Parece natural evidenciar que Modo de Produção trata, sobretudo, da precarização dos regimes de trabalho em função da necessidade de intensificação dos processos de acumulação do capital. De um lado, os proprietários das usinas. Do outro, os trabalhadores rurais. Entre eles, o contexto permanente de necessidade de acumulação crescente em plena discordância com o contexto de crise econômica instalada no País. Em vista disso, a mediação entre proprietário e trabalhador deve ser conduzida segundo a lógica capitalista em sua fase neoliberal – ou seja, quando os predicados do welfare state já foram abandonados – pela qual a liberação do processo de acumulação e expropriação crescente da mais valia é regulada pela precarização do trabalho através da redução dos salários e direitos trabalhistas, da intensificação e deterioração das condições de trabalho, dos ataques à legislação trabalhista.
Mesmo que o Brasil tenha consolidado, durante o governo Lula, um parco Estado de Bem-Estar Social – através, por exemplo, da constituição de um sistema de seguridade social até então inédito no País – estas mesmas políticas estatais de proteção do lulismo foram continuamente fragilizadas pelos imperativos neoliberais que a política lulista sempre cumpria à risca – daí a ideia de André Singer de que “o lulismo existe sob o signo da contradição”. Os investimentos do PAC e os empréstimos generosos do BNDES garantiam que o Brasil aproveitasse o aumento do preço das commodities no mercado mundial e alcançasse um patamar de crescimento anual de 7,5% do PIB em 2010 (melhor da história do Brasil), na mesma medida em que impulsionava a geração de empregos formais, atingindo o índice de apenas 4,6% em novembro de 2013 (melhor da história do Brasil). No entanto, mais de 90% dos empregos criados no período lulista, por exemplo, tinham uma remuneração de até um salário mínimo e meio.
Quando insistimos nas contradições do lulismo é porque, a despeito dos aumentos reais do salário mínimo e dos programas de assistência social, o êxito econômico do País (e dos patrões) foi fundamentalmente baseado na espoliação dos trabalhadores, fato confirmado pela discreta diminuição da desigualdade durante o lulismo – o coeficiente de Gini caiu apenas de 0,58 para 0,53 durante o governo de Lula – uma queda residual que não contraria o grosso da iniquidade inalterada (só alteraria, como lembra André Singer, caso o lulismo durasse por um longo período de tempo, dado que ele é regime de governo fundado na ideia de “reforma gradual e pacto conservador”). Bastava que o crescimento do País atravancasse sob o contexto da crise econômica para que os direitos dos trabalhadores fossem atacados e as contradições do lulismo se revelassem a olho nu.
Observar os trabalhadores rurais narrando as suas condições de trabalho, como é o caso de Modo de Produção, torna visível esta contradição. Trabalhadores desejando determinada função por causa do adicional de insalubridade. O cartaz de Porto de Galinhas pendurado na parede enquanto os trabalhadores padecem pelas férias não recebidas. O ar-condicionado refrigerando o ambiente e contrastando com a pele escura dos trabalhadores que ratificam o tempo de exposição destes ao sol. E, numa relação curiosa com o poderoso curta Nunca é Noite no Mapa, de Ernesto de Carvalho (montador de Modo de Produção), também apresentado na 20ª Mostra de Tiradentes, nunca é noite para aqueles trabalhadores, pois os adicionais noturnos não são pagos e, na verdade, sequer existe mapa, mas, em seu lugar, a mitologia dos papéis que vão para uma tal “Brasília”.
Todos estes relatos estão em consonância com este período da história recente do Brasil em que, ano após ano, o número de acidentes no trabalho aumentou, assim como a taxa de rotatividade do emprego, dois indicadores da deterioração da qualidade do trabalho e das contradições do lulismo. Ainda assim, parece muito pouco insistir que esta tradução da experiência social brasileira é a razão maior de Modo de Produção. Se este for o caso, a crítica ao filme peca pela imprecisão em reconhecer como esta leitura é um desdobramento quase natural de uma outra lógica interna do filme – esta sim, mais atuante e reveladora da potência do longa de Dea Ferraz – que opera mais pela dinâmica efetiva e própria de sua forma do que pelo posicionamento e aferramento explícitos a conteúdos. Para assistir a Modo de Produção, é preciso não impor um sentido narrativo imediato para a imagem, mas aguardar que ele construa sua própria narratividade.
Embora sempre seja possível recorrer ao filme pelo seu valor de documento das condições do mundo de trabalho deste Brasil contemporâneo, a experiência do filme é sempre atual, simultânea ao assistir, ao dia em que a câmera habitou aquele espaço que é sempre hoje, jamais retrospectiva. Um filme sobre o tempo presente daquele espaço do Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Ipojuca no qual se instala – a ponto de ser, o próprio filme, o evento narrado, o dia transcorrido, de modo que a cada sessão entremos novamente naquele espaço e, mais uma vez, assumamos que os significados do filme só devem ganhar sentido mediante a extração destes do tempo vivido, da experiência contemporânea a cada gesto, para além do tempo do enredo ou do contexto histórico de uma época. Para chegar neste último, é preciso partir da imediaticidade das situações na qual os sentidos do filme são primordialmente produzidos.
Não observamos Dea Ferraz recorrendo a entrevistas. Ou melhor, em Modo de Produção existe uma modalidade do discurso que é tão próxima quanto distante da entrevista. Na maior parte do filme, as situações filmadas se dão pelo encontro entre os trabalhadores rurais e os agentes do sindicato, em que os primeiros narram questões pessoais para os agentes sem o contato direto com a câmera, configurando uma situação ainda próxima da ordenação dessimétrica das entrevistas (entrevistado/entrevistador – trabalhador/agente), mas sem o tradicional escopo jornalístico.
Os trabalhadores falam, e isto se deve à configuração do presente que a câmera documenta. Eles falam dessa maneira, sobre estes assuntos, porque estão naquele espaço, junto àquelas pessoas, sentados ou posicionados desta forma – um tipo de fala que depende do contexto material e presente da sua oralização. Mais do que os depoimentos, o que a câmera documenta é o próprio diálogo filmado, de onde nascem naturalmente os conflitos narrativos, e a fragilidade do filme se revela nos momentos em que ele trai a si mesmo pela imposição dos letreiros, no começo e no final, explicitando significados pesados demais para o filme.
A força da experiência de Modo de Produção está neste procedimento de entrar no sindicato e se interessar pelos regimes de produção de fala que se instauram ali mediante o encontro dos corpos, pela prática do fazer-falar que opera naquele espaço cujas ressonâncias históricas de todo um passado de luta dos movimentos sindicais estão sempre à estreita – logo naquela região de Pernambuco em que existiram as Ligas Camponesas -, como no primeiro plano do vão da escada, em que, mesmo com o sindicato ainda vazio, o vão é invadido por uma polifonia de vozes espectrais parecidas vindas de outro tempo. O filme não é sobre a vida individual dos trabalhadores – uma recusa aos dramas pessoais se expressa no próprio título, que lembra a frieza analítica do título dos filmes do documentarista norte-americano Frederick Wiseman -, mas sobre a sobrevida contemporânea dos sindicatos para o qual o filme se direciona para observar o que (como e sobre) ainda se fala durante o funcionamento do cotidiano institucional dos sindicatos, quais encontros se produzem, quais afetos que circulam.
É muito clara a divisão do filme em dois blocos que se alternam: o bloco dos encontros das trabalhadoras e trabalhadores rurais com agentes jurídicos e o bloco dos encontros das trabalhadoras com as agentes pedagógicas – blocos que, por sua vez, apresentam-se um pouco demasiadamente monolíticos, nos quais a ausência de uma alternância mais eficaz entre os movimentos (ritmo, duração, concatenação de sentidos) prejudica o filme. Mesmo árida, é a dialética entre estes blocos que revela o ocaso dos sindicatos, em termos de sua perspectiva revolucionária, assim como é capaz de despertar centelhas de esperança quanto ao ressurgimento destes mesmos sindicatos e, em larga medida, da esquerda.
No primeiro caso, quando os trabalhadores narram para os agentes judiciários os imbróglios relativos ao seu trabalho e estes avaliam os casos e propõem resoluções (em que se atesta a violência da diferença entre trabalho manual e intelectual), estamos diante de uma situação na qual o trabalhador é visto, sobretudo, sob o prisma objetivo do purismo sociológico, ou seja, como aquele que primordialmente vende a sua força de trabalho em troca de salário, atividade esta regulada por uma legislação trabalhista. Ao sindicato, neste caso, cumpre garantir que os trabalhadores recebam os salários justos de acordo com o tipo e a duração de sua jornada de trabalho.
Não está em questão, como seria o caso de imaginar os sindicatos de outro momento histórico, uma recuperação da crítica ao trabalho e ao capitalismo através de uma relação com aqueles trabalhadores em que, na mesma medida em que se tenta solucionar os problemas imediatos daqueles trabalhadores em seus respectivos empregos, desenvolve-se um trabalho pedagógico de conscientização das injustiças e contradições estruturais do trabalho na ordem capitalista, formando um corpo político de trabalhadores conscientes de que é necessário lutar pela transformação radical das relações econômicas.
Neste contexto de estatização contínua das relações de poder – nas suas mais diversas ordens: pedagógica, judiciária, econômica, familiar – em que melhor se define a relação de promiscuidade entre Estado e neoliberalismo, o próprio sindicato é racionalizado e centralizado na forma de uma instituição do Estado, realizando a mediação entre o trabalhador e a lei, bem como substituindo o Estado em sua função assistencialista, produzindo assim uma relação de promiscuidade entre Estado e sindicatos cuja manifestação está tanto nos cartazes de campanhas estatais colados nas paredes dos sindicatos, quanto esteve no processo de absorção, durante o lulismo, de milhares de sindicalistas aos cargos do aparelho estatal (ministérios, assessoria parlamentar, conselhos gestores).
Se o sociólogo Ruy Braga definia o lulismo como “modo de regulação dos conflitos classistas”, a relação disto com o Sindicato de Ipojuca é didaticamente reproduzida quando a assessora jurídica telefona diretamente para um “contato” da usina para agilizar a resolução do caso. O que não deixa de ser paradigmático é que o único trabalhador que quebra a quarta parede e fala diretamente para a câmera é justamente aquele que não aceita os conselhos da agente jurídica.
No entanto, quando nos encontramos diante do grupo de mulheres, a condição de leitura daquelas trabalhadoras não está mais restrita ao fundamentalismo sociológico. Ali, ao se tornar um espaço de convivência e discussão política que contraria as imagens anteriores dos corredores silenciosos e escuros, o sindicato se torna o lugar próprio em que se dá o processo de subjetivação daquelas trabalhadoras enquanto pertencentes a um mesmo corpo político, uma mesma estrutura simbólica e subjetiva – o lugar em que se senta no chão, em que se realiza atividades educativas colando fragmentos de revista nos cartazes e alterando a ordem dos textos, testando relações antes impensáveis.
Ao falar de si e compartilhar experiências, as trabalhadoras constroem vínculos e insinuam estratégias para constituir uma multiplicidade sem centralização, um comum que nem por isso é um, tanto que a própria posição da agente pedagógica é diluída em meio às demais, assim como se deseja que ocorra nos movimentos contemporâneos com relação aos partidos.
Certamente impulsionado por circuitos de afetos semelhantes àqueles das trabalhadoras, o movimento grevista no Brasil, a partir de 2012, superou o declínio grevista das décadas anteriores e o movimento sindical reassumiu um certo protagonismo político. O fato notável é que, diferentemente dos dados passados, as greves da esfera privada, da qual faz parte o trabalho nas usinas, superam as da esfera pública. Para isto, a força do sindicato dos bancários, dos trabalhadores da construção civil, do turismo, da saúde privada, foi fundamental – uma força que está em voga naquele grupo de mulheres, uma dinâmica de afetos e vínculos sociais capaz de constituir um corpo político com força de transformação para atualizar a força daqueles rostos que as imagens em primeiro plano do filme já evidenciavam.
O crítico Inácio Araújo, que comentou Modo de Produção no debate em Tiradentes, disse que o que tem sido o defeito mais frequente do cinema brasileiro nos últimos tempos é a “sua incapacidade de ultrapassar a si mesmo, de criar, a partir das imagens mostradas, uma segunda existência capaz de engajar efetivamente o espectador”.
De modo contrário,o filme de Dea Ferraz ultrapassa a si mesmo – tanto em termos dos seus defeitos, quanto de sua primeira existência – para construir um filme cuja política está não apenas na apresentação de uma determinada situação social, mas na representação desta a partir de um modo que a mostra produzindo formas de consciência e afetos capazes de modificá-la. Pois é isto que expressa o movimento lateral da câmera no último plano do filme dentro do sindicato – vale dizer: um movimento que não se repete em nenhum outro momento do filme -, que cumpre o trajeto desde as trabalhadoras reunidas até um trabalhador sentado sozinho em outra parte da sala, ao lado de cadeiras vazias, trajeto da força que rompe com a apatia, da política que preenche o vazio, da transformação verdadeira contra todo tipo de reformismo impotente.
*Filme visto na 20ª Mostra de Tiradentes
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