Quatro tempos coexistem dentro da narrativa do curta-metragem Liberdade, dirigido por Pedro Nishi e Vinícius Silva, vencedor do Prêmio Especial do Júri no recém-acabado 51º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. O filme faz referência ao período escravocrata, no qual negros eram mortos na forca localizada na atual Praça da Liberdade; à história da imigração japonesa; à forte presença atual de imigrantes africanos e latino-americanos residentes no bairro; e ainda vislumbra o futuro daqueles moradores.

Os relatos que Pedro e Vinícius ouviram do artista guineense Aboubacar Sidibe, que gerencia uma pensão no bairro paulistano, foram fundamentais para a construção do enredo ficcional do curta-metragem. Abou divide a cena em Liberdade com Satsuke, personagem inspirada na bisavó do diretor Pedro Nishi, e Sow, um jovem guineense que tem problemas para ser liberado pela imigração ao chegar ao País.

“Eles [os japoneses e os africanos] têm contatos que parecem pacíficos, outros nem tanto… (…) Eu acho que essa foi um pouco da nossa experiência na feitura do filme: como a gente consegue conviver no mesmo local, no mesmo espaço, com uma história toda doida, e construir pontes que sejam fortes? Mesmo que tenham essas fissuras, que elas fiquem fortes”, diz Vinícius Silva, cineasta negro formado pela Universidade Federal de Pelotas que codirigiu o filme com o nipobrasileiro Pedro Nishi, formado pela Universidade de São Paulo.

Durante o 51º Festival de Brasília, o Cine Festivais conversou com os diretores a respeito das questões que permearam o processo criativo de Liberdade.

 

Liberdade foi feito com recursos do Prêmio Revelação do Curta Kinoforum, então gostaria de começar perguntando o que era esse projeto e como ele se desenvolveu.

Pedro Nishi: Na verdade o filme não tem relação com o projeto que eu inscrevi para concorrer ao prêmio. A ideia que eu tinha era fazer um trabalho junto com o Eduardo Fukushima, um dançarino nipobrasileiro com quem já realizei um outro curta, uma ficção (Tempo de Ir, Tempo de Voltar), e que tem um trabalho super ligado à dança japonesa, ao corpo oriental. Então a ideia que apresentei para o Prêmio Revelação era fazer um documentário sobre ele, que talvez tivesse algumas encenações também… Mas aconteceu que, justamente no período em que a gente soube que tinha ganhado o prêmio, o Eduardo teve uma proposta de trabalho meio irrecusável e foi ao Japão. Então de repente a gente não tinha mais projeto…

Foi justamente nesse momento de procura, de achar um novo filme que tinha compromisso de estrear no ano seguinte, que eu e o Vinícius fomos conversar sobre a vida em um boteco em frente ao Centro Cultural São Paulo. E então começamos a trocar ideia sobre o projeto.

Esse outro filme que eu fiz com o Eduardo Fukushima se passa na Liberdade também, então era um território que eu já tinha tentado explorar num outro filme, numa outra chave. A história da minha família atravessa a Liberdade: minha mãe, meu pai, todos cresceram ali, e eu também frequentei muito o bairro.

 

Como foi o processo de pesquisa e realização do filme?

Vinícius Silva: A gente teve um curto espaço de tempo para fazer o filme, era um cronograma bem justo. O filme é todo estruturado a partir de um roteiro de ficção inspirado nas histórias reais deles [dos imigrantes africanos que moram no bairro da Liberdade], e durante o processo a gente foi vendo que tinha lugares que cada um conseguia acessar mais facilmente, mais naturalmente. Por exemplo, com qual ator eu tinha mais intimidade, com qual ator o Nishi tinha mais intimidade. Mas a gente revezava também, nunca foi uma coisa fechada.

PN: Foi muito um processo de escuta em que os acordos não eram do tipo: “Ah, Vini, eu vou ficar mais com a câmera, você vai ficar mais ali”. Nunca rolou isso. A gente só ia se olhando, conversando e entendendo como articular, estando aberto mesmo.

VS: E isso com a produção toda. Não foi nada muito segmentado, hierarquizado.

PN: Em nenhum momento passou pela nossa cabeça essa possibilidade. A gente só foi lá e decidiu fazer juntos.

Sobre o processo de encontro dos personagens, foi uma coisa que caminhou meio que em paralelo. Eu estava acompanhando o trabalho de uma peça de teatro feita com imigrantes refugiados, então comecei a ter contato com pessoas de outros lugares, de países da África, da América Latina… E lá eu conheci uma pessoa que me levou para um projeto social numa escola em que o Abou (Aboubacar Sidibe) foi dar uma oficina. No final a moça do colégio me pediu para chamar um Uber, porque estava chovendo e o Abou estava com os instrumentos. E o endereço dele era a Rua dos Estudantes, na Liberdade. Aí o bagulho meio que cruzou.

O Abou mora no bairro, tem uma pensão lá, então começamos a entender que as coisas estavam convergindo. Começamos a frequentar bastante a casa do Abou, e as conversas com ele contribuíram muito com o roteiro. A partir dali foi se estabelecendo uma narrativa possível, e o grande desafio foi articular essas trajetórias.

VS: Foi uma coisa de juntar a história da Satsuke com a história do Abou, com a história da Liberdade, e pensar o agora. E é um processo doido, né? Hoje de manhã a gente estava conversando sobre como conseguimos colocar dentro de um filme quatro tempos. Tem a história da Liberdade, o período escravocrata; tem o período da Satsuke, que é um outro momento; tem essa fase deles [os imigrantes africanos], que é o presente; e o filme ainda aponta para um futuro ali.

 

Esse entrecruzamento de tempos está presente também na maneira como vocês trabalham as fotografias no filme. Isso levanta algumas questões: a primeira, sobre a falta de registros fotográficos de famílias negras, e todo o impacto simbólico que isso traz; a segunda, sobre como a estética do filme é influenciada por isso, pensando nos planos fixos e na frontalidade com que os personagens olham para a câmera. Queria que vocês falassem um pouco sobre isso, também pensando nesse jogo de olhar e ser olhado, de estar presente de forma ativa ou passiva diante de um registro.

PN: Um dos grandes trabalhos que tivemos foi justamente o cruzamento das trajetórias do Abou e da Satsuke. Satsuke representa a minha bisavó, que era uma imigrante japonesa, teve uma pensão na Liberdade que recebia imigrantes. O lance de o Abou ter uma pensão, também na Liberdade, que recebe imigrantes do país de origem dele, era um paralelo muito claro, com uma distância temporal histórica grande. Então a gente começou a trabalhar esse paralelo entre duas trajetórias e a trabalhar os personagens em si.

 

O que está naquela sequência que começa com fotos da família da Satsuke e termina com fotos da família do Abou…

VS: Sim. As fotos iniciais vêm num caminho de vazar o que talvez a ficção não conseguisse completar. São a parte mais documental no filme. Ali é o momento em que vaza a existência daquele personagem ficcional, vai da Satsuke na ficção pras fotos da Satsuke mesmo. E as fotos do Abou também, são com a mãe dele, e isso traz detalhes das relações cotidianas deles que vazam para aquela ficção.

E aí acho que construir os planos em que os personagens olham para a câmera tem um paralelo próximo. Acredito que eles são quase que fotografias em movimento, eessas fotografias nos olham e existem para além de um bloco. Tem um momento em que todos estão subexpostos, e eles funcionam como um bloco negro, que é meio o modo como a sociedade costuma ver o negro.

E o filme também brinca com essa questão de “quem assombra quem?”. A história da escravidão assombra a Liberdade? A história dos japoneses que não vivem mais lá assombra a Liberdade?

É um processo de enxergar e ser enxergado. A gente pensou como retratar isso esteticamente, e a nossa referência para esse retratos subexpostos foi o trabalho da Albarrán Cabrera [dupla formada pelos fotógrafos espanhóis Anna Cabrera e Angel Albarrán].

 

Ainda sobre esse universo da fotografia: vocês chegaram a ter como inspiração a produção histórica de películas baseadas em peles brancas, a exemplo do caso da Kodak, que é bastante conhecido.

VS: A gente chegou a estudar isso na época. É uma coisa que vem desde a película até a correção de cor, né? Porque na correção de cor a pele está sempre nos médios, e os médios são baseados nos brancos. Quando você mexe ali, você está mexendo na pele branca. Isso é a correção de cor nos dias de hoje.

PN: Lembro exatamente quando a gente estava conversando com o Lucão (fotógrafo) e o Vini trouxe essa reflexão mais técnica da fotografia para ser uma camada a mais dessa nossa escolha. A gente já estava trabalhando a questão estética e o significado que isso pode gerar, e ele falou: “pultz, essa parada aqui também vai dialogar com essa questão histórica da película, da exposição da pele negra”. Então acho que veio a agregar.

 

Pouco antes do lançamento do filme, houve a mudança dos nomes da praça e da estação de metrô para Liberdade-Japão. Como vocês lidaram com essa coincidência infeliz?

VS: O filme já estava pronto quando isso aconteceu, e então colegas começaram a procurar a gente para falar sobre. Foi uma coincidência bizarra, né? A gente não queria que o filme fosse atual por conta disso. Inclusive fizemos um texto que publicamos na página do filme falando de tudo isso.

PN: A gente fez questão de não usar isso como um jeito de promover o filme. Era uma reflexão nossa sobre o fato, lá está bem claro o que a gente pensa.

Essa mudança é uma homenagem a uma minoria modelo: os asiáticos brasileiros. Eu me questiono muito sobre o risco que essa ideia traz, acho que é preciso combater essa lógica, que é opressora tanto para quem está nesse grupo quanto para quem não está nele.

 

Queria que vocês falassem da cena do aeroporto, que foge um pouco daquele contexto da comunidade, do bairro, e apesar disso soa com muita organicidade dentro do conjunto do filme. Ali é o momento da voz off mais marcante do curta, “bem-vindo, mas não é bem-vindo”. Como isso foi construído?

VS: Tem uma coisa muito importante para o filme, que vem antes até daquilo que a gente tinha falado, que foi uma sessão de Garota Negra, do Ousmane Sembène, que rolou no Instituto Moreira Salles. Ficamos muito impactados pelo filme, acabamos não tendo tempo de falarmos sobre o projeto do curta, e depois aconteceu esse encontro no Centro Cultural. E aí, na coisa de pensar referências narrativas e estéticas, várias coisas vieram do Sembène. A cena da carta escrita pela Satsuke, por exemplo. E também o momento que eu acho mais forte, que é o do aeroporto.

Liberdade tem muitas escolhas que passam por “quem fala?”, “em qual língua?”, “em qual momento?”, “em voz over?”, “em voz on?”. Aquele momento do aeroporto tinha total inspiração no Garota Negra a voz dela questionando o ambiente em que está vivendo, uma coisa que parece até uma poesia. E também o modo como os ambientes ao redor são brancos.

Falando mais sobre esta cena, acho que um dos dispositivos importantes do filme é sobre como filmar a dor do outro. A gente sabia desde o início que não queríamos mostrar ele passando dias no aeroporto, dormindo no banheiro. Sabe? A questão era: como a gente consegue filmar a dor dele sem necessariamente colocar um corpo negro sofrendo no meio da tela, e ao mesmo tempo fazer com que essa cena fique forte? A gente quis retratar a dor sem mostrar o cara sofrendo como um condenado.

 

Na recepção do filme, uma das cenas que gera mais discussão é a última, em que se verbaliza a presença de uma personagem como um fantasma. O Vinícius me disse que isso foi tema de discussão entre vocês, inclusive ouvindo a opinião de pessoas próximas. Queria saber um pouco mais sobre essa decisão.

VS: Eu acho que um momento muito importante pra gente foi a montagem. Foi um processo bem intenso, muito dialético, e teve algumas sessões que fizemos para exibir o filme. Mostramos para amigos próximos que trabalham com cinema, para professores de cinema, para críticos, para familiares… E depois a gente trocava ideias, eles falavam o que tinham achado.

Lembro que a gente chegou num lugar em que um pessoal com o paladar mais sofisticado pro cinema pegava que ela era uma fantasma muito rápido, na primeira entrada dela já sacavam. Mas a gente foi vendo que a maioria não pegava de primeira, e para nós era importante ter essa pontuação.

Quando mostrei o filme para uma amiga, a Ivonete Pinto, que foi minha professora, ela assistiu e comentou: “ah, acho que dá pra tirar.” Mas ao mesmo tempo é interessante ver que eles lidam de uma forma muito natural com aquilo, né? Que pode ser também uma parada meio cultural; eles têm uma outra relação com a espiritualidade. Então a gente achou que poderia bancar isso como uma informação, como um rolê mais simbólico, mais estético.

PN: Nisso tem uma função histórica e política também, no sentido de justamente marcar a presença histórica japonesa no bairro como uma coisa do passado, sabe? Então é uma escolha que está um pouco de acordo com essa nossa reflexão sobre a história do bairro. Ainda que vendam essa Liberdade como bairro dos imigrantes japoneses, isso é uma história do passado, é uma assombração.

E a nossa conversa sobre o final foi muito nesse lugar de o filme ter essa dimensão lúdica, fantasmagórica. A Satsuke sai do quadro e não aparece mais. É simbolicamente um momento do filme em que essa coisa mais fantasmagórica sai do filme e ele se ancora na materialidade da vida deles, no cotidiano, num problema bem concreto, material mesmo, que é pagar as contas.

 

Em algumas conversas depois do filme veio um questionamento nesse sentido. Um amigo quis entender: “Não há mais japoneses por lá?” Acho que o filme propõe uma coexistência, uma igualdade no nível de ocupação de espaço daqueles povos naquele lugar, e o final aponta para um certo desaparecimento dos japoneses daquele bairro. É isso mesmo que vocês queriam passar? O quanto tem de simbolismo e o quanto tem de realidade?

VS: Acho que são dois pontos que passaram pela produção do filme. “Como pessoas tão diferentes se encontram num lugar e podem construir pontes e se entenderem para realizar algo, ao mesmo tempo que elas entendem que há uma fissura ali”. Isso é uma relação nossa. Eu sou um negro lá da zona leste, da periferia de São Paulo, fui estudar numa Federal no Rio Grande do Sul; encontrei o Nishi, que é de um bairro de classe média e estudou na USP… Viemos de culturas muito diferentes. Então, como a gente se encontra e consegue realizar alguma coisa?

O filme passa por isso também. Eles [os japoneses e os africanos] têm contatos que parecem pacíficos, outros nem tanto… Na cena da carta a Satsuke está escrevendo e o Abou fica olhando atravessado: “ah, estou nas mãos dela, mas ela está escrevendo a carta e me ajudando”. Eu acho que essa foi um pouco da nossa experiência na feitura do filme: como a gente consegue conviver no mesmo local, no mesmo espaço, com uma história toda doida, e construir pontes que sejam fortes? Mesmo que tenham essas fissuras, que elas fiquem fortes.

E uma outra coisa, acho que o Nishi pode falar melhor, é que os japoneses começaram a ganhar muita grana, né. Muita mesmo! Eles saíram daquele lugar, foram morar em bairros melhores.

PN: Tem primeiro uma inserção na lógica comercial da cidade, uma ascensão financeira que de fato foi uma coisa que fez a comunidade japonesa ir a outros lugares. Não dá pra dizer “ah, nenhum japonês mora lá”, mas com certeza não é mais a maioria.

Como o Vini disse, e é uma coisa que o Abou disse pra gente: “Aqui tem japonês, mas é de dia! Quando fecham as lojas, quem mora aqui somos nós!” E quem frequenta a Liberdade, de noite principalmente, vê que a Liberdade é uma coisa de dia – que tem sim gente nipobrasileira, comércio, restaurantes, chineses, coreanos -, mas quando a parada fecha e o horário comercial acaba, quem mora lá são eles. Então são as duas coisas: é material, real, mas é simbólico também.

VS: É uma coisa do tipo “como a gente consegue conviver nesse bairro historicamente e construir uma ponte positiva pros dois?” Tipo, como conseguir unir o passado negro do bairro, unir o momento da imigração japonesa, sem mudar o nome da praça para Liberdade-Japão. Como a gente consegue conviver sem dar merda? Sem um querer se sobressair. Acho que é meio sobre isso também. Sobre construir uma história que entenda os conflitos do bairro, mas que ao mesmo tempo seja saudável.

PN: Acho que a imagem da ponte é um símbolo muito importante pro filme, pra gente. É justamente sobre encarar com honestidade as fissuras, as contradições.

 

*O repórter viajou a convite do 51º Festival de Brasília