A 22ª Mostra de Tiradentes, que acontece de 18 a 26 de janeiro, traz algumas mudanças na equipe de curadoria. Tatiana Carvalho Costa, professora da UNA, se juntou a Camila Vieira e Pedro Maciel Guimarães na comissão de curtas. Entre os longas, o crítico Victor Guimarães é o estreante, dividindo a função com Lila Foster, enquanto Cleber Eduardo assumiu a coordenação curatorial.

Para Lila, os movimentos ocorridos não só neste ano, mas nas edições anteriores, foram influenciados por debates sobre representação e representatividade no audiovisual, tanto nos filmes quanto nas equipes de curadoria. “Do ano que entrei no festival, em 2016, para cá, houve uma mudança. De seis integrantes das comissões de seleção (somando curtas e longas), há três mulheres e três homens, uma mulher negra. Acho que a comissão de seleção deste ano responde a essas questões todas, que são urgentes”, aponta.

O Cine Festivais conversou com Lila Foster e Victor Guimarães a respeito de temas ligados à curadoria em cinema, pensando tanto a Mostra de Tiradentes quanto o cenário geral dos festivais brasileiros. Leia a seguir os principais trechos.

 

Cine Festivais: Na entrevista que realizei com o Cleber Eduardo antes da 20ª edição da Mostra de Tiradentes ele disse que uma das motivações para a criação da Mostra Aurora foi o fato de ver em alguns filmes uma energia “um pouco selvagem, às vezes desorganizada”, e de perceber que eles se diferenciavam de obras independentes mais “profissionais” que estavam sendo exibidas nos festivais mais antigos. Pensando um pouco nessa ideia de energia dos filmes, e em como o perfil da produção nacional e dos festivais brasileiros se alterou desde 2008, queria saber o quanto ainda faz sentido pensar nesse tipo de energia para a Aurora dos dias atuais.

Lila Foster: Uma coisa que a gente abordou um pouco no texto da curadoria é que o cenário do cinema independente brasileiro mudou muito, principalmente no sentido do financiamento. Nos últimos anos a gente percebeu uma quantidade grande de filmes que passam em Tiradentes, alguns inclusive na Aurora, que foram financiados pelo FSA (Fundo Setorial do Audiovisual). Só que eu acho que essa marca de Tiradentes – filmes com uma energia explosiva – permanece, inclusive na seleção deste ano.

Victor Guimarães: Eu tendo a achar que o amadurecimento da Aurora gerou um fenômeno interessante, que é o seguinte: com o surgimento de outros festivais, vários realizadores que há algum tempo talvez estreassem filmes na Aurora já não a tem como única janela, né? A gente já tem muitos outros festivais que podem receber filmes que talvez há cinco anos anos tivessem o perfil da Aurora, o que a coloca em um lugar de talvez se radicalizar um pouco mais em relação ao que era.

O filme novo do Affonso (Uchôa) não precisa mais estrear na Aurora, mesmo que pudesse. O filme do Adirley (Queirós), a mesma coisa. Esses cineastas já têm outros espaços para exibir seus filmes, o que felizmente empurra a Aurora para um lugar de maior radicalidade. E isso tem também um outro lado, que são cineastas que já teriam chance de estrear em outros festivais e escolhem a Aurora para estrear os seus filmes, como ocorreu nesta edição com o Caetano Gotardo e o Gustavo Vinagre. Isso é uma das partes.

Outra questão é que acho que a Aurora sempre teve, felizmente, uma aposta em filmes que ainda hoje talvez não tenham muitos espaços para escoar. Não queria aqui fazer críticas diretas a festivais, não é disso que se trata, mas acho que a mostra sempre foi um lugar de uma liberdade muito grande. No processo de seleção encontramos filmes sobre os quais não tínhamos nenhuma referência sobre os realizadores, que nos surpreenderam e que a gente quis selecionar porque tinham justamente essa energia que vocês estavam mencionando.

Vermelha [dirigido por Getúlio Ribeiro], por exemplo, é um filme que eu tenho dificuldade de enxergar em outros festivais brasileiros, porque acho que realmente tem um nível de estranheza e de… acho que é estranheza a palavra mesmo. É um filme muito estranho, e que nos surpreendeu bastante. Foi uma descoberta, e eu acho que é incrível a gente ter o espaço de nem titubear ao selecionar esse filme, sabe? Acho que é um processo que passa muito por receber essas energias dos filmes e fazer uma seleção que não passa necessariamente por uma questão estilística, ou por uma questão temática, ou por pautas (conceituais/temáticas) que sejam prévias. A gente valoriza realmente essa energia um pouco disruptiva dos filmes.

 

Sobre a Mostra Aurora, o curador Gustavo Beck disse em 2016 que achava que “de alguma forma ela vive uma ressaca de um apogeu que alcançou, em minha opinião, entre 2008 e 2011”. Tomando essa ideia de ciclos históricos, como vocês pensam no momento atual? E pensando no futuro, já que neste ano houve uma reformulação nas comissões de curadoria, o que a Mostra Aurora deseja ser nos próximos anos?

Victor: Não sei se concordo com essa ideia dos ciclos. Eu acompanho a Aurora desde 2009, quando fui Júri Jovem, e não vejo dessa maneira. Acho que talvez seja algo mais aleatório, relacionados às safras, e não a ciclos. Nesse sentido, o apogeu é um tanto imprevisível. E pelo menos entre meus colegas críticos, há um consenso que a melhor Aurora foi a de 2014, com Branco Sai, Preto Fica, A Vizinhança do Tigre e Batguano, e isso bem depois de 2011, momento que o Gustavo identifica como apogeu. Agora, quanto às safras, dá para assumir tranquilamente que existem anos mais fortes e anos menos fortes. Não vejo a Aurora com uma coerência, digamos, qualitativa ao longo dos anos.

Em relação ao futuro, eu acho que a gente está lidando com um período de ruptura histórica. Estamos começando o ano com a dissolução do Ministério da Cultura, e isso é um dado forte, que é uma novidade, pensando nesse período de existência da Aurora. Há a possibilidade de uma diminuição drástica no financiamento de cinema no Brasil, embora isso seja uma coisa muito difícil de prever, porque ao mesmo tempo que anuncia mudanças este governo volta atrás o tempo inteiro. Mas eu tendo a achar que a gente está vivendo agora uma espécie de canto do cisne de um momento histórico do cinema brasileiro. Esse sistema de financiamento público majoritário da produção independente no Brasil talvez esteja chegando a um momento de fim. Claro que vários filmes estão em produção e vão surgir ainda desse momento histórico, mas eu acho que isso vai mudar. Que filmes que podem surgir daí? É meio difícil de prever, mas também vejo que o cinema brasileiro encontra maneiras de resistir a esse momento, e isso tem sido muio visível na produção de curta-metragem.

Lila: Em termos de futuro, acho que tem um movimento meio estranho nisso. Pensando no campo do cinema independente, que é aquele majoritariamente presente em Tiradentes, a gente vem de uma geração de pessoas que viveram de cinema, não só fazendo filmes, mas trabalhando em festivais, atuando na crítica, realizando outras funções (montando filmes, por exemplo). E acredito que vamos viver um constrangimento absurdo a partir de agora. Mas mais do que pensar na Aurora, eu prefiro olhar pros festivais de uma forma geral. Com relação a isso a gente também viveu um momento muito rico, de maior diversidade, e realmente não sabemos o que vai acontecer com os festivais daqui para frente.

 

Tem uma frase do Hans Ulrich Obrist, importante curador das Artes Visuais, que diz que a “expressão ‘fazer curadoria’, tão comumente usada hoje em dia, foi cunhada no século XX. Isso registra uma mudança na compreensão de uma pessoa (um curador) para um projeto (uma curadoria), que hoje é visto como uma atividade em si”. No caso do cinema esse entendimento da curadoria como atividade específica é bem recente, e talvez tenha como marco importante a entrada do Cleber Eduardo na Mostra de Tiradentes. Pensando nisso, queria que vocês falassem o quanto esse debate sobre curadoria em cinema evoluiu e se consolidou nesses últimos 12 anos, tendo em vista também a trajetória de vocês nessa função. E também sobre as particularidades que a curadoria em cinema possui em relação a outras artes.

Lila: O texto que você citou vem do universo das Artes Visuais, que tem essa figura do curador dentro das instituições, muito vinculado a uma ideia de cuidar. É um sujeito que arregimenta os materiais e também cria um discurso a partir deles. No caso do cinema eu acho que é possível fazer um paralelo quando se trabalha com um recorte mais amplo. A mostra Soul In The Eye, com curadoria da Janaína Oliveira, que está na programação do Festival de Roterdã, é um exemplo incrível disso. A própria curadoria de festivais mais históricos, como a Mostra de Ouro Preto -CineOP, tem a ver com isso.

Quando esse olhar é pensado a partir de um universo de filmes que chega ate nós, acho que a curadoria tem uma série de constrangimentos. Quando digo constrangimentos é que a gente tem que partir de um universo de questões que é muito grande, e que não é simplesmente… É muito legal que agora nós tenhamos três curadores em Tiradentes, por exemplo. Por muitos anos o Cleber foi a figura central, e eu acho que tem esse diferencial da Aurora e de Tiradentes por causa dessa assinatura. Talvez seja o que tem a assinatura mais forte entre esses festivais todos, porque lá há uma cobrança por essa assinatura. Não que eu ache que outros festivais não tenham assinatura.

Então eu entrei no ano passado (na comissão de longas), o Victor entrou agora. E acho que quando se tem três pessoas, o jogo vira outro. Parte muito da contribuição dos universos imagéticos e das questões que são prementes para cada um, eu percebo muito isso. Olho para a curadoria muito nesse lugar de conversa, de troca de perspectivas. Às vezes, quando se pensa na figura do curador, parece que se tem uma ideia de um discurso muito bem definido, de uma coisa dialética. Claro que a gente tem uma proposta, mas não sabemos tudo o que vai acontecer nesse jogo, e isso é muito salutar.

Victor: Tenho uma perspectiva complementar, talvez um pouco diferente. Acho que no Brasil, de modo geral, existe uma tradição de os festivais mudarem as equipes de seleção de filmes o tempo inteiro. Eu trabalhei no Festival de Curtas de BH e no forumdoc.bh, por exemplo, e são festivais que costumam mudar suas comissões por uma série de motivos. Muitas vezes eles estão vinculados a governos, e quando ocorre uma troca de governante, a direção dos festivais muda. Isso vai acontecer neste ano com o Festival de Brasília, o Eduardo Valente já anunciou a saída dele.

Tiradentes é uma exceção nesse sentido porque o Cleber está lá há mais de dez anos – e, que eu saiba, não existe nenhum outro festival que tenha garantido uma estabilidade tão grande. Essa estabilidade é para mim o único jeito de fazer com que o festival tenha cara, tenha assinatura. Se você muda as comissões todos os anos, você faz com que a cada ano surjam novas caras, novas conversas, e parece que o trabalho está sempre sendo recomeçado. Isso tem um potencial democrático, acho que construir comissões plurais que possam conversar é muito positivo, mas ao mesmo tempo acho que os melhores festivais do mundo – não sei se todos, mas muitos dos bons festivais no mundo – tiveram caras muito bem definidas, para o bem e para o mal.

A gente pode pensar na Viennale do Hans Hurch. Até ele morrer, era um festival com uma cara muito bem definida. Com a entrada da Eva Sangiorgi, a Viennale pode continuar sendo um festival que pauta as discussões do cinema? Claro que pode. É provável que continue, mas porque ele estabeleceu uma cara muito especifica para esse festival.

Concordo com a Lila que fazer o processo coletivamente é uma riqueza. Para mim foi extremamente positivo, mas ao mesmo tempo sei que partir do chão que o Cleber estabeleceu para a Aurora é um ganho. Você já parte na frente, já sabe que o festival tem uma cara e que pode trabalhar a partir do que já foi estabelecido. Eu tendo a achar isso. Ficar à mercê de mudanças de governo, de intempéries históricas e trocando as comissões a cada ano, não é positivo pros festivais. Brasília é um exemplo. Se você pegar os últimos dez anos, vai ver um grande Frankenstein. Tem anos que tiveram uma curadoria muito clara e anos em que foi uma completa bagunça.

Acho que se um festival tem como desejo não só ser reativo aos filmes que recebe, se não quer se reduzir a produzir respostas muito efêmeras ao tempo em que está vinculado, se quer produzir pensamento… Acho que sobretudo isso, produzir pensamento a partir do cinema. Os festivais podem fazer isso, e eu acho que Tiradentes fez. Tiradentes influenciou o cinema brasileiro, produziu questões, novos pensamentos, produziu pautas para o cinema brasileiro nos últimos anos. E eu acho que se um festival quer fazer isso, ele tem que ter o mínimo de estabilidade. Se a Universo (Produção, realizadora da mostra) quisesse mudar Tiradentes todo ano, eu tenho certeza absoluta que isso não teria acontecido. O festival não teria tido o mesmo impacto que teve, inclusive para a formação de cineastas, de críticos, etc.

Lila: Eu só queria complementar, porque acho que essa discussão volta um pouco pro início da pergunta, em pensar a figura do curador no cinema, que é uma palavra que quase não existia no no nosso meio. Acho que o Festival de Brasília sempre teve uma cara. Sempre tinha aquela obviedade dos diretores que entrariam em Brasília, uma espécie de cadeira cativa para certos cineastas, que é uma coisa que se alterou nas últimas programações. Gramado é um festival que tem uma cara. Talvez não encontremos uma assinatura em Gramado, mas tem uma cara.

A questão aí, como o Victor colocou, são os festivais como espaços de formulação de pensamento. E sobre isso acho que também não podemos esquecer que a Aurora também é de uma geração de críticos, de pessoas que escreviam. Os debates em Tiradentes são uma resposta a um novo ambiente critico.

Acho que um festival pode ter uma cara à revelia de ter um nome guiando ou não. Acho que o que muda é exatamente essa clareza maior de formulação de questões. O forumdoc.bh tem uma cara, o CachoeiraDoc tem uma cara. São festivais de formulação muto forte e muito ativa nesse sentido.

Victor: Talvez eu tenha me expressado mal. O fato de ter uma cara não garante que o festival vá produzir pensamento, né? Cannes tem uma cara muito específica há muitos anos. É a cara do (Thierry) Fremaux, e é um festival horroroso. Agora, mudar as comissões a cada ano, essa extrema volatilidade que a gente se acostumou no Brasil, eu acho que é um risco pra a possibilidade de intervenção que os festivais têm. O forumdoc.bh, por exemplo, tem uma cara enquanto festival, porque é o mesmo grupo que tem um pensamento formulado há 20 anos, mas essa cara se dá muito mais nas retrospectivas do que na competitiva. Se você olha as mostras contemporâneas nos últimos dez anos, elas são extremamente diversas. Não tem uma coerência na curadoria dessas mostras contemporâneas; isso você encontra nas retrospectivas. Então essa cara não precisa estar vinculada a uma pessoa, não é isso que eu estou tentando dizer. Não é uma defesa de que os festivais tenham um único curador.

 

E nem de um modelo único para os festivais, né? Você tinha citado o Festival de Brasília nos últimos anos, e lá a composição da equipe de seleção teve outras particularidades…

Victor: Olhando de fora, já que não participei desse processo, eu vejo uma coerência nesses últimos três anos em Brasília. Se você pega alguns anos anteriores do festival, em 2010 a competitiva teve O Céu sobre os Ombros (Sergio Borges), Os Residentes (Tiago Mata Machado), Transeunte (Eryk Rocha), e no ano seguinte tinha trabalho do Claudio Assis ganhando melhor filme [nota da redação: em 2011 o filme vencedor do Festival de Brasília foi Hoje, de Tata Amaral. Febre do Rato, de Claudio Assis, venceu o Festival de Paulínia no mesmo ano]. Era uma mudança de holofote muito brusca de um ano para outro. Já nesse período em que o Valente esteve à frente, é possível perceber uma certa coerência. O que estou dizendo é que se não há uma certa estabilidade, é até difícil falar de curadoria. Tem uma série de festivais no Brasil, que não vale a pena nomear, que você não pode falar que eles têm curadoria. São festivais que a cada ano respondem aos filmes que são enviados, mas que não têm um pensamento curatorial. E no caso de Brasília nesses anos recentes existiu um pensamento curatorial, inclusive para ser discutido e questionado.

 

Entrando no processo que vocês tiveram neste ano na seleção de longas para Tiradentes, queria que vocês falassem primeiro sobre qual foi o papel do Cleber Eduardo nessa nova função de coordenador.

Victor: Quando fui convidado não entendia direito como seria esse papel do Cleber no cotidiano do processo. Posso dizer que em vários momentos ele fez questão de frisar que a decisão seria minha e da Lila. Não teve nenhum momento em que existiu um voto de minerva, algo que eu acredito que ocorra em outros festivais que tem uma figura forte de direção artística. Mas o Cleber também nunca se eximiu de dar a opinião dele, sempre foi honesto dando o ponto de vista dele sobre os filmes.

Sendo bem sincero, nunca tinha vivido um processo de curadoria tão tranquilo com relação aos filmes selecionados, e acho que isso tem muito a ver com o fato de tanto Lila quanto eu conhecermos muito bem o festival antes de sermos chamados para a comissão. Já entramos sabendo bem que tipo de filme a gente poderia receber, qual era meio que o universo de Tiradentes. Claro que a comissão tinha pessoas com gostos diferentes, com formações diferentes. O caminho foi mais o de complementação, e não de uma convergência de pensamento. O que existiu sim foi uma abertura muito grande para a conversa, uma disponibilidade de escutar o outro sem ser muito apegado aos filmes que você inicialmente queria selecionar.

 

Agora pensando de uma forma mais geral, eu vejo que principalmente a partir de 2016 começaram a acontecer de forma mais rotineira mesas de debate ou atividades correlatas sobre curadoria e programação em festivais como a Semana dos Realizadores, o Olhar de Cinema, o Festival de Brasília, o Fronteira e o CachoeiraDoc. Penso que isso coincide e está diretamente relacionado com as demandas por representação e representatividade de grupos contra-hegemônicos (mulheres, indígenas, pessoas negras, LGBTs). Vocês concordam com esse diagnóstico?

Lila: Eu concordo completamente. Nesse processo de certo amadurecimento, ou de presença maior do debate sobre curadoria, é que você vai também questionar esses espaços, tanto pelos filmes que entram quanto pelos filmes que não entram, porque de fato se trata de um ponto de vista. É evidente que a curadoria é um espaço de poder, de formação de discurso. Quando entrei na equipe de Tiradentes, na minha primeira entrevista falei que uma curadoria que só tem homens certamente vai ter uma variedade de pontos cegos, de questões que não estão no horizonte. É necessário pensar os lugares de poder em várias instâncias, tanto na dinâmica de representação, quanto em quem está escolhendo, quem está passando filmes, quem está ganhando prêmios, que está recebendo para isso…

Do ano que entrei no festival, em 2016, para cá, houve uma mudança. De seis integrantes das comissões de seleção (somando curtas e longas), há três mulheres e três homens, uma mulher negra. Acho que a comissão de seleção deste ano responde a essas questões todas, que são urgentes.

Victor: A gente está vivendo um momento de uma espécie de boom da curadoria. No cinema isso chegou talvez um pouco tarde, mas nos últimos anos a gente tem visto que as discussões sobre curadoria ganharam uma centralidade no debate. Não só entre curadores… no Festival de Brasília, por exemplo, o questionamento da curadoria se tornou uma coisa pública. As pessoas nos debates se sentem à vontade para questionar as curadorias; em textos críticos a questão da curadoria está cada vez mais forte… A gente tem aí um momento de criação de uma certa consciência sobre a relação entre curadoria, poder, ponto de vista, privilégio de certas perspectivas. Muitas vezes a discussão sobre curadoria ganha uma centralidade tal que ela quase que se sobrepõe à discussão sobre os filmes, e eu acho que isso é natural.

Existe uma dívida histórica muito grande. Durante muito tempo os questionamentos à concentração de poder em certas perspectivas masculinas, brancas, heterossexuais, não conseguiam furar uma certa redoma dessa atividade curatorial, e atualmente isso se tornou uma questão de controvérsia publica. Hoje em dia a curadoria está sendo questionada o tempo inteiro, e eu acho isso muito positivo, a gente só tem a ganhar com isso. Todos os festivais só têm a ganhar com uma discussão mais intensa e amadurecida dos processos curatoriais.

Também entendo que seja importante incluir nessas discussões questões econômicas, que muitas vezes passam ao largo do debate. Se não fica parecendo que os festivais fazem a curadoria em um espaço ideal de produção, de estrutura. Acho que desmontar essa caixa-preta é bom para todo mundo. É importante que todos conheçam processos de curadoria da forma mais transparente possível, para que inclusive entendam como ele acontece, sem que fique como uma coisa um tanto mítica, como se a curadoria fosse feita em um ambiente ideal. Isso realmente não é.

Lila: Na edição do ano passado eu participei de uma roda de conversa que discutiu representação da juventude periférica a partir do filme Nóis por Nóis, do Aly Muritiba. Estava na minha cabeça as questões do protagonismo da mulher e também o fato de que os traficantes do filme eram homens brancos, e durante o debate eu percebi que tinham questões da violência em relação ao corpo negro e toda uma discussão ali que me fugiu.

Essa diversidade vem um pouco a partir de recusas. Quando a gente pensa na imagem da mulher, na imagem do negro, a gente está lidando com uma naturalização do jogo de imagens que precisa ser quebrada porque é responsável por violências, pela manutenção de um estado perverso. Isso está muito na imagem. Parte dessa pluralidade também vem no sentido de desnaturalizar certas formas de representação.

Quando se tem um universo de curadoria que durante anos foi majoritariamente branco e masculino, muitas vezes a perspectiva de você ser curadora é quase negada. Você acha que isso não é uma profissão. A abertura desses espaços também é permitir a entrada de mulheres brancas e negras e de homens negros no campo de uma profissão. Essa entrada no universo dos festivais também é uma questão material. Por que a gente tem tantas mulheres que começam na crítica, mas depois largam? Acho que tem uma relação direta com isso. A partir do momento em que você não é reconhecida e não galga certo caminho, certa progressão de carreira, não consegue trabalhar com isso; o caminho vai ficando mais difícil, e aí você larga. Então essa transformação passa por isso também.

 

E pensando no caso da Mostra de Tiradentes, como vocês entendem que a programação coloca essa discussão sobre curadoria?

Victor: Tem algumas instâncias em que a curadoria se manifesta. A primeira, obviamente, são os filmes, mas em Tiradentes também existe um catálogo com vários textos assinados pelos curadores. Tudo isso está aberto a questionamentos, e acho que eles acontecem o tempo todo. Nas mesas de debate, sejam de filmes ou temáticas, nos textos críticos escritos durante e depois do festival. Tem uma possibilidade grande de discussão de curadoria que não está restrita à realização de uma mesa.

Eu até acho que essa mesa pensada para os curadores falarem logo no começo do festival talvez não esteja no melhor momento. Para os próximos anos a gente talvez tenha que pensar em colocar uma discussão sobre curadoria num outro momento, porque é difícil fazer esse debate quando as pessoas ainda não viram os filmes. Talvez para os próximos anos a gente possa pensar em um momento mais para o fim do festival para fazer uma discussão, digamos, mais organizada da curadoria, para que as pessoas que estejam lá possam pertencer mesmo a esse momento de debater, de questionar a curadoria. É uma visão. Acho que para os próximos anos a gente pode pensar nisso.

 

Essa possibilidade de haver uma mesa com os curadores após a exibição dos filmes já surgiu em algumas conversas que tive com colegas críticos. Inclusive é uma questão que fiz a alguns curadores, e normalmente há uma defesa de que fazê-la seria dar uma centralidade excessiva para a curadoria, que já se manifesta de outras maneiras. O que vocês pensam sobre isso?

Lila: Honestamente, acho que os curadores e curadoras estão a todo momento sendo confrontados. É um espaço de questionamento e tensionamento constante. Esse primeiro debate tem uma ideia de apresentação, de abertura.

A curadoria está operando a partir de um universo de 150 filmes, muitas das escolhas passam por esse universo gigantesco com o qual a gente entrou em contato… Não estou dizendo que não é para ter (esse outro debate), mas eu tendo a concordar um pouco com essa visão de que a partir do momento em que os filmes são lançados… A gente está dizendo pela seleção e pelos debates.

Victor: Tendo a achar que talvez exista uma supervalorização desse momento de debate da curadoria. Realizar uma mesa de debate da curadoria a mais não vai resolver o problema da discussão da curadoria. Uma mesa específica é algo muito pequeno perto do debate imenso que acontece durante e depois do festival, em espaços como revistas de críticas, no jornalismo, entre pessoas que frequentam o festival, entre cineastas…

Acho que a crítica tem um papel importante nisso. É o momento de questionar essas coisas com mais profundidade, num texto que traga algo que seja até mais forte, mais pensado, do que um debate ali de uma hora, uma hora e meia, restrito a pessoas que estavam ali naquele momento.

 

Mas essa questão nem foi levantada por mim. Você que apontou a possibilidade de uma outra mesa.

Victor: Eu acho. Pode ser uma coisa a se pensar. Nem estou defendendo. Mas pode ser uma coisa a se pensar para o futuro, de talvez incluir mais uma mesa. É só uma ideia.

 

A prática da curadoria já realiza de certa forma uma proposição para o espectador. Pensando um pouco na centralidade que alguns debates sobre filmes tiveram em festivais brasileiros recentes, eu pergunto se não há um risco de as curadorias – não necessariamente da de Tiradentes, mas de forma geral – pensarem demais na repercussão que um filme pode ter nesses debates, para um lado ou para o outro: tanto para selecionar quanto para não selecionar um filme.

Lila: Acho que é falsa essa ideia de que os curadores sabem o que vai acontecer com os filmes quando eles forem exibidos. Parte desses debates mais acalorados têm a ver com toda uma discussão política, com repensar a representação da mulher, do negro.

Talvez o termo que você estava querendo usar na pergunta é “blindagem”. Tem uma dimensão desses debates levantando questões fundamentais e importantíssimas. É compreender também várias formas de violência que estão em jogo também no campo das imagens. Essas questões surgem quando você está vendo o filme? Sim, a todo momento. Eu sinto que existe sim o medo do desrespeito. De, ao selecionar certos filmes, talvez existirem questões ali que sejam desrespeitosas, em termos de representação. Acho que isso não é blindagem. É resultado de todas as discussões que estão acontecendo. Claro que é uma questão que vem bastante e eu penso muito. Já tive momentos de curadoria em que a representação da mulher era insuportável para mim. E eu falo: “não cabe. Não seleciono este filme”.

Victor: Mas Lila, aí você está falando de uma coisa que passa pelo processo de selecionar o filme ou não. Acho que isso não tem a ver com os debates que eles podem gerar no festival, e sim com aquilo que o filme provoca na gente, com o que achamos dos filmes. Não tem uma curadoria sádica no sentido de dizer “a gente vai pensar esse filme super violento com o corpo da mulher, com o corpo da pessoa negra, só porque isso vai gerar debate”. Isso eu acho nocivo. Durante o nosso processo a gente teve uma discussão sobre esse tema com alguns filmes. De pensar “poxa, será que eu vou programar esse filme só porque ele vai gerar debate?” E não. Não é por aí.

 

Mas você acha que existe essa postura em alguns festivais brasileiros?

Victor: Acho que existe. Não vou dar nome, mas acho que existe. Tanto posturas que usam os filmes como faísca para debate – tem filmes que muitas vezes são programados pelo debate que vão gerar, e não pelos filmes – como também posturas medrosas de não programar um filme por uma questão muito específica, em detrimento de outras questões fortes que o filme traz. Uma coisa de deixar de programar o filme porque tem medo que ele seja ofensivo para uma determinada categoria… que você está imaginando na sua cabeça também, sabe?

Por isso que é importante ter pessoas de perspectivas diferentes na curadoria, porque aí isso deixa de ser uma construção minha ou da Lila. Aí vão existir pessoas que poderão dizer “defendo esse filme por isso, isso, isso”. Por mais que essas pessoas nunca sejam representantes de suas categorias. Cada pessoa é singular, é atravessada por uma série de identidades diferentes. A Tati(ana Carvalho Costa, da comissão de seleção de curtas-metragens) entrou na equipe de programação porque ela é a Tati, e não porque ela é uma representante das pessoas negras brasileiras. Ele tem uma série de características que fazem com que ela seja uma curadora.

 

Para fechar, gostaria que vocês falassem um pouco da temática e da homenagem deste ano. Uma coisa que reparei foi que é o segundo ano em que a homenagem está ligada a uma atuação de um filme exibido no Festival de Brasília no ano anterior. Em 2018 foi o Babu Santana, que estava no Café com Canela, e neste ano a Grace Passô, que foi premiada pelo Temporada. Isso de alguma maneira afetou a escolha?

Victor: Acho que são só dois anos em que houve essa coincidência, não penso que dê para apontar como uma tendência. Até porque eu acompanho bem de perto o trabalho da Grace (Passô) no teatro desde 2006, quando fui para Belo Horizonte. Vi todas as peças que ela fez como dramaturga, diretora e atriz, e ela é alguém que está entrando no cinema agora, protagonizou o Temporada e está participando de vários outros filmes. E também está estreando como diretora de cinema com a adaptação do Vaga Carne. Acho que a homenagem em Tiradentes reconhece a trajetória de uma artista que está no auge da carreira. O fato de ela ter sido premiada em Brasília é um detalhe perto disso, não foi algo determinante para a escolha.

Lila: A ideia de “corpos adiante” também vinha muito de um desejo de discutir essas relações entre teatro e cinema. Além do Vaga Carne, da Grace, um filme como o Inferninho nos faz pensar a importância desse corpo cênico e dessa formação do teatro quando chega no cinema. Essa parceria de dois diretores (Guto Parente e Pedro Diógenes) com um grupo de teatro, que é o Bagaceira, acho que rendeu um dos filmes mais belos do cinema brasileiro nos últimos tempos.

Com relação às homenagens, é óbvio que o personagem do Babu (Santana) em Café com Canela foi um fator determinante no ano passado. É realmente uma interpretação absurda, talvez seja um ponto de inflexão na trajetória dele. Então tem o impacto dos filmes também, como eles refletem o momento dos atores… Acho que tudo isso conta.

Victor: Outro filme que está na mostra Corpos Adiante é o Corpo Quilombo, que é um trabalho muito ligado à arte da performance. Tanto a homenagem quanto a temática estão um pouco interligadas no sentido de buscar uma relação forte entre cinema e outras artes da cena. É uma tentativa de pensar a permeabilidade do cinema com as demais artes, e acho que a Grace é um nome incrível para pensarmos nisso.