Da época em que trabalhei num espaço cultural de São Paulo sempre me lembro de um momento específico numa mostra de cinema experimental que lá acontecia. Após a sessão de curtas, no debate, um rapaz que assistiu aos filmes, do alto de toda a sua sinceridade, perguntou algo que causou certo desconforto no ar complacente do espaço: por serem quase todas as produções da mostra filmes realizados durante a ditadura militar argentina, não seriam aqueles filmes sinal de alguma alienação?
Acho que o termo “alienação” é pesado demais e que, naturalmente, estabelecer o experimental enquanto gênero como um tipo de cinema que necessariamente se aliena na própria forma é descabido porque cada filme é um filme, mas me parece sim haver, ao menos no Brasil, um descolamento dos filmes deste gênero quanto mais as produções se aproximam do que entendemos por contemporâneo.
Buscarei, dessa forma, aproximando e cruzando quatro filmes vistos ontem na 13ª CineOP, dois da Mostra Histórica e dois da Mostra Contemporânea, tentar localizar os processos de cada filme e os porquês dessa sensação com relação aos filmes mais recentes.
O filme que abriu a mostra contemporânea foi El Meraya, curta de Gustavo Jahn e Melissa Dullius. E talvez seja este o curta que mais sintetiza o incômodo que me toma quando penso filmes experimentais mais recentes. Sob o risco de ser lido aqui tomado por um saudosismo que de fato não faz parte do que mais conta para mim no momento da recepção de um filme, me parece inevitável colocá-lo em perspectiva. Será que nosso momento histórico consegue mesmo sugerir a possibilidade de um deslocamento tão grande ao ponto de filmes como El Meraya existirem apenas como oposição às formas tradicionais do cinema hegemônico? Parte do que mais move essa pergunta é minha oposição pessoal à idéia de que a arte enquanto forma traz as expressões estéticas como se numa bolha isolada de tudo. Pra mim estética só é política porque é histórica. E vice-versa.
Porque esta oposição apenas às formas (como filmar, como narrar, como mostrar ou não) tende a produzir filmes ocos, tomados por um certo platonismo com relação às próprias formas. Ou, em outras palavras: achar que se opor “ao cinema” basta é ao mesmo tempo amar cegamente o cinema. Penso filmes como este no futuro e sinceramente não consigo perceber nenhuma permanência.
E no movimento de colocar El Meraya em perspectiva, a frágil relação com a cidade e com o espaço urbano no filme encontra seu contra argumento em Ver Ouvir, de Antonio Carlos da Fontoura. Acompanhando dois artistas contemporâneos ao diretor, o filme de Fontoura entrega uma série de fluxos de consciência que, acima de tudo, carregam uma tese central: o desencanto com as formas de arte colocadas em bolhas estéticas. Se El Meraya parece se perder e se proteger num platonismo formal e um tanto entediado, Ver Ouvir é um filme que se expõe, compartilha com os artistas que acompanha o processo de conflito das obras com a rua, com os códigos mundanos, com a linguagem da rotina, sem fugir ao confronto com as urgências que não respeitam exercícios formais esvaziados. Ver Ouvir é de 1966. El Meraya é de 2018.
Se no caso dos dois filmes acima os processos de imagens permitem comparativos, o uso do som promove um diálogo entre dois outros filmes, também da Mostra Histórica e da Mostra Contemporânea, respectivamente. No primeiro caso, verso sobre o curta O Som ou Tratado de Harmonia (1984), de Arthur Omar. A obra é essencialmente feita a partir de uma sugestão que apareceu em outros momentos desta CineOP (como na sessão de Alma no Olho e O Terror da Vermelha): a imagem domina o som ou o som domina a imagem? Através dessa pergunta podemos entender o filme de Omar sobretudo como um trabalho em que imagens e sons se desautorizam, medem forças, desenvolvendo em sua experiência uma confusão de sentidos desconfortavelmente bem-vinda. O processo inverso, no entanto, se dá em O Olho e o Espírito (2017),de Amanda Beça.
O curta de Beça tem uma atmosfera muito magnética, a princípio. A estranheza da protagonista e dos espaços conflituosos da capital Recife; a caminhada sem propósito aparente; os fluxos de carros, corpos e prédios; o universo que se desenvolve em ruídos de imagem. Todo o processo de construção do filme pelas imagens, que culminará num retorno ao marco zero da presença humana e na sublimação do corpo da personagem, tem potencial pela estranheza, mas é enfraquecido por uma questão fundamental: a trilha atmosférica escolhida para o filme não progride junto com o curta.
Os sons muito semelhantes do começo ao fim constroem dez minutos de uma filiação entre som e imagem que nunca se rompe e por isso deixa tudo num mesmo tom previsível. Além, sabemos, o que menos cidades como Recife (assim como São Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Belo Horizonte etc.) possuem é uma relação assim tão amena entre som e imagem. Embora a trilha em si seja estranha aos ouvidos, não chega a construir o efeito que o curta parece buscar. Talvez fosse questão de retirar por completo o som, ou construir de maneira mais cuidadosa cada passo da progressão entre som e imagem; ou seja: arriscar mais.
Neste texto, repito, não é a intenção pensar o cinema experimental como um todo, mas localizar sim uma aparente perda de incisão e contundência à medida que esses filmes se aproximam do nosso próprio tempo. Porque, assumindo aqui toda minha informalidade: quando a gente toma café da manhã e no jornal matutino vemos imagens do encontro entre Trump e Kim Jong-un, ou vídeos como dos robôs do Bolsonaro, é preciso que o cinema experimental saia e muito da própria bolha. Caso contrário, estaremos cada vez mais localizando filmes de outros momentos históricos para traduzir as loucuras do nosso. Ou começaremos a escrever críticas sobre gifs e memes.
