2016 provou que curtos espaços de tempo podem significar mudanças bruscas em diversos âmbitos. No caso do cinema, a tentativa de captar determinado estado de ânimo do presente muitas vezes acaba resultando em um comentário sobre um passado recente já soterrado pelos mais novos acontecimentos.
A Cidade Onde Envelheço, quarto longa-metragem e primeira incursão ficcional da diretora Marília Rocha, surgiu do convívio pessoal de Marília com imigrantes portuguesas que vinham a Belo Horizonte tentar uma nova vida, fugindo da crise econômica no país de origem. Era um momento em que o Brasil ainda vivia um cenário de prosperidade socioeconômica e de otimismo, algo que se esfacelou nos últimos tempos. “(Hoje) Esse país não é mais destino de sonho nem para quem está fora nem para quem está dentro”, comenta a cineasta.
O tempo, sempre ele, foi custoso para Marília Rocha no desenvolvimento do novo trabalho. Premiada e reconhecida nacional e internacionalmente com seus três primeiros trabalhos (Aboio, de 2005; Acácio, de 2008; e A Falta que Me Faz, de 2009), ela demorou sete anos até estrear o novo longa-metragem na competição do Festival Internacional de Roterdã, na Holanda. A explicação para tal ínterim não passou por dificuldades de financiamento ou coisas do tipo.
“Tinha que ter um filme que me interessasse fazer, e isso demorou a acontecer dessa vez. É duro ficar tanto tempo sem filmar, mas ao mesmo tempo acho que é muito bom não ter que responder tão rápido, ter um tempo para ver e viver coisas”, conta.
Grande vencedor do 49º Festival de Brasília, levando os prêmios de melhor filme, direção, atriz (Francisca Manuel e Elizabete Francisca) e ator coadjuvante (Wederson Neguinho), A Cidade Onde Envelheço chegou aos cinemas na última quinta (9), inaugurando a Sessão Vitrine Petrobras, projeto que vai lançar mais de uma dezena de filmes nacionais independentes.
Durante uma sessão de pré-estreia do filme ocorrida em São Paulo, Marília Rocha conversou com o Cine Festivais sobre diversas temáticas ligadas à sua trajetória e ao seu mais novo trabalho.
Cine Festivais: Em seus quatro longas-metragens há a presença da temática do deslocamento. Aboio fala sobre um canto do deslocamento; Acácio retrata uma pessoa que viveu em três países distintos; A Falta que Me Faz termina com um plano que faz referência a uma ideia de migração e A Cidade Onde Envelheço mostra duas portuguesas que moram em Belo Horizonte. Quando você se deu conta dessa convergência temática?
Marília Rocha: Isso é curioso, porque as nossas intenções funcionam só até um certo ponto. Eu nunca tinha pensando nesses filmes sob esse aspecto do deslocamento. Em Aboio estava falando de um canto; em Acácio havia uma história muito específica de um casal que me atraiu inicialmente por outros motivos, que tinham mais a ver com essa vida dividida nos três países, com uma ideia de viver de um eldorado passado que não existia mais, e ficar obcecado com as imagens desse passado; e em A Falta que Me Faz eram aquelas pessoas, a vivência de meninas boêmias e marginalizadas dentro de um contexto muito específico.
Eu estava falando de outras coisas, mas sem perceber estava sim falando de pessoas e universos em deslocamento. Fui notar isso depois. Nas ocasiões em que os três filmes foram exibidos juntos algumas pessoas começaram a me falar disso do deslocamento e da relação de pessoas com certos lugares. Talvez seja um interesse meu. Fiquei atraída por histórias que tinham a ver com deslocamento e isso estava sempre ali nos filmes, e inclusive está muito presente em A Cidade Onde Envelheço.
CF: Em Acácio já havia um prenúncio da relação do seu cinema com Portugal. Como essa relação se deu no processo de A Cidade Onde Envelheço?
MR: Eu conheci algumas portuguesas em Belo Horizonte, e isso era um pouco estranho, porque BH é uma cidade sem um grande atrativo turístico, que está acostumada a ser deixada pelas pessoas; não é como São Paulo ou Rio, que têm sempre muita gente chegando. Percebi que isso estava acontecendo no contexto de crise econômica em Portugal; havia lá uma juventude completamente sem perspectiva que viu no Brasil daquele momento um destino de oportunidade, de sonho, muito idealizado inclusive.
Eram pessoas que chegaram muito próximas do meu convívio, do meu meio social, e tinha uma coisa portuguesa que eu acho interessante, que é uma proximidade e um distanciamento que a gente tem com eles. Há uma língua comum, uma cultura que continua sendo muito familiar para nós, mas também é muito diferente. Conforme você vai ficando mais íntimo, mais percebe que a diferença é muito grande. Tem um lado de ser estrangeiro e ao mesmo tempo não ser que é fascinante e que para o filme era muito interessante.
Uma dessas meninas portuguesas era a Francisca Manuel, que acabou se tornando uma das duas protagonistas do filme. Então era isso, uma relação muito pessoal de atração por esse olhar deslocado e por essas pessoas. De repente eu estava vendo Belo Horizonte de outra forma por causa delas.
No caso do Acácio é outra história. Era uma pessoa que tinha dividido a vida em três mundos que também são muito próximos, no caso, Portugal, Angola e Brasil. Ele tinha vindo ao Brasil há 30 anos e parecia que ainda não tinha chegado, porque vivia da memória desses outros lugares, especialmente de Angola. Era admirável essa coisa de alguém estar há três décadas num lugar sem estar.
CF: Houve um espaço de sete anos entre A Falta que Me Faz e A Cidade Onde Envelheço, algo que não havia ocorrido anteriormente na sua carreira. O que aconteceu neste período para que não tenha havido uma continuidade mais rápida da sua produção?
MR: Eu queria saber também, para que isso nunca se repetisse mais (risos). Eu não tinha uma obrigação de cumprir um cronograma de novos trabalhos, de ter uma constância. Tinha que ter um filme que me interessasse fazer, e isso demorou a acontecer dessa vez. É duro ficar tanto tempo sem filmar, mas ao mesmo tempo acho que é muito bom não ter que responder tão rápido, ter um tempo para ver e viver coisas. Acho que A Cidade Onde Envelheço acaba sendo um filme diferente dos outros por causa disso. Claro que trabalhei em outros projetos de audiovisual nesse período, mas para ter vontade de fazer um novo filme eu precisei desse tempo.
CF: Na apresentação do filme no Festival de Brasília chamou atenção o grande número de mulheres na equipe. Um membro da equipe que não estava lá é o fotógrafo Ivo Lopes Araújo, que já havia trabalhado com você em filmes anteriores. Como o trabalho do Ivo também foi importante para essa comunhão entre câmera e atrizes que o filme deixa transparecer?
MR: De fato o filme tem várias mulheres em posições significativas na equipe, mas não só mulheres. O trabalho do Ivo foi mesmo um pilar, e era fundamental que tivesse sido ele a fazer esse filme, porque é um grande fotógrafo e porque nesse filme a gente precisava muito de um talento que acho que o Ivo tem, que é o de saber criar uma coreografia improvisada com os atores enquanto filma.
Não era um filme de decupagem. A gente não tinha marcação para as atrizes, em cada tomada a cena acontecia de um jeito diferente, então precisava de alguém que soubesse trabalhar com uma situação muito precária de iluminação, que gostasse disso e tivesse essa agilidade de conseguir acompanhar a cena de um jeito completamente imprevisível.
Acho que o Ivo faz isso lindamente. Às vezes eu ficava vendo de fora como parecia uma dança do Ivo com as atrizes e os atores, como eles estavam numa sintonia. É preciso uma afinidade muito grande entre todos para se chegar a isso.
Além do Ivo a equipe teve o Francisco Moreira como montador e o Gustavo Fioravante no som, três homens que tiveram uma presença super forte no filme e que por acaso não estavam em Brasília.
CF: Vejo no filme um rompimento bem interessante de duas expectativas, uma delas relacionada a uma ideia de narrativa de causa e consequência e outra que tem a ver com o olhar masculino. Cito o exemplo da cena em que Teresa está ficando com um rapaz em um show. A expectativa óbvia é de que o plano seguinte apresente os dois na cama ou ela acordando feliz no dia seguinte, mas o corte vai para uma cena com Teresa triste, em uma espécie de crise existencial. Isso se verifica em diversos outros momentos: na negativa de abarcar uma possível tensão sexual entre as amigas, na forma com que não se esclarece a relação de Francisca com Neguinho e mesmo na maneira em que é apresentado o outro relacionamento de Francisca. Resumindo, as mulheres nunca estão ali em função dos homens. Como você pensou nisso durante o processo do roteiro e na montagem?
MR: É incrível como é recorrente essa coisa das personagens femininas que estão em função dos homens. E, se não estão, tem um sentido da vida delas que vem dos homens. Em A Cidade Onde Envelheço os homens estão ali – não é uma questão de bani-los, de forma alguma -, mas eles não são o sentido da vida delas, não estão direcionadas por eles.
Não houve uma intenção prévia com relação a isso, não foi algo do tipo: “vamos escrever um filme em que as mulheres são representadas de tal e tal forma…” Não existiu esse tipo de arquitetura ou de pensamento, mas houve sempre a ideia de fazer um filme muito livre, sem obedecer a algum modelo prévio nem da minha parte nem dos roteiristas nem das atrizes. A ideia era: “vamos construir personagens livres, femininas, que têm essa liberdade de não estar relacionadas com estereótipos ou com figuras recorrentes no cinema”. E aí aconteceu isso.
Talvez, pensando agora a partir do que você disse, vejo no filme uma espécie de indeterminação das coisas…
CF: Acho que essa ideia de indeterminação está muito presente no diálogo em que a Francisca fala que “essa coisa de namorado não existe mais”…
MR: Sim. Uma tentativa de não objetivar as coisas, algo que talvez seja muito feminino. Um homem pode fazer um filme assim também, mas eu acho uma característica muito feminina. Os homens que estavam por perto na equipe do filme cobravam muito uma consumação de algumas coisas, e o filme não dava. Seria ter o sexo depois dessa cena que você citou, ter a Francisca e o personagem do Paulo Nazareth tendo uma relação sobre a qual sabemos como se desenvolveu e como teve um desfecho… E eu achava que as relações delas com elas próprias estavam à deriva, por estarem vivendo um momento muito indeterminado.
CF: Essa premissa básica, de haver uma personagem que de certa maneira acaba ocupando o lugar da outra, é bastante conhecida no cinema, como em A Malvada, de Joseph Mankiewicz. Acho que A Cidade Onde Envelheço flerta muitas vezes com algum tipo de esquematismo narrativo e consegue fugir dele. Mesmo a cena final poderia gerar uma interpretação de que o filme propõe um desfecho conservador, mas também ali o filme escapa pela tangente com relação aos riscos do esquematismo…
MR: Acho que talvez o esquematismo venha de uma base, do fio narrativo da história e daquelas personagens. Se eu estivesse trabalhando com atores profissionais, acho que a coisa seria diferente. Justamente o fato de não serem profissionais demandava muito deles próprios, uma entrega de si mesmo combinada aos personagens. As pessoas colocavam algo de si e traziam muito das suas ambiguidades internas, então acho que é essa subjetividade que escapa a um esquema.
Graças a esse trabalho as coisas não se fechavam, não se encerravam. Não era possível determinar um tipo de personagem ou de história, talvez porque tinha uma riqueza no que cada um entregava aos seus próprios personagens.
Isso é um trabalho não só de durante a filmagem, mas também da montagem. Foi um tempo de montagem documental inclusive, porque era um material que não nos permitia simplesmente remontar um roteiro. Na verdade o roteiro já estava longe daquele material, e a gente tinha que recriar o filme na montagem. Ali também foi possível escapar a alguns esquemas.
CF: Como você se preparou para lidar com o trato com os atores, algo que não havia nos filmes anteriores?
MR: Tinha uma ideia de que neste filme era preciso ficcionalizar, trabalhar com encenação, coisa que eu não tinha feito antes dessa forma. Junto com esse trabalho eu tinha interesse pelos personagens e pelas pessoas, e foi preciso encontrar uma forma de combinar isso no filme.
Foi muito diferente fazer um roteiro com cenas, com diálogos, era algo que nunca tinha acontecido no meu trabalho. Inclusive esse trabalho longo de preparação, com escolha de locação, de personagens secundários, de figurino, de precisar alterar um espaço em função do filme… mas eu não tirei um pezinho do outro lado (documental), porque tinha uma ideia de não querer alterar completamente os espaços, não fazer um figurino completamente construído para o filme, não ter atores que apagassem por completo suas características pessoais.
O mais importante era trazer uma instabilidade do processo documental para um filme de ficção, e aí a gente manteve essa instabilidade em todas as etapas do filme, lidando com uma boa dose de descontrole ao longo desse processo.
CF: Acho que quem representa no elenco mais fortemente essa questão da instabilidade é o Wederson Neguinho, que acabou ganhando o prêmio de melhor coadjuvante em Brasília.
MR: Sem dúvida. Foi incrível trabalhar com ele, era alguém que não fazia parte daquele meio, que não está no nosso convívio cotidiano, que mora longe. Conheci ele vendo A Vizinhança do Tigre, do Affonso Uchoa, e adorei. Era uma pessoa que trazia uma diferença, e ao mesmo tempo era divertidíssimo trabalhar com ele, pois trazia uma certa desconstrução para as cenas. Era um personagem deslocado naquele espaço, assim como as protagonistas portuguesas também o são sob outro aspecto.
CF: A Cidade Onde Envelheço foi o grande vencedor de um Festival de Brasília que foi marcado por manifestações políticas e teve como acontecimento mais marcante no que tange ao público a exibição do documentário Martírio. Você acha que o seu filme é político? Ele reage ao seu tempo?
MR: Acho que é um filme que reage ao seu tempo, com certeza. Nosso país mudou muito desde que eu fiz esse filme. Estávamos vivendo uma outra época, que é assustadoramente próxima para ser tão distante do que a gente está vivendo agora. Ali a gente recebia milhares de portugueses vindo pra cá, o Brasil era o paraíso para eles. Quem é que quer vir pra cá agora? Esse país não é mais destino de sonho nem para quem está fora nem para quem está dentro.
O filme retrata esse outro momento, com outras questões que não são políticas nem ideológicas nesse sentido (de Martírio), mas ao mesmo tempo lida com questões de um cinema livre; por exemplo, com uma liberdade de criação e uma experimentação cinematográfica grande. Não estamos falando de nenhuma maioria, estamos falando de um contexto muito próprio. Nesse lado feminino, por exemplo, acho sim que é um filme muito feminista. É um filme de uma igualdade que eu acho rara, infelizmente.
A comparação com Martírio é muito difícil, porque são filmes completamente diferentes. Foi uma opção do júri. Na verdade eu ainda não vi Martírio, porque tive bebê na época do Festival de Brasília e não fui ao cinema desde então, mas estou doida para assistir.
No nosso caso tem muito a ver com linguagem, com cinema. Mas as pessoas podem achar outra coisa e defender o prêmio para outro filme, claro. Não vejo muito como comparar propostas tão distintas.
CF: Como foi a experiência de estrear o seu filme no Festival de Roterdã? Neste ano de novo há uma leva grande de filmes brasileiros lá, e eu vejo com muitos dos que foram em outros anos acabam desaparecendo. Quão grande é a visibilidade de um evento como esse?
MR: Na verdade um festival desse não dá garantia de nada. Só porque foi exibido, não significa que vai ter uma grande carreira depois, é muito difícil prever o que vai acontecer. No nosso caso o filme foi exibido em Roterdã e depois ficou meses sem passar.
CF: Por quais motivos?
MR: Por questão de oportunidade, porque estava esperando algum festival, porque não entrou em outro… Foi uma espera razoável, e de repente, até antes da seleção para o Festival de Brasília, o filme começou a receber uma enxurrada de convites de festivais de fora. Isso cinco, seis meses depois de Roterdã, coisa que geralmente não acontece.
No ano passado Roterdã teve uma competição com menos filmes, e as pessoas imaginavam que o destaque seria maior. Foi decepcionante não ter uma resposta tão rápida, mas isso pode acontecer. Felizmente tivemos essa boa visibilidade depois.
É muito importante para a gente esse circuito de festivais em vários aspectos, primeiro porque conseguir prêmios ajuda no momento da distribuição. Segundo porque todo mundo quer mostrar os filmes. É um trabalho muito duro para esse tipo de filme, não tem um orçamento muito grande de marketing e distribuição, é preciso contar com algumas coisas que ajudam muito nessa batalha.
Os festivais ajudam não só por isso, mas pelo tipo de contato que oferecem. Estar num bom programa, com olhar de curadoria interessante, junto com filmes interessantes; poder ter um público que às vezes é excelente; ter chance de realizar conversas, debates, fazer com que os filmes estejam em diálogo. É muito bom quando isso acontece em lugares que interessam de verdade, com menos glamour e festividades e mais cinema.
CF: A proposta da Sessão Vitrine, de pegar emprestada a ideia de “evento” dos festivais, garantir pelo menos duas semanas para cada filme em cartaz e promover debates, vai um pouco nesse sentido?
MR: A Vitrine é uma grande parceira nessa batalha que é fazer com que os filmes cheguem às telas. É maravilhoso lançar o filme em mais de 20 cidades ao mesmo tempo. Tomara que esse projeto vingue mesmo.
Meus outros filmes demoraram muito para entrar em salas do circuito comercial, então muitas vezes eles perdem uma energia, um vigor, o filme não chega tão fresco. Poder fazer essa distribuição agora, quando A Cidade Onde Envelheço ainda está circulando em festivais de fora e quando ainda pode haver um interesse do público graças aos prêmios que o filme conquistou, é ótimo.
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