O Hotel Social Parque Dom Pedro, na região da Cracolândia, em São Paulo, chegou a abrigar mais de 100 pessoas durante parceria com o De Braços Abertos, programa de redução de danos da gestão Fernando Haddad que propunha uma via alternativa para lidar com o vício em crack. O documentário Diz a Ela que Me Viu Chorar, vencedor da mostra competitiva do 8º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, é resultado da imersão da cineasta Maíra Bühler no local ao longo do segundo semestre de 2016.

“Queria que as pessoas pudessem se relacionar com aqueles personagens a partir das emoções e dos afetos que vão atravessando o filme, e que aos poucos você entendesse que eles estão nesse ambiente de cuidado, nesse contexto. Realmente é uma escolha pelas pessoas, não pelo projeto (De Braços Abertos), não pelo rótulo, e não pelo lugar sociológico, vamos dizer, no qual eles estão inseridos”, diz a diretora.

Em conversa com o Cine Festivais durante o festival curitibano, Maíra Bühler falou sobre diversas questões éticas e estéticas que atravessaram o processo de realização do documentário.

 

Cine Festivais: Você fez mestrado em Antropologia e já tem experiência com documentários – Diz a Ela que Me Viu Chorar é o seu quarto longa-metragem. Queria que você interligasse esse estudo acadêmico com a experiência do documentário e falasse o que costuma te motivar a fazer um novo filme, especialmente no caso deste novo.

Maíra Buhler: Esse é o meu quarto documentário, mas é o primeiro que eu dirijo sozinha. Os outros são todos co-dirigidos: o primeiro com João Sodré e Paulo Pastorelo, dois arquitetos, sobre o Minhocão (Elevado 3.5), e os seguintes com o Matias Mariani: a gente dirigiu dois documentários (Ela Sonhou que eu Morri e A Vida Privada dos Hipopótamos) e um telefilme de ficção. Tenho muito carinho pelos filmes, mas é muito diferente de dirigir um filme sozinha. Então, de alguma forma, considero Diz a Ela que Me Viu Chorar como um primeiro filme, sabe? Tem um lugar dele onde eu me sinto estreante, realmente.

Bom, toda a minha relação com o cinema parte da antropologia. O processo de pesquisa é algo muito importante pra mim. Eu não faço um filme se não tiver feito uma longa pesquisa ou se não tiver uma relação muito intensa com aquele universo. E sempre de uma perspectiva antropológica no sentido de me despir dos meus preconceitos.

Os filmes que fiz até hoje são sobre os outros; são filmes cujo tema é a alteridade, a diferença, então eles partem de um desejo muito grande de entender os outros nos seus próprios termos, e isso é uma aventura antropológica. Acho que sou uma antropóloga que faz cinema. Não sou alguém que faz cinema sem essa pessoa antropóloga, mas também não faço antropologia (enquanto filmo).

 

Você disse que não costuma fazer filmes em que não haja uma relação bem construída com as pessoas que você está retratando. Como isso se deu no processo do Diz a Ela que me Viu Chorar? Como foi a relação de vocês com aquelas pessoas e com aquele espaço antes e durante as filmagens?

Tenho uma relação muito intensa com a pesquisa, que é realmente ficar no entorno, me aproximando do tema, aproveitando o máximo possível esse tempo e esse processo de pesquisa para chegar no filme. Não necessariamente tenho condições de conhecer as pessoas antes.

No caso deste projeto ganhei um edital de desenvolvimento da SP Cine em 2014, e a intenção era realizar uma pesquisa de inspiração etnográfica em busca de um filme. Sabia que não gostaria de falar sobre esse universo das pessoas que usam crack com distância, com preconceito, reproduzindo estereótipos, com todas essas definições que a gente tem de antemão sobre o crack e que pra mim eram sinais vermelhos. Queria me relacionar com esse universo entendendo como essas pessoas gostariam de falar delas mesmas, sabe?

Depois de ganhar esse edital, fiquei o ano inteiro pesquisando. Fui ler sobre o assunto e conhecer como os diferentes profissionais pensam, os neurologistas, os psicólogos, os médicos, os assistentes sociais, enfim, toda essa gente que está vinculada a esse assunto. Ao longo do processo de campo fui conhecendo e percebendo que aquele espaço da Cracolândia era interessante para falar desse assunto, porque era também um espaço de sociabilidade, de criação de vínculos, e isso também era interessante, para eles e para mim.

No meio da pesquisa de campo tive quatro semanas de filmagens com o objetivo de entender como que a câmera acontecia ali dentro. Se era desejado, se era possível compartilhar a câmera ali naquele espaço. Entender qual câmera, com tripé, sem tripé, que lente… Testamos várias possibilidades. Tamanho de equipe: dá pra gente ter um técnico de som ou não dá? Como que vou dirigir esse filme? É olhando nos olhos ou é olhando no videoassist? Esse tipo de coisa, sabe? Então fui entendendo esse processo de direção nesse momento de desenvolvimento.

Quando cheguei ao final desse percurso, fiz um teaser e corri atrás de um edital de produção, com um projeto bem mais fechado. Já sabia que queria fazer um filme sobre um hotel, já tinha escolhido que era um espaço fechado. Tinha entendido na relação com aquele espaço e com aquelas pessoas que se eu filmasse fora dali iria reproduzir imagens que não queria reproduzir, como as cenas urbanas do uso de crack, que estão muito impregnadas de imagens que a gente já conhece. Então criei um projeto que era sobre pessoas com identidade, com subjetividade, propositalmente próximo e intimista. Depois de um certo desenvolvimento, já tinha entendido isso.

No momento em que conseguimos a grana para fazer o filme, uma semana antes o hotel onde eu havia feito a pesquisa tinha sido desativado. E aí tive que ir atrás dos personagens com os quais eu tinha vínculo, e chegamos a esse outro hotel que era infinitamente maior. O hotel que filmei durante a pesquisa tinha 10 quartos, e esse novo tinha oito andares e 105 pessoas, muitos apartamentos…

Durante a filmagem, que durou cinco meses, tive que tentar construir todos esses vínculos de novo, com pessoas novas. E aí a questão era não ter pressa. Lembro do técnico de som, que é um cara de cinemão, que estava acostumado com filmes de ficção, perguntar: “o que a gente vai fazer hoje?” E de eu falar: “não faço a mínima ideia. Talvez a gente não faça nada hoje, talvez a gente não faça nada amanhã, e talvez a gente não faça nada neste mês.” Precisava dessa calma, desse tempo para mediar a relação com toda a galera que estava lá.

 

Você falou sobre as referências que foi buscando durante o processo de pesquisa. Qual era o espaço para as referências de cinema dentro disso tudo?

É uma pergunta difícil porque ela vai por vários lados. Tinha uma coisa de entender como o tema é tratado no cinema, e também era uma pesquisa a respeito de como lidar eticamente com esse assunto. Como expor ou não expor, o que expor ou não expor…. Como o filme se torna político não por uma declaração macro-política, mas porque o assunto é em si político, por tratar da vida dessas pessoas e desse universo.

Então primeiro fui pesquisando filmes e cineastas que tinham trabalhado com essa questão, e o Pedro Costa (diretor português) é uma referência muito importante pra mim. O Quarto de Vanda em particular, mas a obra do Pedro Costa em geral. E tem algo que é anterior. Eu venho dessa formação antropológica, e sou super influenciada pelo (Eduardo) Coutinho num outro lugar, que é a coisa de você ter um dispositivo, de trabalhar dentro de um espaço e pensar como organizo uma experiência fílmica com limites para essa própria experiência.

Houve alguns outros filmes que tratavam de questões semelhantes, mas não necessariamente o uso da droga, como Til Madness Do Us Part, do Wang Bing, que é sobre um manicômio. Tem um outro filme muito bonito que se chama Sofia’s Last Ambulance, que é sobre o sistema de saúde na Bulgária e fala sobre pessoas em situação de muita vulnerabilidade criando dispositivos para não expô-las.

Fui pesquisando filmes que tratassem de questões com esse tipo de personagem, porque a relação entre a estética (e a construção narrativa e fílmica) e a ética de como retratar essas pessoas era pra mim um tema de pesquisa fundamental.

 

A cineasta Maíra Bühler

 

Você tocou na palavra “limite”, e acho que tem dois momentos no filme em que a direção se impõe um limite claro, que são as cenas em que a violência explode com mais força, as brigas. A câmera opta por retratá-las de maneira distanciada. Queria que você comentasse esses dois momentos do filme e até que ponto eles são representativos dos limites pensados por você.

As brigas eram parte da vida ali, elas estavam imersas nesse fluxo contínuo de apego e luta pela existência. Internamente, elas eram vividas nesse universo das relações, faziam parte desse universo. Então de algum modo me parecia fundamental que elas fossem parte do filme, porque eu estava fazendo um filme sobre a vida. A violência que está no filme é cotidiana para as pessoas que usam crack nessa situação de vulnerabilidade. E ao mesmo tempo a violência que está ali é a reprodução de uma violência muito maior, que é a do sistema contra eles (isso aparece nas cenas de televisão, que estão ali para pontuar um mundo lá fora, uma sociedade de consumo da qual eles não são parte).

Isso foi sendo construído aos poucos. Fui entendendo que era possível filmar esse tipo de situação, que não havia da parte deles o desejo de não se expor nesse lugar. Ao contrário. Digo isso porque antes de filmar as brigas que estão ali, deixei de filmar muitas outras e conversamos sobre isso também em momentos em que eles não estavam sob o efeito da droga. Tenho respeito com as vidas daquelas pessoas. Então, mostrar os corpos em uma situação de violência ou em que eu sentisse que as pessoas não tinham escolha, que não havia escolha de ser filmada ou não, seria ultrapassar um limite ético que não fazia sentido pra mim. Por isso o filme respeita as portas e as paredes.

Naquele momento da briga, especialmente, – gosto de contar isso – eu não estava ali, a câmera estava ali junto com o diretor de fotografia e o som, mas eu tinha saído correndo um pouco antes porque saquei que ia ter uma briga, então desci para procurar ajuda… A gente estava no sétimo andar, eu desci todas as escadas para procurar esse agente de saúde que depois sobe pra chamar o SAMU. Então eu tinha uma relação com as pessoas, e com o corpo, e com a vida, que era anterior ao filme.

Outra coisa que acho importante de dizer é que quando os personagens estão conversando sobre a cena da briga, eles mencionam a minha presença lá. Essa quebra da quarta parede (que está ali e em outros lugares do filme) é proposital – me expondo e me colocando ali.

Ontem, no debate, uma pessoa falou sobre a afetividade que o filme tem com os corpos. Acho que é exatamente isso. Eu nunca tinha colocado nesses termos, mas acho que não seria afetivo, não seria respeitoso ultrapassar esse limites impostos por eles. Então de fato há um limite. E as portas são um limite, né? Quando a porta fecha, eu não entro. Não ultrapasso as portas fechadas, só ultrapasso quando sou convidada a entrar. A relação com as pessoas está em primeiro lugar.

 

E com relação aos agentes sociais do programa De Braços Abertos? Você mostra esses agentes em alguns momentos, mas propositalmente não há uma divisão de protagonismo. Eles estão lá em momentos específicos, pensados, mas o filme é claramente sobre os habitantes do hotel. Como que essa opção foi se cristalizando ao longo do processo do filme?

Essa era uma questão para nós. Fui descobrindo ao longo do processo de filmagem que eles não apareceriam se não fossem chamados. A escolha que fiz foi a de realizar um filme do ponto de vista dos beneficiários do projeto, e nesse sentido os agentes iriam aparecer conforme fossem chamados por esses personagens com quem a gente estava trabalhando. Todas as cenas em que eles aparecem são cenas de relação entre eles e os beneficiários. Porque era sobre isso, não era sobre o projeto social, nunca foi. Era um filme sobre a vida num contexto de cuidado, mas não sobre o projeto, porque daí seria outro filme, e não foi essa a escolha que eu fiz.

 

E isso está muito claro também na maneira como os letreiros são inseridos. Tem um letreiro inicial que só situa o nome do hospital, mas quem não está habituado com esse tema, com esse projeto, não tem a informação mais ampla sobre o contexto, e isso evidentemente gera efeitos no espectador. Quem visse o letreiro do final no início talvez já entrasse no filme com outro entendimento sobre aquela situação… Queria que você falasse um pouco sobre essa opção.

O letreiro inicial é “Hotel Social Parque Dom Pedro”, né? Optei por não dirigir o olhar das pessoas para os personagens como beneficiários de um projeto social que atende usuários de crack. Queria que as pessoas pudessem se relacionar com aqueles personagens a partir das emoções e dos afetos que vão atravessando o filme, e que aos poucos você entendesse que eles estão nesse ambiente de cuidado, nesse contexto. Realmente é uma escolha pelas pessoas, não pelo projeto, não pelo rótulo, e não pelo lugar sociológico, vamos dizer, no qual eles estão inseridos. É uma escolha pelos personagens, pela subjetividade.

 

Isso tem a ver com o fato de os nomes dos prefeitos da cidade não aparecerem nos letreiros finais?

Acho que estamos falando de um contexto, né? A gente não está falando sobre fulano ou ciclano, e sim sobre perspectivas diferentes, sobre políticas públicas ou da ausência delas, mas a gente não está ali falando especificamente o que o Haddad ou o Dória ou os políticos ali da gestão estavam fazendo. Acho que é mais atemporal do que isso, sabe? Quando a gente fala “um novo prefeito entrou e acabou com o projeto social de redução de danos”, isso pode acontecer em qualquer tempo histórico.

Não sei, eu nunca pensei sobre isso, estou pensando agora. Mas acho que eu queria que ele fosse menos específico e mais universal nesse sentido. Você está falando de política pública, e não da política pública de fulano ou ciclano, sabe

 

O filme acaba em um Ano Novo, justo no momento em que houve uma troca de gestão na prefeitura. Vocês chegaram a filmar por mais tempo no local? As gravações já haviam terminado quando o hotel foi fechado e o programa De Braços Abertos acabou?

Desde o começo eu sabia que queria fazer um filme nesse intervalo de tempo. Terminar o ano e terminar o filme era importante pra mim. Não era um filme sobre o que ia acontecer, era um filme sobre o que aconteceu até ali naquele tempo. Isso eu já tinha claro. Fiquei tentada a continuar, porque a vida continua, as histórias continuam, as pessoas estão na rua… Mas o filme não, o filme acabava ali, porque era sobre essa experiência, sobre o tempo nesse ambiente, e não sobre a expulsão deles desse lugar.

Nosso filme é sobre pessoas afetadas por um espaço de cuidado, por uma experiência de casa, de um projeto, conseguindo se relacionar com elas mesmas e com seus parceiros. Esse era o filme que eu queria fazer. Então pra mim o filme terminava ali porque terminava ali um tempo. E o outro filme seria outro filme.

 

A gente estava falando do final, mas queria voltar ali pro começo, pedindo para você falar da frontalidade daquele plano inicial, que tem um tempo alargado e apresenta logo de cara o tema, e de um modo que a gente não costuma ver. A câmera fica detida naquela pessoa fumando crack. Queria que você falasse sobre como pensava em retratar o vício em si, e por que teve essa escolha de iniciar o filme com aquele plano.

São vários caminhos de resposta. Um é que eu queria logo dizer que o crack está nesse filme. Não é um filme sobre crack, mas o crack está presente. Não queria dar para isso um protagonismo maior do que de fato tem. O crack faz parte da vida deles assim como muitas outras coisas, sabe? Abrir com esse plano era uma forma de não hipervalorizar a pedra como o assunto do filme, sabe? “Tá aí, gente, é crack! Uma droga como outra qualquer”. As pessoas não usam crack e saem matando, atirando, pirados, noiados, assaltando, esfaqueando. As pessoas consomem crack como outras drogas são consumidas, e é uma experiência de uso de uma droga. Poderia ser outra. Tem a ver com essa desmistificação do uso.

E essa pessoa tem um rosto, essa pessoa tem emoção, está experimentando esse efeito que em algum lugar é da ordem do prazer também. Então é uma forma de tornar menos cheio de camadas e preconceitos, sabe? Sei lá, podia estar fumando um baseado, cheirando uma carreira de cocaína. Quantas vezes a gente não viu no cinema e em todos os lugares as pessoas consumindo drogas? Essa escolha foi proposital nesse sentido. “Pronto, agora vamos dar espaço à vida? Vamos falar sobre essa pessoa que está aqui na primeira cena fumando crack e na segunda cena pensando sobre um casamento, reconstituindo a vida, tentando criar um vínculo e vivendo?”

Também entendo que essa escolha é uma opção política por não formar tabus. Acredito de verdade que precisamos conseguir olhar para o crack de outra forma. Evitar olhar é mergulhar o tema e as pessoas na invisibilidade, no preconceito, no moralismo e também num certo paternalismo.

 

E como foi o caminho para eles ficarem à vontade vivendo a vida deles com uma câmera ali do lado? Tem um momento no qual um dos personagens se refere a você como “a mulher da reportagem”. Nisso eu lembrei do Cabra Marcado Para Morrer, do momento em que o Coutinho chega para entrevistar um dos filhos da Dona Elisabeth, e perguntam pra ele: “é da TV?” E ele responde que não é TV, é cinema. No seu filme, os personagens tinham clareza de que aquelas imagens iriam para um filme?

O parâmetro que eles tinham, de fato, era a TV, e a TV é um inimigo deles na maioria das vezes. Então isso foi sendo construído ao longo do tempo. No começo eles não entendiam bem o que seria produzido… a gente sempre dizia que era filme, que era cinema, mas isso não significa necessariamente alguma coisa. A mudança se dá quando eles percebem que a gente filmava coisas que as outras pessoas não filmavam. Eles pintando o cabelo, arrumando a casa, alimentando o cachorro, varrendo o vidro que quebrou… Toda essa ocupação do espaço, enfim.

Então isso foi uma construção de vínculo e de confiança. No começo eles entendiam que a gente não iria voltar, e aí a gente voltava. Voltar já era uma relação diferente com relação aos outros meios de comunicação que podiam estar ali e com os quais eles sempre se relacionavam. Eu passei um filme meu para alguns deles, eles foram entendendo partes do filme porque a gente mostrava pra eles, eles também viam cenas na câmera mesmo, logo depois de a cena ser feita. Muitas vezes eles pediam para ser filmados usando crack para depois verem como é que era a viagem, entendendo que a percepção deles quando estavam usando era diferente do que quando eles estavam sem usar e se viam ali. Então eles foram entendendo ao longo do processo que isso se tornaria uma outra coisa que não uma reportagem, sabe. Foi a partir de um processo compartilhado no tempo. E aí os vínculos foram construídos.

E também isso, sempre respeitando os direitos deles. Então tinha gente que não queria aparecer, aí ele gritava: “vou passar, desliga a câmera”. E a gente desligava. Essa confiança de que a gente não estava ali para sacanear ninguém, que a gente não era polícia, etc., foi sendo construída com o tempo. O gesto simbólico de pôr a mão na frente da câmera pra dizer: “olha, não tá ligada mesmo!”, sabe?

 

 

E ao mesmo tempo você disse que tinha uma ideia muito clara de que o filme não sairia daquele espaço, do espaço do hotel. E nesse espaço do hotel existem os quartos, o elevador, as escadas, os corredores… e aquela cobertura, que é o único lugar de onde conseguimos ver a cidade. Enquanto os quartos são um espaço de individualidade, aquela cobertura é um espaço de coletividade entre eles, e também o único de onde podemos ver a cidade, mesmo que através de uma grade. Gostaria que você falasse um pouco desse espaço.

Acho um espaço super importante, por que ele também fala do apartamento das pessoas em relação à cidade. A distância. A cidade acaba sendo, a partir daquele lugar ali, um lugar do qual eles estão excluídos. E é uma exclusão real. Eu lembro de uma das personagens, Benê, falando: “ah, eu vou levar a Rita pra ver as luzes de natal na cidade”, como se ela não estivesse na cidade. Eles estão na cidade, mas a cidade não é deles. A cidade exclui, a cidade maltrata, a cidade é um espaço muito pouco acolhedor. Então acho que essa grade fala um pouco disso. Fala sobre essa distância, sobre essa diferença e sobre esse lugar de exclusão em que eles estão.

 

Você falou que mostrou alguns de seus filmes para eles. O documentário pronto já foi mostrado para algum dos personagens? O quanto é importante pra você a reação deles?

É super importante. Estou procurando os personagens. Sei que eles estão ali, a maioria no território da Cracolândia, alguns mais afastados, mas vivendo em situação de rua, e não está fácil de encontrá-los. Eu fui lá, encontrei várias pessoas que não estão no filme, mas com as quais eu me relacionei no hotel. Quem assistiu sentiu muita saudade. Muita melancolia do tempo em que eles tinham casa. Essa foi a principal reação. Do tipo: “poxa vida, foi rápido, mas a gente teve casa. Uma experiência de alguns meses em que eu tinha para onde voltar.” Essa ideia é muito forte.

Para mim é muito importante compartilhar o filme com eles. Fui compartilhando durante o processo, porque também sabia dessa vulnerabilidade e que eu podia não encontrá-los depois. Então fomos mostrando trechos, cenas deles mesmos, mas o filme pronto a maioria ainda não viu, e pra mim é fundamental ouvi-los. Não é fácil de encontrá-los, mas estamos trabalhando para isso.

 

Por último, queria que você falasse em que momento definiu o título do filme. Ele aparece em uma canção que o senhor canta no filme, e essas canções trazem um sentido de afetividade que é muito presente. Esse clichê que muitas vezes a crítica usa, de “humanização dos personagens”, passa muito pelos afetos, pelos amores correspondidos ou não, e a canção popular evoca muito isso.

É, esse título foi tão difícil… O filme teve muitos títulos, mas eu sentia que qualquer título que eu colocava botava um rótulo, é um filme muito difícil de dar nome. Teve um momento em que ele chamou Combustão, porque eu pensava “ah, é a combustão social, é a combustão no corpo das pessoas, é a combustão no próprio crack”, mas aí todo mundo associava imediatamente ao crack, à pedra. E não é sobre isso o filme!

Foi um longo processo até chegar nesse título. Ele é falado por um dos personagens, isso é importante pra mim; sai de dentro do filme, nasce dali. Mas é também uma frase sobre relação. “Diz a ela que me viu chorar” realmente me evoca esses amores, esses afetos, essa relação que está dentro do filme, mas também evoca a minha relação com eles. Num certo sentido, eu sinto que a presença da câmera é uma janela para o mundo que está fora daquele espaço. E se for pra dizer alguma coisa para o mundo, diz pro mundo que você me viu chorar, porque eu choro, eu sou um ser de afetos.

Eu não curto essa ideia de “humanização” porque… as pessoas são humanas. É óbvio, é evidente. Mas é isso, as pessoas são feitas de afeto. Elas choram e a gente chora com elas. Então eu acho que o título fala sobre isso: a relação com o público, a relação comigo, a relação entre eles.

 

*O repórter viajou a convite do 8º Olhar de Cinema