Não tente entrevistar Vasco Pimentel em um lugar ruidoso; tampouco pense que o seu conceito de ambiente barulhento é semelhante ao dele. Sentado a uma mesa do restaurante de um hotel na capital paulista, onde participa como jurado da 40ª Mostra de São Paulo, o homem que já realizou a direção, mixagem e edição de som em mais de 130 longas-metragens não consegue concluir o raciocínio. A culpa é de uma música ambiente inofensiva a ouvidos menos atentos, mas que para Vasco soa como um verdadeiro “inferno” auditivo.

O incômodo faz a entrevista ser transferida para o quarto do convidado português, e a conversa só começa quando as janelas estão devidamente fechadas, isolando os ruídos de construção típicos de uma cidade como São Paulo. O calor do dia transforma o barulho do ar-condicionado na exceção permitida.

Aos 59 anos, mais da metade deles dedicados a trabalhar com o som em filmes de diretores como Manoel de Oliveira, Raúl Ruiz, Wim Wenders, Werner Schroeter, João César Monteiro e Teresa Villaverde, Vasco Pimentel deixou de ser um entre as dezenas de nomes nos créditos desses trabalhos e passou a ser uma cara conhecida do cinéfilo paulistano devido à cena final de Aquele Querido Mês de Agosto, filme dirigido por Miguel Gomes em que o diretor de som aparece interpretando ele mesmo em uma hilária e simbólica conversa com um realizador (o próprio Miguel) que lhe dá uma bronca graças à falta de sincronia entre os sons e as imagens captadas.

Está presente naquele diálogo a inquietude de Vasco e a sua concepção do som no cinema não como mera técnica voltada para a captação de diálogos, e sim como elemento ativo de construção de significados narrativos. Isto fica claro no depoimento concedido pela cineasta Larissa Figueiredo sobre as aulas que teve com o português na Haute Ecole d’Art e Design de Genebra, na Suíça.

Cineasta com quem o diretor de som estabeleceu, segundo ele próprio, a sua “mais sólida relação artística”, a brasileira Daniela Thomas trouxe a público durante workshop realizado na 40ª Mostra de São Paulo um apelido que ilustra o detalhismo profissional de Vasco Pimentel – ele é o “João Gilberto da sonoplastia”.

Na entrevista a seguir, concedida com exclusividade ao Cine Festivais, Vasco Pimentel falou com abrangência sobre trajetória, profissão, visão de mundo, relação com o Brasil, entre outras coisas.

 

Cine Festivais: Só a partir desses primeiros minutos em que estive com você já pude perceber que sua experiência de mundo relacionada aos sons é bem diferente da de outras pessoas? Quando isso começou? A sua ligação com a música tem a ver com isso?

Vasco Pimentel: Com certeza. Em minha casa eu convivi com uma família de músicos. Quando éramos pequenos havia ali, quase todas as noites, ensaios de um grupo que foi o primeiro de música antiga em Portugal; eles tinham o intuito de recuperar as partituras e a literatura musical que havia no país na Idade Média, no Renascimento, etc. Sempre ouvíamos eles ensaiando, e a apreciação de uma pessoa que ouve a outra ensaiar é diferente da apreciação de alguém que ouve o disco que já está pronto.

O meu trabalho é de analisar e sintetizar sons, reorganizar uns, descartar outros, valorizar mais aquele, misturar com o outro. Como estou sempre fazendo isso aos sons, não consigo deixar de reparar as mesmas características nos sons que há na vida. A natureza do sentido da audição é diferente do sentido da visão. Você pode olhar para o lado e escolher o que vê, mas não dá para ouvir para o lado. Há uma tirania nesse ecossistema sonoro, então tenho muita dificuldade com isso. Como sou maluco e estou sempre a refazer (os sons), e como não posso refazer aquilo que está lá – como eu costumo dizer, o mundo está mal misturado –, não consigo parar de remixar o mundo. Portanto, é uma canseira. Mas tudo bem; é a vida, ou pelo menos minha apreciação dela.

 

CF: Por que você decidiu se inserir no campo do som no cinema?

VP: Por duas razões. A razão positiva era essa apreciação aumentada que eu trazia desde minha educação musical. A razão negativa vem de 1977/78, época em que eu estava na escola de cinema em Lisboa: eu odiava o som dos filmes portugueses. Era mal feito do princípio ao fim – mal executado, mal dirigido, mal mixado.

Quem fazia aquilo não pensava no som, nem o diretor, nem o produtor, nem o ator, nem o engenheiro de som, ninguém. A coisa era tratada como porcaria e o resultado era uma porcaria. Então eu e um colega meu, o Joaquim Pinto, que depois virou diretor, tínhamos uma espécie de pacto de sangue para revolucionar isso. Tínhamos esse objetivo de melhorar toda a cadeia do som, que começa desde o microfone, o microfonista, o cabo, o gravador, e vai até o alto-falante da sala de cinema. Tudo isso estava mal, e nós fomos ponto a ponto da cadeia para melhorar a qualidade.

 

CF: A sua presença como jurado da 40ª Mostra de São Paulo é exemplo da notoriedade que você conseguiu atingir no cinema, mas isso ainda me parece uma exceção. Aqui no Brasil é raro encontrar profissionais do som nos júris de outros grandes festivais, refletindo uma certa marginalização da área. Como você se sente a respeito disso?

VP: Esse quadro que você apontou não ocorre só no Brasil, ainda está um pouco por todo lado. Mesmo nos EUA, o cinema mais industrial, no qual o som é absolutamente crucial para o efeito de impacto do espetáculo, o profissional do som nunca aparece no início dos créditos. Aparece lá no fim, fim, fim, fim, no meio da terceira cabeleireira suplente para os figurantes. A diferença é que nos EUA a lista do som vem com 89 pessoas, enquanto em Portugal somos dois ou três.

Isso se relaciona com o título do workshop que preparei para a Mostra de São Paulo, que quer explicar às pessoas que “os filmes não têm som porque sim”. As pessoas acham que os filmes têm som porque sim. É aquela coisa da inevitabilidade da audição. Na vida, para olhar para você eu tenho que virar a cara, me dá algum tipo de trabalho. Para ouvir não dá trabalho, você está sempre a ouvir. Portanto, as pessoas vão ao cinema e acham que é igual, que aquele som já estava lá. “Ah, mas teve um gajo que fez o som!”. “Ok, então bota o nome dele lá”. Eu acho isso muito pouco.

As pessoas que conhecem e gostam mesmo de cinema aos poucos estão vendo que não é assim. A grande maioria das pessoas que trabalham com som aceita um estado de coisas, fica mansinho, põe o microfone, diz que está pronto, depois retira o microfone e vai para casa. Mas há pessoas como eu, que sempre que há um intervalo entre dois takes corre para gravar sons solo, vai captar o som do riachinho, não curte o fim de semana com o pessoal porque vai gravar mais coisas e depois oferece tudo isso ao realizador como matéria para ele construir o seu filme. E, talvez, pessoas como eu estão aumentando a apreciação da comunidade do cinema em relação ao papel do som.

 

CF: Como você lida com a percepção do silêncio na vida e no cinema?

VP: Sobre isso poderíamos falar umas 50 horas. Posso te dar como exemplo a nossa entrevista. As pessoas que organizaram esse hotel acham que criaram no restaurante um ambiente zen, de silêncio, tranquilidade, uma coisa meditativa, mas não; eles criaram um inferno.

A música que nós ouvimos naqueles alto-falantes que estavam por todo lado era assim: “tiqui-titi”, “tiqui-titi”, “tiqui-titi”. Claro que havia outros elementos sonoros, o barulho normal de pessoas entrando e saindo, as conversas, mas só o que restava daquilo tudo era o “tiqui-titi”.

Eu consigo medir o tempo e saber se algo pode me convir ou não. Estou tentando construir uma fluidez de pensamento e de ideias e esbarro a cada dois segundos no “tiqui-titi” e tenho que recomeçar. Eles estão substituindo o meu pensamento por uma estupidez de um “tiqui-titi” que não interessa para nada.

 

CF: Você é também professor. Como se ensina alguém a ouvir?

VP: É difícil explicar. Em primeiro lugar, conversando com as pessoas e as deixando mais atentas àquilo que se ouve, tendo o auxílio de microfones que permitam o mínimo da tal escolha que o sentido da audição não possui na vida. Em seguida, o principal eu acho que é que as pessoas saibam como que o fenômeno som se constitui, desde o corpo físico que produz o som, passando pela sua transmissão pelo ar, a apreciação pelo nosso tímpano, até o processamento que ele sofre na mente e a maneira como a influencia.

Se souberem como isso funciona, quase não é preciso mais nada. A tecnologia se torna só uma espécie de reprodução desses mecanismos físicos, neurológicos e psicológicos. Se as pessoas tiverem a noção de como são os mecanismos, elas vão ficar doentes, como eu, e achar que está tudo mal, mas por outro lado vão desenvolver uma capacidade enorme de apreciação do som e aprender a se apropriar dele segundo as necessidades artísticas.

Meus alunos na Suíça, por exemplo, são ou desejam se tornar cineastas, transmitir suas visões de mundo. O que eu faço é dar a eles a ferramenta do som. Nas escolas de cinema normalmente esquecem que os materiais com os quais você trabalha no cinema são o rosto do ator, o cenário, o roteiro, o posicionamento e a movimentação da câmera, etc. – todos eles elementos da linguagem do cinema – e sempre deixam de lado um enorme elemento, crucial à visão do cinema, que é o som.

 

CF: O seu rosto ficou conhecido entre os cinéfilos paulistanos graças ao sucesso que Aquele Querido Mês de Agosto, de Miguel Gomes, teve na Mostra de São Paulo de 2008. Queria que você falasse sobre como se deu a gravação da cena final, na qual você aparece. Há ali um discurso relacionado à sua forma de ver o mundo?

VP: O filme tem várias camadas narrativas – o documentário filmado no local, o filme de ficção feito com as mesmas pessoas… – e o Miguel se lembrou de colocar mais uma camada. Ele chegou para mim e para o Rui (Poças, diretor de fotografia) e falou que existia também o fato visível de estarmos ali, seis ou oito pessoas, sem fazer a mínima ideia do que estávamos fazendo.

Ele me disse da cena que planejava: “Vasquinho, vou te chamar, ralhar contigo, dizer que o som não está sincronizado com a imagem, etc.”. Eu disse: “Miguel, vamos fazer uma experiência, se não funcionar a gente para e fazemos como você diz. Nesse momento sei exatamente o que você vai dizer e também o que vou responder, mas você não sabe o que vou dizer. Quer experimentar e ver o que acontece?”. Experimentamos e ficou daquele jeito.

Pensei muito bem no que dizia, porque aquela bronca que ele estava dando tocava em pontos muito importantes para mim. Eu tenho essa minha maneira de ver o mundo, que é um pouco absurda, então decidi responder improvisando com aquele delírio e ver o que o Miguel respondia, e acabou ficando bom.

O Miguel é muito inteligente para organizar as coisas a favor do filme. Aquela cena foi colocada no fim, e o que de fato ela traz é o diretor atacando o filme que acabou de fazer, com o diretor de som que fez cagada sendo aquele que o defende. O diretor pede que só o real apareça, o que é algo que ele passou o filme todo sem fazer.

No final desta cena, já fora de campo, ouvimos a conversa do Miguel comigo e eu aceito que a partir dali só vou captar a realidade. Na montagem ele me disse que quando eu digo na cena que só vou fazer o real, aí acabou o cinema. E se acabou o cinema, acabou o filme.

 

CF: Gostaria que você falasse sobre as experiências de trabalho que teve com grandes diretores e sobre como cada uma delas guarda as suas particularidades.

VP: Para fazer um filme, temos que entrar em um sonho alheio. Há uma pessoa que é o autor do filme, que tem sua visão de mundo e precisa de nós, aqueles que estão a bordo do projeto, para que essa visão possa ser partilhada com milhões de pessoas. Portanto, temos o privilégio e a obrigação de entrar no mundo do diretor, renunciar à nossa visão, e para que isso aconteça é preciso estabelecer uma relação muito intima.

Um ator que encarna um personagem por dois meses quase se torna esse personagem. No meu trabalho eu entro no mundo do diretor e o absorvo. É um privilégio ter dentro de mim grandes partes do mundo do Raúl Ruiz, do Wim Wenders, do Werner Schroeter, do Samuel Fuller, da Daniela Thomas, da Teresa Villaverde, do Manoel de Oliveira… Eles partilharam comigo um bocadinho desse mundo, porque precisavam de mim para depois partilhar essa visão com milhões de pessoas, mas isso ficou em mim e foi construindo uma visão cada vez mais larga do cinema. Eu sinto que cada vez que vou para um filme trago mais coisas a ele, porque fiz o anterior.

 

CF: Você já teve experiências como diretor. De alguma forma elas serviram para que você tivesse um espaço efetivo em que pudesse expressar a sua visão de mundo?

VP: Não, sempre foi algo circunstancial. Em meu primeiro filme, chamado Outros Bairros, entrei no projeto por causa de um pedido de uma amiga fotógrafa, chamada Inês Gonçalves. Os outros filmes que dirigi foram da mesma forma, não havia um desejo.

As pessoas dizem: “por que não realiza um filme?” Acho que perdi a aptidão de fazer. Meu modo de funcionar é o de dar, não tenho nada a dizer, não tenho nenhum statement a fazer, nenhum projeto que tenho que partilhar. Fico muito mais honrado por me chamarem para fazer parte de um sonho que com certeza é maior que o meu, de um diretor que está obcecado com aquela ideia há três, quatro anos. Por que vou inventar? Só por vaidade, para mostrar que posso dirigir? Isso não me interessa.

 

CF: Gostaria que você falasse sobre a experiência que teve trabalhando com Manoel de Oliveira em Visita ou Memórias e Confissões, filme realizado nos anos 80 que só foi lançado no ano passado, após a morte do realizador.

VP: Eu falava da honra, do privilegio de poder participar de um momento, de uma visão de um diretor. Imagina participar desse momento, quando o grande, enorme Manoel de Oliveira, a pessoa que você mais admira, decide realizar um filme-testamento que a princípio só vai partilhar com aquelas seis ou sete pessoas que estavam ali a fazer o filme. É um exemplo-limite daquilo que eu estava falando; nesse caso, de poder partilhar as coisas mais íntimas de um diretor.

 

CF: Reparei que você está lendo três livros do Guimarães Rosa. Queria aproveitar para perguntar sobre a sua relação com o Brasil e a respeito do seu trabalho com a Daniela Thomas em Vazante, filme que ainda vai ser lançado.

VP: Com a Dani, de uma maneira completamente inesperada de parte a parte, nasceu talvez a minha mais sólida relação artística, a mais firme, tumultuosa e criativa que tive na vida. Esse encontro foi uma descoberta enorme, e finalmente pude concretizar meu interesse pelo Brasil como fenômeno, como antiga extensão de Portugal, espécie de espelho aumentado de Portugal. Como português, sempre me interessou muito o Brasil.

Outra coisa muito importante que tem no Brasil é que enquanto a língua em Portugal está a decair – as pessoas não falam, não escrevem direito, o vocabulário está cada vez mais reduzido –, no Brasil está a subir. A mesma língua que está morrendo em Portugal está se tornando mais viva no Brasil, em Angola, Moçambique, Cabo Verde. Esses povos estão sendo mais inteligentes com a língua do que Portugal. Estou descobrindo a musicalidade, a sintaxe da língua brasileira com grande prazer.

 

CF: E o Guimarães?

VP: Ah, o Guimarães é como ouvir música. Para mim, ler o Guimarães Rosa é como ouvir um quarteto de Mozart. É pensamento em som; Guimarães Rosa é som, não tem nada de visual. É só som. Você segue os ritmos das falas, dos pensamentos, das distorções de palavras… É som, música moderna, é como ouvir Stravinsky. Para mim é um som, com a vantagem de que não faz barulho.

 

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