagens poderiam ter sido filmadas hoje. E, sabendo que nossos supostos, reitero, supostos avanços políticos, estão cada vez mais em risco, não tenho como dizer que essas imagens não me mobilizam.
Sim, elas o fazem.
Mesmo sendo de uma realidade extremamente específica. Digo, euro-manifestada. Mas, afinal, o que se pode cobrar de uma mulher inserida na França, em meio à convulsão política do início dos anos 1970, onde parecia ser ali, naquele momento, a máxima possibilidade de libertação do “velho mundo”? Talvez seja a falta de autocrítica, de se considerar “velho mundo” também? Hackear a obra de Carole é uma possibilidade, considerando todas as suas limitações? Entendê-las como produtos de um tempo outro, mas que nos atravessa no hoje, é possível?
Num outro movimento, me faz querer olhar para dentro, para aqui, ao nosso lado, na filmografia vasta de um país que tem desmantelado assertivamente o campo e a indústria audiovisual. Vejo uma série de filmes que também estão em regime de confronto, onde o corpo é um campo de batalha.
Penso em X-Manas (2017), de Clarissa Ribeiro; Kbela (2015) de Yasmin Thayná; Para Todas as Moças (2019), de Castiel Vitorino Brasileiro. Mesmo com imagens e narrativas totalmente distintas, nesse conjunto de filmes vejo a provocação, o combate que se constrói diante de nossos olhos.
Há fronts por aqui também. Nesse exato momento. Se é possível atualizar a frase das feministas francesas… Levantemos.