Nesta terça (12), às 18h30, acontece no Caixa Belas Artes, em São Paulo, o debate “Nem moscas nem paredes: empatia e dramaticidade no cinema dos irmãos Maysles”, que reúne o documentarista João Moreira Salles e a doutora em Cinema Patrícia Mourão. Um dos focos da conversa, que faz parte da programação da mostra Irmãos Maysles – A Disciplina do Olhar, é problematizar a ideia de que há uma rígida separação entre as práticas do cinema direto, do qual Albert e David Maysles foram pioneiros, e do cinema-verdade francês, que tem como maior expoente o cineasta Jean Rouch.
“Talvez seja possível a gente pensar em interseções entre as duas linguagens, os dois desejos desses movimentos que se antagonizaram na época através dos próprios cineastas, e de alguma maneira a crítica reproduziu esse antagonismo. Então talvez seja possível pensar em elementos em comum nos filmes, não nas palavras dos cineastas, porque ali eles estavam no bojo de seus movimentos. E eu penso que o Albert e o David são figuras que de alguma maneira estão perto dessa interseção”, diz Felippe Schultz Mussel, responsável pela curadoria da mostra junto com Angelo Defanti e Nina Kopko.
Apoiados principalmente nas novas técnicas disponíveis, os irmãos Maysles propunham uma captação da realidade no seu estado mais puro, aproveitando do uso de uma câmera móvel no ombro e do som direto. O objetivo era retratar o mundo real como se a câmera não estivesse presente, criando uma liberdade para filmar que, até então, não se tinha, e que veio no bojo de outras inovações no cinema da época.
Na entrevista abaixo, concedida ao Cine Festivais, Felippe comentou passagens importantes da filmografia dos Maysles, refletiu sobre as premissas do cinema direto e discutiu as reverberações que o movimento teve inclusive sobre o documentário brasileiro.
Cine Festivais: Queria começar com duas perguntas: a concepção do cinema direto veio de uma reflexão interna dos cineastas do movimento ou foi teorizada posteriormente? Quais seriam as principais características do cinema direto?
Felippe Schultz Mussel: Sobre a concepção, eu acho que houve as duas coisas, porque tanto os cineastas da época quanto os críticos daquelas e de outras épocas conseguiram de alguma maneira sumarizar o cinema direto enquanto um movimento. Algo que teria características em comum, um corpo de filmes feito sobretudo nos Estados Unidos e no Canadá no final dos anos 50, início dos anos 60.
Já na época os cineastas se colocaram nessa militância em torno de alguma coisa sobre a qual eles próprios produziam um discurso. O Richard Leacock talvez seja, dos americanos, o mais ávido por isso, assim como o Robert Drew. E há uma bibliografia vastíssima que consegue de alguma maneira resumir o cinema direto.
O que eu acho algo que a gente ainda precisa pensar mais, sobretudo no Brasil, é sobre uma certa dicotomia que foi criada com relação ao cinema-verdade francês, porque essa dicotomia às vezes é muito dura, muito rígida. Talvez seja possível a gente pensar em interseções entre as duas linguagens, os dois desejos desses movimentos que se antagonizaram na época através dos próprios cineastas, e de alguma maneira a crítica reproduziu esse antagonismo. Então talvez seja possível pensar em elementos em comum nos filmes, não nas palavras dos cineastas, porque ali eles estavam no bojo de seus movimentos. E eu penso que o Albert e o David são figuras que de alguma maneira estão perto dessa interseção.
O cinema direto se constitui basicamente por três questões: a ideia de filmar o imprevisto, a ideia de improvisar enquanto se filma um documentário, e a ideia de invisibilidade [do realizador diante do retratado]. Sobre esta última o próprio Richard Leacock trouxe uma alegoria bem conhecida e super difundida, um pouco fatídica até, que é a da mosca na parede. E tem uma coisa muito interessante quanto ao discurso do Albert e do David, já que eles sempre rejeitaram essa alegoria como algo que pudesse falar sobre o cinema deles. Eu acho que aí a gente entra em um campo interessante dessas interseções que eu estava te falando, e é sobre isso que vamos conversar no debate com a Patrícia [Mourão] e o João [Moreira Salles].
Aprofundando essa questão sobre as características do cinema direto e do cinema verdade, queria saber como essa discussão foi colocada na época e de que maneira ela foi se modificando com o passar do tempo.
São dois movimentos que surgiram no final dos anos 50, na mesma esteira dos Cinemas Novos, e tem ali um desejo por um outro tipo de concepção de verdade. De uma verdade mais relativa, que não é uma verdade absoluta. A gente pode pensar o cinema direto e o cinema-verdade como algo que no campo do documentário é consequência de uma transformação do próprio lugar da cultura, da própria cultura cinematográfica e do lugar do conhecimento. O surgimento desses movimentos é uma transformação epistemológica mais do que tecnológica até. A tecnologia impulsionou sim, mas há um desejo desses cineastas de não mais corroborar com um discurso anterior ao próprio fato. Depois da guerra não havia outra verdade possível que não as imagens da guerra, o fato.
Então o cinema-verdade e o cinema direto lidam também com o imprevisto, com a ideia de imediatismo, com a ideia de improviso. Ambos. Aí tem uma relação com a ideia de intervenção e não intervenção que é o que diferenciaria um pouco esses movimentos. É que nos estudos de documentário a coisa ficou, já na época, muito dicotômica. Eu tenho a impressão de que o Albert e o David em algum momento transitam entre essas duas concepções de documentário da época.
Pensando nas características dos filmes dos irmãos Maysles, como você acha que a produção deles influenciou diferentes tipos de cinema que vieram a ser realizados posteriormente.
Os Maysles levaram a fundo uma ideia de que era possível estar diante de pessoas comuns, interagir com elas e filmar as suas vidas almejando alguma coisa que seria próximo da ‘vida como ela é’, através de um olhar que naturalizasse a presença deles naqueles locais com uma câmera. Hoje isso parece impossível, se a gente for pensar que em qualquer lugar as pessoas estão se filmando, mas na época talvez os personagens não fossem tão conscientes do resultado daquela imagem.
Talvez o legado dos Maysles seja o de encontrar o que há de dramaticidade na vida do homem comum. Eu acho que esse é o legado que eles deixam para o documentário, essa rotina do homem comum. Por um lado isso vai influenciar o próprio cinema de documentário, mas também muitos reality shows. Você vê aquelas performances da mãe e da filha no Grey Gardens e compara, sei lá, com a família Osbourne hoje, com esses reality shows de família. Das Kardashian… É uma influência que foi de alguma maneira apropriada pelos reality shows, mas eu acho que os Maysles estavam mais atentos para falar do próprio espetáculo sempre.
No catálogo tem um trecho em que a gente pensou isso: como os Maysles estavam sempre um passo atrás das celebridades. Havia uma patologia social nos EUA que era essa cultura das celebridades, a cultura midiática de acesso aos bastidores, e eles de alguma maneira estavam sempre um passo atrás para filmar o próprio jogo que existia de representações, como as celebridades se construíram e como a imprensa jogava na construção dessas celebridades.
Eu queria que você falasse um pouco mais desse aspecto citado no texto do catálogo, que é o fato de eles terem começado a carreira nos anos 60 já retratando pessoas que eram famosas por algum motivo (esportistas, músicos, etc.) e fizeram, vamos dizer assim, um caminho oposto. Não foram do homem comum para a celebridade, mas foram da celebridade para o homem comum. Você destacou como legado deles essa perspectiva do homem comum, então eu queria que você comentasse essa trajetória.
Acho que o legado deles é do homem comum, mas isso foi em algum momento. Depois, de alguma maneira, eles deixaram isso também. Eu acho que a trajetória dos Maysles não é das celebridades para o homem comum. Eu acho que trataram de celebridades, depois em algum momento eles tiveram contato com esse drama da rotina do homem comum, que são basicamente o Caixeiro-Viajante e o Grey Gardens, e depois eles retornam ao lugar das celebridades de uma outra forma. A trajetória deles é um pouco essa.
Pensando em uma cronologia: o movimento do cinema direto surge com esse desejo de filmar os bastidores da vida de celebridades, não só pela tensão que isso produziria numa plateia, mas também porque essas vidas estavam sempre colocadas numa situação de crise. Seja uma crise do John Kennedy no filme Crisis, ou mesmo a campanha eleitoral dele no filme do Robert Drew (Primary), ou a ida do Bob Dylan para a Inglaterra onde tocaria pela primeira vez usando guitarra… Então tem sempre algo como uma situação crítica, da qual o cinema direto se aproveitava para construir sua própria narrativa, tendo celebridades como figuras. Em Caixeiro-Viajante, de 1969, os irmãos Maysles percebem o drama dentro dessa rotina do homem comum, mas não há esse acontecimento crítico. É a narrativa, através da montagem, que constrói esse arco dramático Então eles de alguma maneira constroem na montagem essa crise, algo que em outros filmes existia já pronto, digamos assim, na realidade.
Quando a gente vai para Grey Gardens, em 1976, esse desvio em relação à tradição do cinema direto fica muito mais claro. Talvez seja o momento em que eles mais tensionem essa dicotomia entre cinema direto e cinema-verdade. Porque no Grey Gardens, pela primeira vez no movimento do cinema direto, os cineastas se tornam o próprio acontecimento. Isso era inviável em outros filmes. O Albert justifica isso, conta que antes de entrar na casa eles ouviam elas, aquilo já estava acontecendo dentro da casa. Quando eles entravam, aquilo era potencializado, era estimulado, e eles assumem na montagem essa presença deles. Então tem uma trajetória que força o cinema direto a esse limite. Nos anos 70 os próprios Maysles quase que renegam esse debate do cinema direto. Eles não estão mais interessados nisso nos anos 70. Vão construir a carreira.
E aí na época do Grey Gardens eles começam um trabalho com Christo e Jeanne-Claude, um casal de artistas, e eles vão filmar o processo de trabalho do Christo. E o processo de trabalho do Christo é sempre ligado à construção de esculturas monumentais no meio ambiente. E a importância desses filmes com o Christo não é só como o Christo trabalha, como o Christo é um cara criativo, mas como ele tem de dialogar com a sociedade, com as populações dali, pra conseguir construir sua obra. Os debates são sempre em torno das ideias de: é necessário intervir ou não intervir? Então se a gente está pensando que o cinema direto era uma coisa que lidava com a não intervenção e o cinema-verdade estaria ligado à intervenção – os filmes do Jean Rouch são intervenções declaradas na normalidade –, os filmes com o Christo também estão neste limite, discutem até que ponto a gente intervém no real ou não. E os Maysles vão até o final da carreira filmando Christo. O Albert fez um filme em 2006, que é o The Gates.
Porém, eles não mais voltaram a filmar pessoas comuns. Continuaram mais interessados em filmar bastidores. Então eles vêm nessa trajetória filmando celebridades, há um certo desvio ali em Caixeiro-Viajante e em Grey Gardens, e depois eles retomam um caminho de interesse por bastidores, agora principalmente de espetáculos. Esse é o grande legado deles dos anos 80, 90. Depois que o David morre a coisa continua… Então vão filmar bastidores de espetáculos de Jazz, de música clássica sobretudo, para os quais eram comissionados. Eles eram contratados para fazer os filmes justamente por essa expertise que tinham. Se a gente for pensar em legado, eu acho que há também um legado de um método, de uma técnica de filmar bastidores artísticos, como talvez ninguém fez na história do documentário, eu arriscaria dizer.
Falando de bastidores de espetáculos, e trazendo essa discussão para o cinema brasileiro, um filme que retrata processos artísticos é o Moscou, do Eduardo Coutinho. Como você compara os métodos de cinema dos Maysles com o deste filme do Coutinho?
Moscou tem como base aquilo que os Maysles tentavam esconder nos seus filmes, que é a intervenção do próprio realizador naquele processo. Moscou parte de um espetáculo criado para o filme, e tudo que os Maysles pregavam é que no fundo eles estavam filmando coisas que já existiam na realidade. Talvez um filme que se aproxime mais, e aí tem uma influência declarada, é o Nelson Freire, do João Moreira Salles. Esse sim.
É engraçado o nome do Coutinho vir à tona porque o Felipe Bragança fez um registro na Contracampo de um debate que houve no É Tudo Verdade em 2002 no qual o Coutinho e o Albert (Maysles) não se entendem na conversa, e esse não entendimento passava por um interesse do Coutinho por aquilo que a câmera pode provocar na realidade, enquanto que o Albert renegava que sua câmera provocasse alguma coisa na realidade. Albert dizia que no fundo ele não solicitava nada aos seus personagens, não interferia. Esse debate dos anos 60 de repente se aflora ali, em 2002, nessa discussão entre o Coutinho e o Albert. Acho interessante pensar como o João (Moreira Salles) está colocado aí, e não à toa ele está no debate na mostra. Ele tem essa influência declarada pelo Albert e pelo Coutinho. Como a gente pode pensar nisso?
Eu acho que o cinema direto influenciou muito o cinema brasileiro no lugar de uma observação distanciada, se a gente for pensar no cinema da Maria Augusta Ramos, por exemplo. Mas acho que também há um tipo de observação que incorpora performances, sobretudo no cinema mais contemporâneo – estou falando de 2008 pra cá, após Jogo de Cena –, em que o cinema direto deixa de ser… Em que o purismo do cinema direto ganha a performance dos personagens, e as propostas são feitas nos personagens: Baronesa, Avenida Brasília Formosa, O Céu Sobre os Ombros, A Vizinhança do Tigre… São filmes que incorporam essa performance, que te colocam em dúvida sobre esses limites.
Mas eu acho que se a gente pudesse pensar alguma coisa que aproxima o Albert do Coutinho, e talvez em alguma coisa que tensionasse essa dicotomia rígida entre o cinema direto e o cinema-verdade, poderia ser a ideia de empatia, porque tanto o Coutinho quanto o Albert pregavam essa relação super empática com os seus personagens, uma relação muito olho no olho. A ideia de empatia existia para os dois, por isso pra mim o David e o Albert estão nesse limite do cinema direto que um crítico chamado James Bloom uma vez chamou de objetividade subjetiva.
Queria pensar um pouco nessa ideia de objetividade que os irmãos Maysles pregavam, em oposição à grande importância que a montagem tem para o documentário, e que eles enfatizavam inclusive nomeando montadores como diretores. Só que no campo da montagem há uma intervenção própria da montagem. Não seria meio paradoxal adotar essa ideia da objetividade rígida, ao mesmo tempo em que a montagem…
Está manipulando. A montagem acaba manipulando no final, né?
Isso.
O Albert nunca ia à ilha de edição. O David supervisionava a montagem. A existência de uma codiretora era o que construía essa narrativa, esse arco dramático na montagem. Então pra eles… Eles sempre foram questionados em relação a isso. Há sim um questionamento e um paradoxo nisso aí. Uma certa contradição em relação a uma construção pela montagem de um arco dramático, o qual eles na verdade sempre justificavam que no fundo foi o arco dramático do que aconteceu ali. Que eles não estavam mentindo. De alguma maneira eles omitiam uma situação ou outra para construir esse arco dramático. Mas, claro, muitos cineastas são contraditórios no discurso, e eu acho que isso não faz os filmes menos interessantes. Essas contradições permitem que a obra seja debatida, e também lida de outras maneiras.
E com relação a essa ideia da disciplina que vocês apontam já no nome da mostra (A Disciplina do Olhar)? Como que essa disciplina, em termos de procedimentos cinematográficos, se modificou ou se manteve ao longo da carreira dos Maysles?
Eu acho que falar de disciplina no caso dos Maysles é falar de um método de filmagem e de quase uma fé que eles tinham numa capacidade de acessar alguma coisa que era a realidade como ela é. O Albert seguiu falando nisso… A gente fala da disciplina com relação a uma fé, uma certa confiança que os personagens tinham neles e uma certa fidelidade que eles tentavam passar com relação ao que aconteceu. Talvez seja possível pensar a disciplina dessa maneira. Eles eram disciplinados no seu próprio método de trabalho, eram sempre os dois. Havia uma disciplina… Essa coisa de ficar dois meses filmando em 16mm e se colocando ali com a disciplina de um método do qual poucas vezes se desvirtuaram.
Então a gente poderia pensar Grey Gardens como uma certa indisciplina, mas essa indisciplina parte do princípio de uma crença de que é preciso ser franco com seu espectador e com seu personagem. Tem aí uma relação de fidelidade deles em relação ao que aconteceu com os personagens. Se a câmera influenciou tanto em Grey Gardens, era preciso dizer isso. Então a disciplina, com exceção de Grey Gardens e, um pouco menos, do Caixeiro-Viajante, se coloca na obra toda como algo que se quer distanciado e é crente de alguma coisa. O Albert era um homem de fé nessa possibilidade de não influenciar a realidade, mas não de se tornar invisível. A ideia de empatia vem do fato de que eles assumiam a presença deles para o personagem. Eles não queriam se esconder do personagem, mas eles também negavam que isso influenciasse a realidade. A disciplina deles talvez esteja nesse lugar.
Com relação a esse ponto de inflexão na técnica, a gente viu isso muito presente nos anos 60 por causa dos equipamentos mais leves, de poder filmar em locação etc. Nos anos 2000 houve um novo tipo de inflexão, que é a chamada revolução digital, em que houve novamente esse tipo de mudança tecnológica mais robusta influenciando a produção de filmes. Que tipo de paralelo você faz entre as duas épocas, mais precisamente com a produção documental brasileira atual?
Eu acho que em qualquer período da história do cinema documentário, especialmente, você nunca pode desvincular tecnologia de transformações epistemológicas da época, transformações culturais da época e também transformações políticas da época. Pensar a revolução tecnológica que aconteceu no final dos anos 50 não pode ser desligado de uma revolução também do pensamento, de uma ideia de verdade. De quais são os meios para se alcançar uma determinada verdade. De uma revolução que era a ideia de que só é possível dizer a minha verdade. Eu como observador preciso me colocar diante dessa verdade, dessa verdade que eu vi, que não é uma verdade absoluta – já que isso era o que os regimes ditatoriais dos anos 30, 40 até 50 pregavam, um cinema do voice-over.
Eu acho que a tecnologia vem permitir esse acesso ao instantâneo, mas que isso já era um desejo desse movimento. Você está falando dos anos 60, em que as liberdades culturais, políticas, de pensamento estavam sendo revisitadas. Não havia o grande tema a ser filmado, como havia nos anos 40. Há aí a questão das reflexões políticas do mundo. Puxando o assunto para hoje, considerando esses aspectos (cultural, político e tecnológico), eu acho que qualquer pensamento em torno da revolução do digital no Brasil nos anos 2000 não pode estar desvinculado da existência de políticas públicas que possibilitaram essa penetração e esse acesso à tecnologia. Então não é a tecnologia em si. Há também transformações políticas que proporcionaram o acesso a essa tecnologia.
Então do ponto de vista epistemológico talvez possamos pensar que o cinema de observação brasileiro contemporâneo como ele se configurou depois de 2007 – e isso não sou eu que estou dizendo, Jean-Claude Bernadet já pensou isso – está ligado a uma certa saturação da entrevista como feijão com arroz do cinema, e o próprio Coutinho vai implodir isso com o Jogo de Cena. Isso já foi pensado por outras pessoas, eu estou aqui só reproduzindo um pensamento – de 2007 para cá o documentário brasileiro estaria ligado a uma observação da vida assumindo a sua performance.
No fundo não é só tecnologia, acho que é uma questão política, de regionalização, de acesso, e talvez um abandono da entrevista como um lugar de verdade desse personagem comum. A possibilidade desse personagem assumir um lugar de ficção para si próprio, e a potência estética disso. Tem um texto muito bonito do Victor Guimarães, chama-se O desvio pela ficção. É um texto a ser lido nesse sentido.
Sobre isso que você está falando, acho que um filme que talvez seja muito representativo desse lugar da entrevista ou em um segundo plano ou em um lugar de desinteresse é o Branco Sai, Preto Fica, do Adirley Queirós. Há um momento do filme em que a gente ouve a voz em off tradicional com a entrevista, só que aquilo lá já está completamente em segundo plano no filme e é, vamos dizer assim, diluído em meio a uma ficcionalização daquela situação. Talvez seja um filme que retrate o que você estava pensando.
Eu acho que o Branco Sai… tensiona essa problematização da entrevista como lugar de um documento histórico. Sim, dentro do filme a entrevista prova que aquilo ali foi verdade no passado, porém o Adirley joga com isso quando coloca aquilo ali como um documento que o astronauta-detetive leva para o futuro para provar que aquilo aconteceu no passado. Então ele de alguma maneira está dizendo pra gente: “olha, é importante que a entrevista seja uma prova, mas vamos reparar como ela não pode ser usada apenas como uma prova de alguma coisa.” Essa ideia de um documento, de uma palavra do excluído, está sempre no lugar de provar uma teoria, ou provar um crime, ou provar uma espoliação. Eu acho que o Adirley está problematizando isso quando ele coloca a entrevista ali. A entrevista não vem incólume; ela serve como documento, mas quando ela serve de documento ele como que dá uma banda na gente e diz: “olha, ela é documento, mas existe performance também.”