Vencedor do Prêmio da Crítica no Festival de Gramado de 2016, o curta-metragem Lúcida talvez não existisse se não fosse por um entrave burocrático. O diretor Fabio Rodrigo havia conseguido aprovação em um edital do Ministério da Cultura (Minc) com prêmio de R$ 80 mil para viabilizar as filmagens de outro projeto, Kairo, mas acabou perdendo a vaga por conta da falta de algumas informações exigidas pelo sistema do Minc. “Fiquei muito bravo de a gente ter perdido edital com dinheiro na mão, e fui fazer esse filme com a câmera que a minha mulher (Caroline Neves), que é a montadora dos meus dois filmes, tinha em casa”, conta o cineasta.
Kairo só saiu do papel um tempo depois, com a aprovação no primeiro edital de curtas da SPCine. O filme, que acompanha a história de uma assistente social que vai até uma escola de um bairro periférico de São Paulo para dar uma notícia trágica a um garoto de nove anos, recebeu o prêmio de Melhor Direção no Festival de Gramado deste ano e está na lista de 12 filmes do formato que fazem parte da Mostra Competitiva de curtas-metragens do 51º Festival de Brasília.
Após a exibição do filme na capital do País, o Cine Festivais conversou com Fabio Rodrigo a respeito desta trajetória curta, mas já reconhecida por alguns dos eventos cinematográficos mais tradicionais do País.
Cine Festivais: Você diz que o seu contato mais forte com o cinema começou com 28 anos. Queria que você lembrasse como isso se deu. Foi pela oficina do Kinoforum?
Fabio Rodrigo: Na verdade eu cursei Produção Audiovisual em uma faculdade particular, a Anhanguera. Fiz o curso através de uma bolsa que ganhei de um programa social. A entrada no cinema foi pelo Festival de Curtas de São Paulo (Curta Kinoforum). Fui até lá fazer a oficina, acompanhei o festival, e foi um momento em que pude falar com os realizadores e entender que eu também podia fazer, que havia formas simples de realizar um filme, principalmente no formato de curta. Dava pra gente mostrar nossa linguagem, nosso discurso, sem aquele investimento absurdo que é o de fazer um longa.
Aí fiz o primeiro filme (Lúcida). Foi estranho porque o Kairo já tinha ganhado um edital do Minc (Ministério da Cultura) que dava R$ 80 mil para filmar, e a gente perdeu por falta de preparo jurídico. Não tínhamos produtora e nem conhecimento de quem pudesse ajudar a gente naquele momento. O edital do Minc era tudo por sistema eletrônico; qualquer coisa que atrasasse você tinha que informar os caras, e era um negócio meio doido pra quem tá começando e não tem conhecimento nenhum – até porque eu não fiz faculdade de Cinema, fiz Produção Audiovisual, então eu tava com pessoas que também não entendiam nada do processo.
Então foi uma coisa de ser desclassificado por não entregar alguns documentos. Aí o Lúcida eu fiz na raiva, tá ligado? Fiquei muito bravo de a gente ter perdido edital com dinheiro na mão, e fui fazer esse filme com a câmera que a minha mulher (Caroline Neves), que é a montadora dos meus dois filmes, tinha em casa. A gente partiu de uma história pessoal nossa, que também é sobre abandono paterno. E esse filme a gente fez com lâmpada de casa, editamos num software gratuito e foi pra Gramado.
Quando ele saiu de lá premiado, eu falei: “Agora vai! Agora pelo menos eu vou continuar tentando produzir, porque as coisas vão rolar. Já rolou edital, já rolou filme que foi bem, vamos continuar tentando.” E aí apareceu esse edital da SPCine, que é um edital inclusivo, importante demais, que prioriza diretores negros, mulheres, deficientes físicos, pessoas trans… Pra gente foi uma abertura incomum. É incomum saírem 10 filmes desse tipo de um mesmo edital. E dessa forma que foi feito o Kairo, que era meu primeiro projeto, mas acabou sendo meu segundo filme.
Qual era sua relação anterior com o cinema? Você se via antes como cinéfilo ou como futuro cineasta?
Eu não tinha essa cultura cinéfila. Via filme como todo mundo vê, filmes comerciais e tal. Mas isso que é louco, porque eu entrei no cinema via curta-metragem, e a gente vê isso que está acontecendo com os curtas hoje, né? [referência às mudanças de regras em editais da Ancine]. A gente tem uma cultura de cinema nacional que é a do cinema difícil, que é o cinema que até um certo tempo atrás era rotulado como “não tem qualidade”, e tudo mais. Quando fui ao Festival de Curtas eu entendi que tinha muito filme pequeno melhor do que os longas, rodando o mundo inteiro, e aqui pouca gente vê.
Foi a partir daí. Antes eu não tinha esse pensamento; queria trabalhar com audiovisual por outras razões. Eu tinha muita ligação com música – quando era adolescente eu tinha um grupo de rap – e sempre gostei de desenho, sempre escrevi poesia. Então já tinha essa coisa com a palavra, com a música, com a imagem. Eu acho que foi uma ligação para ir ao audiovisual. Aí, do audiovisual pro cinema, foi a parada de estar num festival, participando de uma oficina e acompanhando um festival.
Quando você fez a Oficina Kinoforum?
Eu fiz em 2013 ou 2014, agora não me lembro exatamente.
E depois que você foi fazer a faculdade?
Não, já estava fazendo. E aí eu estava buscando coisas… ah, uma oficina de cinema? Legal, vamos fazer! Então cheguei lá e me apaixonei por aquilo, comecei a seguir todas as sessões do festival. E conheci os profissionais. Entendi que tinha um caminho ali para eu trabalhar com audiovisual da forma que eu queria trabalhar, com uma imagem mais cuidada, um som mais apurado. Era uma linguagem que já me interessava e de repente, trabalhando com audiovisual e sendo técnico, sei lá, numa TV, não me daria essa liberdade e esse espaço. E pra mim seria difícil me inserir no mercado com a idade que eu já tinha. Então foi o campo onde eu vi possibilidades.
O quanto que o cinema se tornou uma profissão para você hoje? Você faz outras coisas?
Para mim esse é o principal entrave. Hoje eu trabalho com uma outra coisa lá em São Paulo. Eu tenho um trabalho CLT, que inclusive não quero deixar ao léu lá pra ficar aqui acompanhando a noite de premiação. Não que isso tenha sido exigido por eles, mas eu tenho a noção da responsabilidade que eu tenho de estar lá amanhã [a entrevista foi realizada em um domingo]. Eu acho que isso tem pesado bastante, pois eu sempre acho que não estou conseguindo dar 100% dentro do meu trabalho com o cinema. Apesar de as coisas estarem dando certo, acho que poderia estar produzindo muito mais se eu não estivesse, sei lá, 20 horas do meu dia focado em outra coisa.
Sempre que a falamos sobre esse tipo de coisa em ambientes como esse aqui, parece que a gente está implorando por trabalho, mas não é. É uma parada de entendimento de vida mesmo pra mim. Eu moro num lugar muito distante hoje. Fico entre São Paulo e Itaquaquecetuba. Então, se estou voltando todo dia para Itaquá, só de locomoção eu gasto 5,6 horas do meu dia. 2 horas e meia, 3 horas para ir, o mesmo para voltar. E aí você passa mais de 10 horas no trabalho. E no final de semana eu tenho minha mulher, meu filho, minha casa.
Por exemplo, agora eu tô aqui com o Kairo e estou com meus outros projetos em via de entrega, mas preciso achar tempo pra fazer. Pegar um final de semana, abdicar de estar com meu filho na minha casa e fazer esse trabalho de entrega de edital, sabe? Eu tenho um projeto que está em segunda fase de edital, que é só entregar documentação e textos, e preciso de tempo para escrever. Isso está me travando em algum momento. Para mim era mais importante estar dentro de uma produtora, de repente até fazendo outra função, mas que eu pudesse estar com o meu pensamento na área em que eu quero trabalhar, o tempo todo. Isso complementaria meu conhecimento. Não estaria ali isolando um tempo da minha vida, mas sim agregando alguma coisa na minha profissão.
Qual é o trabalho que você faz?
Eu trabalho numa agência de assessoria de imprensa.
Fazendo release, essas coisas?
É, a gente faz release, clipping. Voltado para grandes empresas, associações de saúde, empresas médicas. Assim, é bom, é gostoso, mas é distante do que eu estou me propondo a fazer agora. Estou vendo que as coisas estão dando certo e uma coisa um pouco…não que anule a outra, mas toma muito do meu tempo.
E nesse tempo de locomoção em transporte público você tem algum momento de parar para escrever alguma coisa, ou é tão cansativo que não rola?
Então, eu pego o fluxo da manhã no trem (Linha Safira – Linha Vermelha – Linha Amarela), então não dá, você vai espremido até lá. E na hora em que eu volto, é 18h, então mesma coisa, fluxo total: trem, ônibus, metrô, é tudo caótico nesse horário. E é isso todos os dias. Então para se concentrar só naquilo eu não consigo durante a semana. Preciso tirar tempo de outra coisa que é muito importante para mim, que é a minha família. Tem que sempre ser no final de semana. Eu tenho que tirar 5,6 horas do meu dia num sábado – em que eu estaria com a minha mulher, com o meu filho – para fazer coisas de trabalho de cinema. Então é uma coisa de encontrar um espaço num local onde eu consiga pensar audiovisual e cinema durante a maior parte do meu tempo.
Eu estou muito focado em roteiro, fiz um curso de roteiro na Belas Artes tem algum tempo. Agora inclusive fui convidado para dar consultoria de roteiro no Cine Fest Gato Preto, em Lorena, e isso é uma coisa que me interessa. É com isso que eu quero trabalhar mais pra frente. Mas é essa a questão: eu moro longe, não tenho como estudar. Lá em Itaquá não tem faculdade, cinema é impossível. Eu teria que estudar em São Paulo e não tenho condições agora. Então tem vários entraves aí, mas a gente tá correndo pra onde dá.
Queria pensar no contraste que você vivenciou quando entrou no ambiente de festivais. Eu nunca fui a Gramado, por exemplo, mas me parece que talvez seja ainda mais ostentatório – se é possível ser mais do que isso aqui. Como é isso?
Já é meu segundo filme, então a gente já entra mais preparado para coisas que você vai ver, coisas que vão se passar nesse ambiente, mas eu sempre me sinto meio deslocado. Eu acho que é um processo natural: a primeira vez que eu fui a Gramado, peguei um ônibus intermunicipal para ir até o Aeroporto de Guarulhos. E na volta a mesma coisa, desci com mala, fiquei esperando um ônibus intermunicipal para chegar em Arujá e de lá descer em Itaquá. Então assim, você sai de um hotel cinco estrelas e cai na sua realidade com uma força muito grande.
Tenho tentando entender isso aqui como uma possibilidade de encontrar pessoas, encontrar jornalistas, outros realizadores, produtores. Eu tento entender isso aqui como um meio de produzir mais e de entrar mais na área em que eu gosto de trabalhar, e não muito como um “festival”, num sentido mais literal da palavra, sabe? De festa. Eu tento não entender isso muito assim e me foco no que vim fazer.
Eu não entrei na piscina do hotel. Eu posso, não é porque eu me sinto diminuído aqui, é porque eu tenho que entender os meus parâmetros de realidade. Se fosse para eu ganhar uma viagem a um festival para eu ir à piscina e depois voltar pra Itaquá e passar mais um ano, dois anos, vivendo a realidade em que estou lá, não me resolve. Então eu estou aqui pra falar contigo, pra falar com produtores… estou em contato com pessoas que podem me ajudar a melhorar a minha situação profissional lá, para que as coisas aconteçam.
Então é assim que eu tento entender, tanto aqui quanto em Gramado. Porque é muito fácil se deixar levar, se deslumbrar. Tipo, “ah, vou fazer outro filme porque vou pegar uns hotéis cinco estrelas aí pelo Brasil e curtir”, mas essa não é minha realidade. Eu me sinto deslocado sim, até por questão de papo. Você não está ali junto com seus pares, com seus semelhantes no dia a dia.
É esse momento que eu falo pra você de colocar na cabeça que é o seu campo profissional. Da mesma maneira que lá em São Paulo eu saio da minha casa todos os dias para trabalhar numa empresa e sento lá, em frente ao computador, e lido com pessoas completamente diferentes de mim, aqui é a mesma coisa. Eu lido com festivais da mesma forma: é muito bonito, eu adoro ver filmes, é prazeroso, mas é um trabalho, sempre. Mesmo estando aqui, contando com alguém que te busca, com um hotel luxuoso como esse aqui.
O cineasta Fabio Rodrigo
Como você pensa sobre a questão do público que vê os seus filmes? Estamos aqui num ambiente de festival, geralmente há um público bem segmentado. No Lúcida, nos créditos iniciais aparece o projeto Ira Negra, cujo lema é “Do gueto para o gueto”. Como tem funcionado essa questão para você?
Eu não tenho estrutura para fazer o que eu quero fazer, para apresentar o filme para as pessoas que eu quero apresentar. E talvez essas pessoas também não estejam tão interessadas em ver, porque também é outra linguagem e tudo mais. Quando a gente fala de Ira Negra e do filme ser feito lá, pelas pessoas de lá e para as pessoas de lá, eu acho que o mais importante é termos a ideia de como representar nossa realidade. Se as pessoas de lá vão conseguir ver mais esses filmes e entender esses filmes, vai depender de um processo muito maior, que hoje eu não tenho capacidade de entregar.
A gente tem um pensamento de montar um coletivo e expandir a parada da Ira para conseguir fazer atividade formativa, cineclube, levar lá nos lugares onde esse filme tem que estar. Não só os meus, porque os meus são mais complexos em termos de linguagem, para um público que está menos acostumado vai ser difícil de bater, tenho que admitir. Mas é preciso que isso chegue. Quando a pessoa consegue ver isso mais perto dela, vai ser mais fácil de ela assimilar. Mas é um processo de formação, de olhar, de público, é um processo longo.
Se eu conseguir um dia fazer isso, precisaria ser feito de uma forma cuidadosa, sabe? Porque eu vejo algumas coisas meio bizarras, tipo “festival de filmes na periferia”. Aí os caras vão lá, montam a tela num bairro da periferia, numa salinha que tem lá, aí cola ele e os amigos dele, a equipe, e assistem aos filmes, sabe? Então, tem que ser feito com cuidado. Tem que ter a mesma sensibilidade que a gente tem quando a gente vai mexer com esses filmes e com essa realidade; a gente tem que entender com que tipo de processo estamos trabalhando.
Eu não vou colocar os filmes de festival num sábado no meio de um bairro de periferia. Sabe quem vai? Ninguém. O cara está acostumado a ir no fluxo, no samba, está acostumado a andar com a família, é o único dia que o cara tem pra descansar; ele trabalha a semana inteira, é uma loucura. É uma outra realidade que precisa ser pensada em questão de público. Tem que ser pensada de uma forma muito mais abrangente, tem que se entender a realidade e a rotina daquelas pessoas. Não é só “se passar filme bom a rapaziada vai ao cinema”… não vai, cara. Eles não estão acostumados, não tem uma rotina, não tem costume de ver filme brasileiro
Então, sobre a comunicação dos seus filmes com o pessoal do seu bairro…
Eu entendo que cada vez mais pode acontecer. A partir do momento em que você vê que alguma coisa é possível… Por exemplo, eu olhei para o Festival de Brasília do ano passado e vi os irmãos Carvalho passando filme aqui, ganhando prêmio. Então, é possível, certo? E um moleque que tá fazendo lá também acha que é possível. Se eu sou um cineasta que saio de lá e tô exibindo um filme bacana, o cara fala: “Pô, tem gente daqui fazendo filme bacana.”
Então quando eu for passar o filme da Vaneza (Oliveira), ou da Carol (Rodrigues) ou do Vinicius (Silva) as pessoas vão se interessar em ver. “Pô, o cara mora ali. Lembra quando a gente viu o filme daquele outro cara que morava no outro bairro ali perto?” Acho que é por esse caminho, de proximidade não só de linguagem, mas de “pô, pode ser que seja legal”.
Eu queria entrar um pouco no Lúcida. Acho que em termos de materialidade, da câmera que vocês usam, tem essa coisa de não ser o padrão a que estamos acostumados. A imagem é mais lavada… Me lembrou um pouco os filmes do Lincoln Péricles, o Filme de Aborto principalmente, a coisa do depoimento. Você tem alguma ligação com os filmes dele?
Eu conheço os filmes do Lincoln, a gente conversou poucas vezes, não pessoalmente. Acho que tem muito a ver nisso, no modo; não em linguagem, mas no modo de operar e produzir. Olhando para o filme dele dá pra entender que tem uma similaridade mesmo ali. Mas eu entendo que com muita coisa a gente fica dependendo, sabe? Fica dependendo. Então o Lúcida foi feito na raiva, como eu falei. Você perde um edital e fala: “vamos filmar, vamos filmar, vou fazer um filme agora.” E acho que as coisas partem daí, de uma intenção pessoal, de um entendimento do que você tem à mão, mas também é preciso ter um repertório para você chegar e fazer alguma coisa de qualidade com condições mínimas. É preciso um repertório de filme, de ver, de conhecer, de saber a linguagem, de saber usar o equipamento.
Pensando no Lúcida, tem muito uma coisa de como a gente não vê o horizonte. E aí eu queria relacionar com o Kairo, porque pra mim os dois filmes passam por uma questão de um certo aprisionamento, de uma certa ligação com essa ideia de ver o horizonte. No caso do Lúcida você não vê jamais, só tem grades, o filme começa com uma porta se fechando e termina com uma janela se fechando, então você não tem uma perspectiva, você não tem um horizonte. E no caso do Kairo, os primeiros planos, para mim, remetem a uma ideia da escola como prisão: as grades, os corredores, você não vê um ponto de fuga naquela imagem. E tem alguns momentos do Kairo em que isso muda um pouco. Na lanchonete há um vidro, mas que mostra um horizonte um pouco maior. Ou no momento do parque… E os dois personagens terminam olhando, a gente não sabe bem para onde, mas tem a coisa do garoto olhando e tem a coisa dela no carro, um espaço que também remete a um certo aprisionamento. Uma impotência, justamente. Como você enxerga a relação entre os dois filmes e a ideia de horizonte?
O Lúcida é justamente isso. A ideia foi desde o início mostrar que essa mulher não tinha escapatória, daí vem essa metáfora das portas e janelas que se fecham, do portão que se fecha… tudo se fecha. Ela olha pro lado de fora sempre pela janelinha da porta, que é algo mínimo. Foi uma coisa que foi muito pensada para que desse essa sensação de aprisionamento ali, não de um ambiente, mas da situação interna dela.
Hoje eu já consigo olhar os dois filmes e ver uma linguagem minha, pessoal. Um gosto meu por falar através desse tipo de plano, desse tipo de enquadramento. O Kairo começa justamente fechado. A escola parece mais uma cadeia, porque você tem grades por todos os lados, você tem um policial na sala e um policial fora. A importância no filme era representar esses setores da nossa sociedade: a segurança pública, a educação, alguém que trabalha com o social e uma criança que está em situação de vulnerabilidade. A gente tá representando vários setores, tem um desenho de personagens pensado pra falar sobre algo muito maior.
E essa questão do horizonte, a partir do momento em que eles vão para a lanchonete ou para o parque, é o mesmo pensamento. Tem uma tentativa emocional dos dois de se aproximar, mas com um espaço grande entre eles, um vácuo. E também cada vez mais vai dando nele uma falta de confiança, inclusive nela, se você for pensar. Quando ele sai dali, a gente começa a entender que o Estado, representado por todos esses setores, não conseguiu dar a assistência que o menino precisava. Isso é representado no filme através desse tipo de plano e de outros detalhes.
A aproximação deles é dada por gestos. Eles estão falando, mas o que sai da boca é muito menos importante do que a forma como eles estão lidando com as coisas que estão na mesa. Ela faz, ele repete. Ele faz, ela repete. Isso já tinha no Lúcida. Aquele movimento sincronizado de quando os dois estão conversando no espelho… é uma condição de espelhamento que já tinha ali. No Kairo, não estou fazendo um close na mão dela, mostrando o canudo no suco e ele repetindo depois. A sensibilidade precisa estar em você – ou não – para pegar a profundidade que tem ali. Como eu falei no debate, é um filme de atmosfera mesmo. Um filme que te conduz durante esse momento que os personagens estão passando.
Queria que você falasse o quanto o personagem do Kairo veio da sua relação com a escola. No filme é possível apreender pelo som o bullying racista que o menino sofre. Isso vem de traços autobiográficos?
Eu tenho um filho de quatro anos, e hoje a gente tem que pensar muito em como prepará-los para a escola, que é um ambiente cruel – pra todo mundo, não só para as pessoas negras. Mas a gente sofre muito. Criança não tem o filtro do racismo velado que os pais dela têm. Ela vai te chamar de macaco na sua cara, vai rir da sua cara, vai te bater, essas coisas absurdas, que pessoas negras passam na escola o tempo todo. A criança herda isso de algum lugar, mas o pai ou a mãe são pessoas que lidam com isso da forma que a gente já conhece, que é um racismo velado, porque eles têm um perfil social a zelar. E a criança não, ela não tem filtro. E bate, bate, bate mesmo nessas crianças na escola.
Eu já entrei em sala de aula com coro de crianças imitando macaco. Como isso bate em uma criança de 7 ou 8 anos… Hoje eu estou com 35 anos e eu lembro disso nitidamente. Aquilo ali me marcou, me marcou de uma forma que… hoje se fala muito de bullying, mas antes não, era uma coisa jogada ali, ao léu mesmo. Então isso é pessoal e foi colocado ali. Aquela escola é a escola em que eu estudei mesmo. Estudei ali a vida inteira. Eu queria voltar lá até por esse resgate. Porque assim: qual é a sua intenção quando você está na escola? É sair de lá e estar encaminhado para você ter uma profissão e tudo mais. Então eu saí daquela escola, estava com 17 anos, fase de exército, e não conseguia emprego. Vivíamos só minha mãe e eu. Minha mãe diarista. E o único trabalho que consegui foi na Frente de Trabalho, que era um projeto social que tinha em São Paulo. E por meio disso eu voltei nessa escola pra faxinar.
Então, assim: hoje, pra mim, eu acho lindo. É a minha história, é a história da minha mãe. Mas quando você tem 17/18 anos isso pode parecer meio pesado. Os amigos falavam assim: “pô, ainda tem um monte de menininha da época em que a gente estudava”. “Pô, você não tem filho, você é novo, dá uma vergonha”. E aí meu raciocínio era: vergonha era eu estar na minha casa parado e minha mãe levantando cedo para limpar a casa dos outros pra trazer comida. E aí pra mim foi um baita resgate voltar para essa escola, entrar lá formado, entrar lá como diretor de cinema. Eu falei isso no palco na apresentação do filme porque é para dar essa visão a pessoas que passam por realidades parecidas. Porque para as pessoas que saem de um ponto privilegiado para fazer cinema já não é fácil de fazer. Agora, para as pessoas que estão começando e estão dentro de uma realidade parecida com a minha, impossível, cara. É a mesma coisa que você falar, sei lá, “quero trabalhar no FBI”. O que você vai fazer? Você tem 17/18 anos e responde: “Vou trabalhar na CIA.” Tipo, você está louco!
Hoje não é impossível, a gente sabe que não é impossível. Mas é utópico, se você pensar, para essa pessoa que está assistindo. Então a importância do festival, de selecionar esses filmes, de encontrar essas pessoas… Não selecionar porque vieram de lá, mas de encontrar essas pessoas que têm alguma coisa para mostrar ali, é que aí o cara tá na plateia, ou tá vendo de casa na internet, e pensa “porra, tem um cara lá que está entregando um filme assim e está passando na competitiva do Festival de Brasília.” Está passando na competitiva lá em Gramado. É por onde eu entrei. Então, pra mim é mais importante falar com as pessoas e tentar trazer isso de dentro delas do que qualquer outra coisa.
A importância de voltar à minha escola foi essa. Saí de lá faxinando – o que não é menos digno -, mas voltei lá formado. Naquela época eu deveria ter saído de lá com possibilidade de me formar. Não saí. Aí hoje volto pra lá formado, como diretor, trabalhando, fazendo filme, falando sobre essa realidade porque eu quero falar e mostrar pra mais gente… Acho isso muito significativo.
E como você acha que esse subtexto está presente na contrução da personagem do Kairo e na atuação dele?
Eu fiquei muito pensando nessa questão da violência. Eu sempre ouvi rap, desde a adolescência, então partir do momento em que eu começo a fazer filmes não posso me livrar dessa bagagem que eu trago. Eu vou falar dessa realidade de uma forma mais bonita, mas eu não posso ignorar a violência, não posso ignorar as coisas que acontecem lá. Só que há formas de se mostrar o que está acontecendo lá de um outro ponto de vista. Não sei como esse pessoal ainda não cansou de colocar corpo negro estendido no chão e cheio de sangue. Não sei que tipo de vontade que as pessoas têm de ir no cinema e continuar vendo isso?
Então eu queria que esses personagens dissessem na atuação o que é a história deles fora da situação que está acontecendo naquele momento. Em todo momento o menino exalta valores de família. As pessoas não veem personagens negros no cinema. E ele faz uma prece antes de comer. Ele entende que ele precisa cuidar da irmã dele porque é uma responsabilidade que ele tem com a mãe. A mãe dele ofereceu alguma coisa diferente para ele comer porque “não, meu filho, hoje eu posso te pagar”, e ele reconhece a realidade dela dizendo “não, não quero”. E tudo isso está ali. Não visualmente, mas está ali. Então você tem como trabalhar a vida desses personagens do lado de fora. Não só pregressa, mas tipo, no presente, o que são eles? Sabe? Acho isso mais importante.
O Lúcida é um filme de raiva, de pouquíssimo orçamento. O que muda quando você tem o dinheiro de um edital, uma câmera melhor? O que isso pode trazer, o que isso pode tirar?
Acho que agrega em qualidade no nosso trabalho. A gente pode mostrar algo tecnicamente diferente. A gente consegue provar que não foi à toa que aquele filme simples, com outro tipo de equipamento, conseguiu mostrar… acho que a palavra, pra resumir, é versatilidade. Consigo fazer assim, mas também consigo fazer de outro jeito e obter uma qualidade.
E a questão de entrar algum dinheiro é você poder remunerar as pessoas honestamente, receber pelo trabalho que você está fazendo e ter um poder decisório de, assim, “admiro o trabalho daquela pessoa, agora posso chegar nela, apresentar uma história e dizer que estou querendo fazer um filme.” Acho que isso me realizou bastante no momento de fazer o Kairo. Porque era um momento em que eu tinha pessoas, profissionais, técnicos, atores, com quem eu gostaria de trabalhar. E fazendo um filme como o Lúcida eu não teria como. Não que eu queira mudar, revolucionar a minha forma de fazer cinema. Mas eu entendo que qualquer grana que entre te dá possibilidades, e aí é usar com o máximo de cuidado e de inteligência que der.
Pensando no futuro, você acha que o Lúcida é um momento que passou, em termos de forma de produção, ou você acha que talvez possa voltar a fazer um filme tão enxuto quanto esse?
Eu acho que depende do momento, da possibilidade, do que você tem. Lúcida foi pra mim um filme urgente. Eu precisava falar coisas, era aquilo que eu tinha e por isso foi feito daquela forma. Se amanhã a gente não entrar nos editais, eu ainda tiver aquela história para contar e ver: “Óh, mesmo sem grana, você vai conseguir. Vai pegar a câmera de um amigo, vai ao local e vai filmar!” Eu não vou hesitar se eu tiver tempo e disponibilidade para fazer isso. Não mesmo. Acho que os filmes estão aí guardados, a gente está sempre criando e não dá pra ficar nessa de esperar.
Queria que você falasse quando que esse filme ficou pronto e quando que veio a homenagem à Marielle?
A gente filmou em janeiro e quando ocorreu a morte da Marielle a gente estava em montagem. Minha mulher (Caroline Neves) é a montadora, então a gente estava em contato com o filme todos os dias. E eu não conseguia mais ver o filme e dissociar o que estávamos vivendo ali, naquele momento de montagem. Foi muito impactante porque a gente entende como são as coisas de rua, de periferia… A gente entende o porquê desse “cala a boca” nas pessoas, estamos acostumados, é comum. Agora mudou porque os caras mostraram o tamanho deles pro País. Mas os caras vivem fazendo isso lá na quebrada, vivem indo lá e mostrando que eles são mais poderosos. Atiraram num policial? Semana que vem matam três ou quatro num bar, um cara na moto de capuz, ninguém sabe quem matou. Eles estão sempre dando “cala a boca”. E no caso da Marielle eles fizeram isso com o país inteiro, e isso pra mim era importante de marcar.
Assim, eu não tenho contato com os familiares, não é uma história que é ligada à minha história diretamente, mas pra mim é um símbolo nosso, um símbolo da luta da população negra que se foi, e a gente precisa estar lembrando, né? Fazem seis meses já. Agora, sexta-feira, seis meses sem resposta de um caso de uma pessoa pública que morreu. Será que se fosse o presidente da República estaríamos ainda sem alguém preso. Eu acho que não. Então é difícil.
Eu acho que isso poderia enfraquecer o filme, porque ela é muito mais importante que um filme no cinema. Tinha um risco de que quando aparecesse o letreiro as pessoas só lembrassem daquilo, e o filme de repente poderia perder sua força, mas acho que potencializou, na real, porque a correlação que foi feita no momento da montagem, a forma como a gente pensou, é o que as pessoas veem hoje, continuam vendo.
Queria voltar a essa ideia de horizonte no sentido de futuro, de “o que vislumbrar”? No Lúcida, me parece uma coisa pessimista, não tem saída, todas as janelas estão fechadas. No Kairo, a gente tem aqueles dois planos finais, dela no carro, dele olhando, mas com uma profundidade de campo muito baixa, só aquelas luzes neon atrás. Atrás dele não tem nada, mas a gente não sabe o que tem na frente. Você considera que é um filme mais ou menos otimista que o Lúcida?
Eu acho que um artista não pode deixar de falar sobre o tempo em que estamos. É uma época sem saída, cara, sabe? Eu não consigo pensar em como nosso país vai estar daqui a um mês. Vem eleição aí, as coisas podem mudar pra melhor ou pode virar guerra civil, não sei. Então acho que os filmes… Eu estava falando disso ontem, mais uma vez uma referência do rap. Estava vendo uma entrevista. O Blue, dos Racionais, falando que hoje o desafio do artista é tocar o coração das pessoas. Porque a Marília Mendonça toca; se você não toca é problema seu. Pensando nos Racionais e em tudo que eles já falaram na carreira, é um ponto de vista diferenciado, certo? E eles têm toda a razão. Olha o mundo como está. O candidato a presidência tomou uma facada. Claro que teremos outros pontos de vista, pessoas que pensam de outra forma, mas eu acredito que a tendência é esta. Os filmes da sessão de ontem eram bonitos, mas olha a realidade que a gente tava falando, cara. Sabe? Matança. Gente morta, corpos negros, pessoas, indígenas [se refere a Los Silencios]. Eu acho que cada vez mais vai ser isso. E aí eu posso fazer um filme mais bonito? Posso. O cinema pode deixar qualquer coisa mais bonita. Uma cena de assassinato num filme do De Palma é linda, não é? Pode ficar bonito qualquer coisa, mas acho que é o momento de refletir.
Mas qual a comparação que você faz entre os dois finais…
Eu acho que no Lúcida é exatamente isso que você falou, não tem saída. E o do Kairo é de apagamento. Antes de dar black total, ele apaga né, como imagem da tela. E eu acho que essa é a única diferença, mas há uma correlação total, porque é uma coisa interna. O Kairo foi feito em cima de uma história real, de uma pessoa muito inteligente, muito gente boa e que era temido pelas pessoas que moram do lado. Eu não entendia isso, e aí comecei a pensar em que momento que a vida desse cara mudou, em que momento ele deixou de ser essa pessoa legal pra todo mundo para ser um cara temido. Era esse momento que eu queria captar com o filme. Quando ele entra naquela treva, a vida daquele moleque mudou para sempre. E aí eu fiquei pensando que quando tinha 14 anos eu já ouvia o GOG, que é um rapper daqui de Brasília. Tem um verso da música dele que fala assim: “Tudo isso a gente assimila, transforma em poesia, dia a dia da periferia”. Sabe? Acho que é muito a coisa dos dois filmes: assimilar uma parada dura demais e transformar em algo que chega numa tela do cinema.
*O repórter viajou a convite do 51º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro
