Claire Denis, Chantal Akerman, Gus Van Sant, James Gray, Joachim Trier, Lisandro Alonso, Michael Mann, Samuel Fuller… Nas falas do cineasta Arthur Lins, referências cinéfilas são evocadas com frequência, talvez como decorrência de seu histórico acadêmico – além de professor licenciado do curso de cinema da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), Arthur é doutorando na Universidade Federal Fluminense (UFF), com pesquisa sobre o cinema brasileiro contemporâneo em diálogo com a ficção científica e o horror. A relação com outras vertentes do cinema de gênero – os filmes de ação, os thrillers e os policiais – pode ser notada em Desvio, estreia do cineasta em longas-metragens, que teve sua primeira exibição na Mostra Aurora (seção competitiva da Mostra de Tiradentes para cineastas com até três longas).
“Sempre lidei como se existisse uma tensão entre dois regimes formais que me interessam e que eu tento tensionar ao longo do filme. Eu diria que há uma certa ideia de um cinema contemporâneo e uma certa ideia de um cinema clássico. O que chamo de cinema contemporâneo seria essa narrativa mais rarefeita, essa contenção temporal (…). E o regime clássico tem esse desejo de trazer à tona um certo imaginário cinéfilo, com construção de tensão, tons emocionais, campo e contracampo (…), alguns gestos formais que de alguma forma criem um efeito de sentido que é claramente mais perceptível em um certo cinema clássico que manipula mais a linguagem”, explica Arthur.
Desvio acompanha um período de três dias na vida de Pedro (Daniel Porpino), um detento liberado para uma saída temporária durante o Natal. Na visita à sua família em Patos, na Paraíba, ele reencontra lugares e pessoas que não via há mais de dez anos, entre elas a prima Pâmela (Annie Chrissel), agora uma adolescente frequentadora da cena underground da região, como Pedro um dia o fora. Em conversa com o Cine Festivais durante o evento mineiro, Arthur Lins falou sobre o processo de realização do filme.
Cine Festivais: Na entrevista para o catálogo da mostra você disse que a abertura do edital – que o filme viria a ganhar – foi um impulso para a escrita do roteiro. Tendo isso em vista, queria saber qual foi a sua motivação inicial para chegar aos temas tratados em Desvio, e como isso foi mudando ao longo do processo de realização.
Arthur Lins: O edital foi a possibilidade de viabilizar o filme, já que eu não o faria se não tivesse esse aporte mínimo, mas as ideias já precediam um pouco isso. Pensando essa coisa da concepção inicial, da vontade de fazer esse filme… cara, eu acho que tem muito a ver com essa relação do reencontro. Parte muito daí: um personagem que vai reencontrar-se com a sua cidade e com o seu passado.
Havia também um pressuposto de que tinha que ser um tempo curto. Eu estava muito interessado em filmes que tinham essa contenção temporal, inclusive obras que nem eram uma referência direta, como Los Muertos, do Lisandro Alonso. Os filmes dos irmãos Dardenne, no sentido do acompanhamento dos personagens. E aí o fato de o personagem do filme ser um detento me oferecia isso. Uma carga muito forte de que essa saída – que inclusive tem esse nome, temporária – já estabeleceria um pacto com o espectador de que a gente só vai acompanhar esse personagem por um período curto.
Já a relação com a banda e com todo esse universo do personagem foi vindo a partir disso, porque tem muito a ver com algumas referências que eu me identifico e com o cenário underground, cultural e musical, do interior da Paraíba e de João Pessoa, que me parece que tem pouco espaço nas telas, tanto no cinema quanto na televisão.
Então acho que partia dessa dupla vontade: falar desse personagem, mas também do que ele poderia nos oferecer enquanto uma vivência de sertão, de Nordeste, que de alguma forma não estava aliado ao que a gente costuma ver, que geralmente é um sertão muito alegórico, mitológico, ancestral, e eu queria uma coisa mais contemporânea, mais ligada a outras vinculações que esse personagem poderia trazer.
Você aponta essa vontade de ir contra um certo imaginário do Nordeste. Eu acho que o filme não cria uma identidade muito particular daquele espaço, e que, por uma outra via, você rejeita vários dos estereótipos que a gente costuma ter com relação ao Nordeste. Por isso queria saber do seu pensamento com relação à filmagem daquele espaço. Não sei se você concorda, mas acho que aquela poderia ser diversas outras cidades, não necessariamente Patos (PB).
Foi uma questão que veio quando a gente estava pensando nas locações. Pessoas próximas me perguntavam: “mas como é que você vai fazer o espectador perceber o que é esse sertão, enquanto geografia?” E eu tentei tirar um pouco isso, para que não viesse sempre como uma questão. Para não haver a necessidade de que fosse representado de uma forma mais icônica. Então eu acho que o filme poderia se passar em qualquer outro lugar sim, e me interessa filmar esses espaços um pouco para que eles possam dialogar com outros espaços que vão se identificar com aquele, e não gerar um tipo de distância, sabe? Aquele lugar pode ser de espectadores que vêm de diversos lugares, e isso me interessa enquanto mecanismo de identificação e de pensamento da vivência desse personagem.
O sertão já vai estar lá porque está no corpo delas, na forma de falar, de se relacionar com os espaços. Não é uma coisa que eu preciso trazer uma camada a mais. Quando eu ligo a câmera em Patos para filmar uma sequência dentro de uma casa, que por sua vez faz parte dessa cidade, dessa iconografia, isso aí já está (presente). O trabalho de arte, no sentido de construção desse espaço, teve uma intervenção muito pequena. Já tinha um entendimento de que esse espaço iria nos trazer coisas. Era uma coisa de tentar não forçar algo que já estava lá, já estava nos dado enquanto vontade de filmar aquele espaço.
No momento em que o Pedro chega na casa dele, depois da viagem no início do filme, e vai contemplar a cidade, a gente faz um campo-contracampo, ele olha a cidade, a gente corta e mostra um plano geral da cidade. Quando eu fui fazer pesquisa de locação, muita gente indicava uma serra que daria um plano geral da cidade, um ponto que tinha uma imagem mais turística… não necessariamente turística, mas uma imagem mais totalizante daquela cidade. E eu fugia daquilo. Falava “não, esse personagem não vai pra uma serra ver a cidade dele. Ele vai ver a cidade a partir da casa dele”. Então eu não quero enquadrar Patos como um cartão-postal. Quero que ela vá surgindo no filme no decorrer da vivência… esses personagens têm que me levar por essa cidade, e não eu criar um plano que totalize essa imagem.
Por isso o plano geral é aquele plano possível do personagem no quintal da casa dele olhando a cidade. Aí era importante passar pelo centro, pensar um pouco a cidade nesse sentido do comércio, mas também ir pro açude… Criar essas distinções que fazem parte da vivência daquela cidade. Você tá no centro urbano, mas em 20, 30 minutos já chega em uma cachoeira. Acho que até como aqui em Tiradentes. (risos) É um pouco isso: a cidade ir se revelando ao acompanharmos esses personagens.
Queria aproveitar essa ideia de “não totalização” para pedir que você falasse um pouco sobre a construção do protagonista, que também parte um pouco dessa premissa, visto que o filme não se interessa por explicar o passado dele.
É muito importante na construção desse personagem, justamente por essa contenção temporal, que a gente entenda, enquanto gesto de acompanhamento, que não vai ter muitas explicações sobre motivações psicológicas ou a respeito de uma grande parcela da vida dele, a não ser a partir daquilo que é evocado pelos outros personagens.
Uma coisa muito importante, e que eu acho que talvez tenha se diluído um pouco no desenvolvimento do roteiro, era que o personagem de Pedro e o passado dele fosse muito evocado pelos outros que ficaram na cidade. Quase uma ideia de uma pessoa que sai da sua cidade mas que fica enquanto fala, enquanto memória. Por exemplo, naquela cena em que Vitor se aproxima de Pâmela e fala “ele não tava na Bolívia?”
Então eu queria criar um pouco essa ideia de fluxo de informações que rola com essas pessoas que saem da cidade, e como isso reverbera em várias ideias de como a gente pode se aproximar do passado desse personagem. Não queria totalizar e nem criar uma ideia de uma trajetória de um personagem ao longo do tempo. A contenção temporal me oferecia uma ideia mais lacunar mesmo, e um momento mais conciso na experiência com esse personagem.
Nesse intervalo de sete anos que o filme demorou para ser realizado, o que foi mudando ao longo do processo e como foi para se manter motivado a realizá-lo?
Esse tempo é muito difícil. O roteiro mudou muito, pra mim foi um processo de amadurecimento. O dinheiro com o qual a gente fez o filme veio do edital de 2014, então a partir de 2015 o projeto já estava aprovado, só que os recursos atrasaram muito. A gente não passou por nenhum laboratório oficial, mas quando tivemos acesso ao dinheiro do edital usamos uma pequena parcela para fazer uma consultoria coletiva, então eu convidei algumas pessoas com quem me interessava dialogar sobre o roteiro: Sassá Martins, Ythallo Rodrigues, Deyse Plácido, André Moura Lopes e Marcelo Quixaba. Era uma consultoria e uma colaboração, sabe? A gente foi pra Patos, passamos uma semana, e ficamos discutindo todas as sequências e pensando um pouco mais o que é esse personagem, o que é essa cidade, o que é esse filme. Mas o filme mudou muito, inclusive o próprio final só veio na montagem.
Fora o roteiro em si, que mudou em função do meu próprio entendimento como realizador, de o que a gente poderia executar a partir de uma determinada estrutura de produção. Tinha cenas que a gente foi entendendo se era possível (realizar), se não era. Houve seis tratamentos, ainda mudaram algumas coisas na montagem.
E sobre a motivação, concordo que às vezes acontece isso de os realizadores filmarem um projeto em que nem acreditam mais, mas no meu caso tenho certeza que os encontros que fui tecendo ao longo dessa espera de sete anos fizeram o filme ganhar força. Eu jamais pensaria esse filme como um roteiro de ferro, hitchockiano, que eu cheguei somente para executar. Foi uma coisa processual, era um roteiro que permitia que os encontros reverberassem em algumas coisas ali. Claro que a espera de liberação de recursos é um momento em que você fica agoniado, com vontade de filmar, mas nesse projeto eu acho que o tempo de espera foi importante para que a gente amadurecesse o todo, do roteiro e da produção.
Você aponta a seleção de elenco como um momento-chave para que o filme tomasse a forma que acabou tendo. Comparando com a sua trajetória em curtas, quais foram as particularidades dessa relação com os atores?
Eu parti da premissa de Samuel Fuller: o mais importante em um filme é em primeiro lugar o casting, em segundo lugar o casting e em terceiro lugar o casting (risos). Quando escrevi o roteiro eu ainda estava muito apegado a um tipo de cinema e de proposta que preza e deseja realizar com não-atores; aquela ideia de atores naturais, que são muito colados a seus personagens. E com o tempo da seleção de elenco e com o amadurecimento da própria ideia do que eu queria ali, fui me esquivando para pensar uma ficção um pouco mais clássica nesse aspecto. A única exceção, mas que eu não encaro tanto dessa forma, é a personagem de Pâmela. A Annie (Chrissel) não é atriz no sentido de busca profissional ou de formação, mas teve todo um engajamento enquanto atriz, pensando e elaborando a personagem. Encontrei com Annie entrando numa “rodo de pogo” de uma banda. Observei e chamei ela porque achei que tinha de alguma forma uma espontaneidade com aquele espaço da “roda de pogo”, com o universo do grindcore, e era muito importante que no filme ela tivesse isso já no corpo dela.
Já o Daniel Porpino é um ator super conhecido, já transitou por projetos diferentes, então não tinha uma ideia de vivenciar a própria experiência, mas de construir um personagem e a partir disso vivê-lo na tela. E foi só durante a seleção de elenco que eu tive certeza que queria trabalhar na maior parte com atores e atrizes profissionais, com um processo mais convencional de marcação de luz, de repetições de takes. Até aquele momento eu não sabia muito bem como o filme iria se desdobrar nesse sentido.
No debate aqui na mostra, e também nessa nossa conversa, você já citou algumas referências cinéfilas. Queria saber como essa bagagem que você tem influenciou no processo do filme. Essas referências chegam até as escolhas de enquadramento/decupagem ou interferem de uma maneira menos direta, sem um desejo por criar relações com outros filmes ou cenas?
Acho que é mais esse segundo movimento que tu coloca. A experiência da cinefilia e as referências que eu vou construindo ao longo dos encontros e da minha própria busca cinéfila vão alimentando meu desejo de filmar… Cai justamente na sua pergunta sobre sete anos de espera: durante esse tempo eu estava vendo muitos filmes, o gesto espectatorial estava sempre acontecendo, e é justamente como espectador que eu vou encontrando coisas nesses filmes que voltam a me mover, me fazem querer pensar e filmar esse filme. É um processo consciente de alimentação de desejo, mas não tão consciente no sentido formal. Não era uma coisa “que filme, realizador ou estilo o Desvio traz à tona”. Isso não.
Mas entrava um pouco na discussão com a equipe sobre os personagens. O Selvagem da Motocicleta, por exemplo, foi uma referência muito forte, mas tem uma conexão formal muito distante com Desvio. Gus Van Sant era uma referência no sentido da construção do universo underground e da forma que ele filma certas pulsões juvenis sem aderir a uma estética do videoclipe, recusando um tempo acelerado. Jim Jarmusch e Richard Linklater surgiram também, no sentido de pensar o retrato do subúrbio… Chantal Akerman foi uma referência muito forte, principalmente aquele filme Retrato de Uma Garota do Fim dos Anos 60 em Bruxelas. Claire Denis também, a cena da dança em U.S. Go Home… Lembro que mostrei para a Annie essa cena e ficamos pirando nela. Então são coisas que me alimentavam nesse sentido. Não penso enquanto uma referência direta que esteja na tela de forma tão visível e consciente.
O eixo central de várias perguntas do debate ocorrido aqui na mostra foi a maneira de filmar uma cena de assalto a banco que aparece em Desvio. Se a verba do edital não tivesse atrasado, provavelmente você teria lançado o filme antes, mas acabou que a estreia dele se dá nesse contexto do início de 2019, com a ascensão de governantes conservadores com discursos que inclusive se colocam claramente contra as saídas temporárias de detentos, por exemplo. Então queria saber como você pensava esse lado sociopolítico do seu filme anos atrás, e se seu pensamento mudou de alguma forma com o cenário de hoje.
Foram ótimas essas questões, é um debate que tem que ser trazido à tona mesmo. Estamos num momento muito difícil, de pensar o que pode mudar e como que as situações que já são ruins podem piorar – o encarceramento em massa e toda essa questão da criminalização que a gente conhece. Acho que é uma preocupação que a gente tem que ter mesmo.
E já que eu parti desse pressuposto sobre o personagem, sempre me relacionei com uma dificuldade de lidar com ele por conta daquilo que o Pedro já reverbera enquanto um detento, um apenado. Queria escapar não só dos estigmas colocados por uma parcela da população conservadora, preconceituosa, mas também de alguns lugares comuns que apontam para uma certa ideia de reinserção/regeneração social, no sentido de mirar detentos que de alguma forma começam a ser “úteis” para a sociedade, e que se engrandeceriam por causa disso.
Eu pensava que talvez não estivesse sendo honesto com esse personagem se ele de alguma forma não se impusesse perante esse sistema – não só carcerário, mas sociopolítico. E aí me vem todo esse imaginário nesse sentido do cinema de ação, do thriller, da própria ficção científica… Como é possível construir esses personagens com complexidade, mas sem abrir mão de determinados elementos que pesam sobre eles? Aí não estou falando de um detento, mas sim de personagens detentos de uma certa tradição cinematográfica, que parecem que são acompanhados de uma fatalidade quase grega, clássica. Isso me interessa nesses personagens, então eu precisava trazer isso à tona. Um certo teor de niilismo até, que pra mim é importante para a construção desse personagem, para torná-lo mais ambíguo e perigoso em certo sentido. Não perigoso no sentido do estigma, mas de ser um personagem que a gente não consegue enquadrar ou colocar dentro de um regime moral.
Pensando o filme nos dias de hoje, acho preocupante se ele for visto a partir dessa chave (moral), com um entendimento de que o filme afirma que os presidiários não deveriam ter essa saída temporária. Pra mim isso não seria um problema do filme, seria um problema de espectação, porque o próprio filme aponta para outras camadas, outras nuances. Então eu não queria abrir mão de uma complexidade do personagem em prol de um potencial espectador que já chega no filme com uma carga de conservadorismo e que vai retroalimentar essa carga. Tenho que ser mais honesto com a complexidade que eu quero provocar a partir desse personagem do que me preocupar com essa visão moralista que pode ser tida não só sobre esse elemento, mas também, por exemplo, sobre o uso das drogas e outros elementos que permeiam o universo dos personagens.
Como o roubo no mercado?
Também. Exatamente. Acho que o discurso cinematográfico tem que perder um pouco o controle para que ele seja um pouco vibrante. Quando a gente exibe o filme, não dá pra ter controle sobre como ele vai reverberar, que tipos de opiniões e sentimentos vai evocar. Tem uma preocupação do que a gente tá tecendo com o discurso, mas não um controle sobre como ele pode ser visto.
Claro que minha opinião pessoal é que é um absurdo querer tirar direitos dos detentos e o modo como a sociedade lida com o sistema carcerário. Então a gente tem que lidar com esse sistema social que impossibilita de forma real vidas e potências de acontecerem, mas ao mesmo tempo não podemos ficar reféns disso e fazer um filme medroso para lidar com determinadas questões. O filme aponta que esse personagem poderia ter outras escolhas na vida, mas eu queria que esse personagem tivesse uma tragicidade que de alguma forma impusesse a ele um caminho um pouco mais perigoso, de risco mesmo.
E com relação ao incômodo formal colocado pelo crítico Fabricio Cordeiro na mesa de debate? Não relacionado a uma questão moral, mas a um modo de filmar e a um outro tipo de relação com o tempo na cena do assalto. A partir dessa recepção aqui em Tiradentes, queria que você comentasse sobre essas escolhas.
Sempre lidei como se existisse uma tensão entre dois regimes formais que me interessam e que eu tento tensionar ao longo do filme. Eu diria que há uma certa ideia de um cinema contemporâneo e uma certa ideia de um cinema clássico. O que chamo de cinema contemporâneo seria essa narrativa mais rarefeita, essa contenção temporal, esses planos fixos com os atores se movimentando dentro deles. E o regime clássico tem esse desejo de trazer à tona um certo imaginário cinéfilo, com construção de tensão, tons emocionais, campo e contracampo, a câmera na mão no momento do assalto, alguns gestos formais que de alguma forma criem um efeito de sentido que é claramente mais perceptível em um certo cinema clássico que manipula mais a linguagem. E aí essa cena especifica do assalto seria de alguma forma o ápice dessa ideia de manipulação do efeito, buscada a partir de recursos que são muito perceptíveis para quem vê filmes – independente de uma cinefilia.
Nessa cena eu não poderia me esquivar de que o gesto formal fosse de tentar buscar uma tensão, um tipo de registro que estabelecesse jogos formais mais reconhecidos em determinados gêneros cinematográficos – ali estou lidando claramente com códigos de filmes de ação, de thrillers, mas dentro de um filme que está muito permeado por esse cinema contemporâneo, por esses novos olhares sobre como filmar as paisagens e os atores/personagens. Inclusive tentando entender como relacionar ambos, estabelecendo um tom comum. Então, pensando aquele momento ali, acho importante ter essa pequena mudança formal – e eu nem sei se ela é tão perceptível assim, como foi apontada no debate.
O assalto em si é um mote recorrente no cinema de gênero, a gente sabe que vai evocar esse tipo de cinema. Então, como que a gente se aproxima disso? É com recusa ou com adesão? A escolha que eu tive traz uma certa adesão a esse cinema, mas também dentro das possibilidades que a gente tem de narrar aquilo. Com mais recursos, eu talvez enveredaria ainda mais para essa dinâmica e para esse ritmo imposto por determinada relação formal com essa linguagem um pouco mais clássica. Isso como uma forma de me aproximar desse imaginário sem perder essa relação que a gente tem com esse cinema contemporâneo, com esse cinema do possível, que evoca um classicismo na linguagem, mas de um outro olhar – não um classicismo formal, elitista, erudito, mas um classicismo no manejo da linguagem e da condução do espectador. Então a ideia é de condução mesmo, e de pensar uma decupagem que seja mais direcionada.
Pra gente fechar, gostaria de saber se você tem outros projetos em desenvolvimento.
Tenho sim. A Vermelho Profundo, produtora de Campina Grande, tem um núcleo criativo e me convidou para desenvolver um projeto de roteiro chamado Ratox CH7, que é um desdobramento de um média-metragem que dirigi em 2013, O Matador de Ratos. Juliana Rojas e eu estamos começando agora a escrever esse roteiro, que é um filme de ficção científica que trata de uma paranoia coletiva; tem um pouco de (David) Cronenberg, da ideia de mutações nos corpos. Fora isso, vou filmar neste ano um curta chamado Pele Fina, que já foi aprovado em edital. São meus próximos projetos.
*O repórter viajou a convite da organização do festival
