O desejo de investigar seu panorama familiar a partir do cinema é antigo na vida de Letícia Simões. “Minha mãe fala que desde que ganhei uma câmera filmadora eu queria filmar a nossa família”, diz a realizadora. O caminho até que essa vontade desembocasse num filme foi demorado, e por vezes tortuoso.

Vencedor do Prêmio da Crítica na mostra Competitiva do 8º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, onde fez a sua estreia, Casa se desenvolve a partir do retorno de Letícia a Salvador, onde lida com a mãe Heliana, que atravessa uma crise depressiva, e a avó Carmelita, que vive em um asilo e tem uma relação de constante conflito com a filha.

“Apesar de minha mãe ser geracionalmente a pessoa que está no meio – entre minha avó e eu -, a minha personagem no filme é aquela que está tentando mediar uma situação entre essas duas figuras, né? Tentando mediar caoticamente, mas tentando mediar. Então talvez, de certa forma, esse lugar da mediação se assemelhe um pouco com o lugar da psicanálise, de tentar que a palavra fosse uma espécie de processo de cura”, reflete Letícia.

Em conversa com o Cine Festivais durante o 8º Olhar de Cinema, a cineasta falou sobre as escolhas tomadas ao longo do processo de realização do documentário.

 

Cine Festivais: Você foi roteirista do Construindo Pontes, que é um filme que guarda semelhanças com o Casa pela abordagem familiar: a Heloísa Passos trata da relação com o pai dela e você, com sua mãe. Esses processos se entrecruzaram em algum momento? Como você os relaciona?

Letícia Simões: Vejo várias relações entre eles. Ter trabalhado no Construindo Pontes me deu ferramentas para pensar o Casa de inúmeras maneiras, tanto no que eles se aproximavam, quanto no que eles se distanciavam. São filmes familiares que passam por lugares de conflito diferentes, mas que têm um dispositivo parecido, das personagens principais (eu e a Helô) indo encontrar os pais.

Entrei no Construindo Pontes em 2012, escrevendo as versões do projeto, e depois, quando o filme foi selecionado para financiamento, a gente começou a discutir e a escrever quais seriam as possibilidades de roteiro de filmagem. A Helô filmava, voltava pra ilha de edição, a gente assistia e pensava a partir do material. E depois eu acabei escrevendo os textos que ela fala, a partir de uma entrevista que a gente fez.

A gente discutia muito essas estratégias, ou talvez as consequências dessas estratégias: o que planejamos filmar e não conseguimos? O que está faltando contextualizar nessa relação? Ou até essa ligação – que, no caso do filme da Helô, é muito mais explícita, e talvez mais potente ou mais óbvia do que no meu filme – entre a história do Brasil e uma história familiar. Acho que essas são coisas que se aproximavam, tanto no Construindo quanto no Casa.

 

Mas a ideia do Casa veio antes de você entrar no processo do Construindo?

Sim e não, porque eu sempre tive uma vontade muito grande de investigar o panorama da minha família, mais ligada ao que talvez fosse uma noção clara de história: o meu avô que veio de Sergipe, o pai do meu pai que veio do norte de Portugal e era um coronel decadente, a minha mãe que foi pro Rio de Janeiro nos anos 70 estudar literatura… E eu me interessava por essa configuração específica: dessa mulher do Nordeste, nos anos 70, quando o Rio de Janeiro tinha toda essa efervescência cultural, etc.

Mas eu só sentei para escrever esse projeto em 2014, depois que participei de um festival em Toulouse. Sempre existiu (esse desejo), inclusive é uma das coisas que minha mãe fala: que ela queria que eu terminasse logo de fazer esse filme, porque desde que eu ganhei uma câmera filmadora eu queria filmar a nossa família (risos). Então é isso: acho que de uma certa forma sempre houve essa vontade de investigação, mas eu só concretizei – sentei, escrevi um argumento, pensei que isso poderia se tornar um filme – mais ou menos em 2014/2015.

 

Ainda relacionando os dois filmes, em ambos há uma cena em que as personagens-diretoras pegam a câmera e param de filmar. Eu penso que você tem um controle maior sobre as relações que estabelece enquanto personagem com a sua mãe e com a sua avó. Já o Construindo Pontes eu vejo como um filme que demonstra uma incapacidade da Helô de controlar aquela figura de poder que é o pai dela, que sempre arranja uma brecha para se sair bem na história. Eu queria que você comparasse essas duas situações, pensando nesses momentos de explosão que estão presentes nos trabalhos.

Acho que talvez haja lugares de autoconsciência e autocontrole que são distintos nas duas personagens, eu e a Helô. Isso talvez venha por uma questão geracional ou por uma questão mesmo de efetiva personalidade das duas pessoas. Demora muito tempo para que eu exploda, ou para que minha personagem no filme exploda. E é como se os pontos de partida dos filmes fossem diferentes.

No Casa eu volto pra lidar com uma situação de crise, e é como se eu, por ter ficado afastada por tanto tempo, tivesse de certa forma um pouco mais de tentativas de conter o caos. Enquanto que a Helô já começa o filme numa… você compreende, ou ao menos a gente tentou colocar, que a relação entre os dois era uma relação cíclica, de afastamento e provocação. Vem aquele turbilhão o tempo todo. Tanto que uma das coisas que a gente mais discutia (eu, a Helô e a Tina, que é a montadora) é que a forma do filme tinha que absorver a forma da complexidade da relação deles, que é cíclica. Ou seja, eles não iam se resolver, mas também não iam se apartar. E eu acho que o Casa tem uma forma um pouco distinta: eu estou afastada por um tempo, aí volto para conter aquele caos, e isso vai num crescendo até chegar à cena do conflito…

E essas cenas de conflito se parecem porque é uma coisa quase óbvia… Quem tem o poder triplo (está dirigindo, é personagem e está fotografando) perde poder pela primeira vez e fala: “não consigo lidar com isso, vou acabar com essa merda aqui porque está tudo saindo do meu controle”. Acho que ambas precisam lidar com esse momento de acharem ou pressuporem que tinham uma certa forma de controle, ou uma certa forma de poder, porque dominavam o instrumento-câmera, mas na verdade perdem o jogo para os seus personagens (risos).

 

Na narração você fala que sua mãe foi diagnosticada com bipolaridade e que ela só aceitou que você voltasse para Salvador a partir do projeto do documentário. Queria que você relacionasse a feitura do filme com a ideia de cuidado. 

Talvez tenha sido a única forma que eu encontrei de cuidar da minha mãe. Eu acho que naquele momento eu não tinha instrumentos para lidar com os problemas da minha mãe, e de certa forma isso se reflete na cena do conflito no Natal: uma certa inabilidade ou um certo cansaço meu de compreender ou lidar com essa bipolaridade dela.

Então quando eu joguei a isca de fazer um filme sobre ela, sobre nossa família, e ela topou – falou “então vem” -, isso se tornou talvez o único instrumento com o qual eu conseguia me relacionar com minha mãe, que era lidando com o que eu trabalho cotidianamente. Acho que o cinema teve esse ponto fundamental na nossa relação, que foi ser um mediador entre nós duas.

 

Sua mãe tem uma atitude de resguardar o passado tanto fisicamente, na questão dos arquivos fechados, quanto simbolicamente, na questão sentimental, e o seu filme vem para fazer uma externalização disso tudo. O quanto que esse choque de modos de lidar com o passado e com os sentimentos que ele provoca se tornou importante durante a realização do filme?

Foi bem importante, e eu acho que isso é bastante cinematográfico até: como cada uma das personagens lida com o passado ou com as diferentes noções de tempo de uma forma muito distinta. E o filme vem friccionando ou pressionando essas relações para emergirem. Acho que se não fosse a feitura do filme eu nunca veria esses arquivos da minha mãe. Eles continuariam fechados e não haveria pretexto para vê-los, porque a ideia da minha mãe é que passado você precisa arquivar e deixá-lo guardado.

Então no momento em que o filme vem com essa presença do presente, que insta as personagens a lembrarem, a falarem, e a, em último caso, revelarem, trazerem à tona algo… Acho que talvez seja uma das coisas que eu mais gosto nele, o lugar de uma das maiores forças do Casa. Para mim, particularmente, foi muito transformador, muito emocionante, quando vi essas fotos pela primeira vez, quando me vi criança pela primeira vez, quando vi o rosto da minha avó jovem. E foi possível compreender determinadas passagens de tempo ou determinados contextos distintos em que cada uma de nós estava.

O arquivo da minha mãe percorre quase 100 anos de história, porque ela tem não só as fotos dela, minhas e da minha avó, mas as fotos de todo o entorno dessa família. Ela foi afetivamente coletando, porque ama fazer isso, é uma arquivista nata. E ela não tem só as fotografias, as fotografias são o que aparecem no filme, mas ela tem recortes de jornal, diários, o caderno de contabilidade do meu avô quando era do bando de Lampião… Então há ali toda uma série de registros da passagem do tempo e de transformação das pessoas de um certo grupo, de uma certa região, que foi muito fascinante explodir isso.

 

Mas ela arquiva para quem?

Quem sabe? (risos) Pro neto talvez. Ela arquiva pra ela. E segue arquivando. Qualquer fotografia que é tirada ou qualquer recorte de jornal que ela particularmente goste. Os cadernos, os meus diários de quando era criança, ela tem todos catalogados e arquivados até hoje. A gente já conversou sobre inclusive.

A questão da morte se tornou muito latente na minha mãe depois que ela perdeu o pai e a mãe. Isso aparece brevemente no filme, quando ela fala que quer ser cremada, e tal. Mas na nossa vida isso tem sido uma conversa constante. E uma das coisas que ela se preocupa muito é com o que eu vou fazer com o arquivo, porque ela não tem a menor confiança que eu vá cuidar dele, e ela deseja que eu o preserve de alguma forma. Ela já pensou: “ah, será que eu deveria doar a um museu? São coisas muito íntimas!”. E eu falei: “Mas você fez um filme! Você participou de um filme com seus arquivos!” (risos). Mas eu acho que nem ela sabe pra quem ela guarda.

 

Durante o filme dá para notar uma ligação da sua mãe com a psicanálise. Ela conta que faz terapia há muitos anos e cita Freud. Para mim o seu papel com ela é quase de uma psicanalista em alguns momentos, no sentido de fazer com que determinadas lembranças se transformem em algo além de coisas factuais. Você fala algumas vezes “conte como foi”, “conte como foi”…

Nunca tinha pensando sobre isso. Eu acho que tem uma coisa… Muitas vezes as pessoas se referem a mim como cineasta, como realizadora, e eu bato muito no ponto de que sou documentarista. Sou roteirista e sou documentarista. Sou uma pessoa que está sempre perguntando às pessoas, estou sempre inquirindo as pessoas com quem eu encontro. Me interesso muito, quase obsessivamente, em conhecer a vida das pessoas. Então quando eu assisto ao filme a sensação que tenho não é de psicanalista, mas é no lugar de uma inquiridora documental. Trato minha mãe como se eu nunca a tivesse conhecido. O que de certa forma aconteceu, porque tem muitas coisas que eu descobri, não só sobre a minha família, mas sobre a minha mãe, porque fiz o filme, porque provoquei isso. Essas perguntas, esses inquirimentos, esses “mas me conte como foi”…

Mas também tem uma outra coisa que é: apesar de minha mãe ser geracionalmente a pessoa que está no meio – entre minha avó e eu -, a minha personagem no filme é aquela que está tentando mediar uma situação entre essas duas figuras, né? Tentando mediar caoticamente, mas tentando mediar. Então talvez, de certa forma, esse lugar da mediação se assemelhe um pouco com o lugar da psicanálise, de tentar que a palavra fosse uma espécie de processo de cura.

 

E qual é o lugar da palavra escrita nessa mediação? O filme é pontuado pelas mensagens que vocês trocam, que não entendi direito se são cartas, mensagens de whatsapp…

(risos) São cartas, minha mãe não tem celular. Nem computador.

 

E essas diferentes formas de mediação resultam em que tipo de diferença na relação de vocês?

No nosso caso eu acho que a palavra escrita vem para revelar nuances dessa relação, ou nuances desse processo de relação que não são de forma alguma reveladas com a palavra oral. Acho que tanto eu quanto minha mãe somos pessoas muito literárias, não só no sentido de apreço à literatura, mas no sentido talvez até de viver literariamente, de nós conseguirmos nos expressar melhor escrevendo do que falando. Quando eu quis trazer as cartas para o filme narrativamente, era nesse sentido: existem coisas, existem situações e nuances dessas situações, e contextos dessas situações, que só aparecem através da palavra escrita. Elas só são compreensíveis no universo dessas mulheres se houver a presença dessas cartas, porque elas não são faladas.

Tem uma frase no filme da Helô (Passos) que diz “família é o não dito”. No fim das contas é isso… Relações familiares são permeadas o tempo todo pelas instâncias do não dito, por aquilo que foi vivido e que você não aborda diretamente por uma série de motivos. Desde a primeira versão do projeto já existiam as cartas… como esse lugar para dar um passo atrás e poder olhar efetivamente aquela relação com todas as nuances, as sombras, as luzes e tudo aquilo que aquelas personagens querem dizer uma pra outra e não estão dizendo diante da câmera, diante da vida… enfim, não estão conversando diretamente sobre isso.

 

O filme traz alguns passeios seus por espaços de casas abandonadas que antes foram ocupadas por sua família. O que aqueles encontros trouxeram para você para além de um simbolismo previamente pensado no momento do projeto?

O filme trouxe para mim um questionamento muito grande sobre o que é casa, o que é pertencer a algum lugar. Olhando com certa distância para o que foram os quatro ou cinco anos do processo desse filme, penso que essa foi a principal marca que ele deixou em mim. E no processo de responder a essa pergunta pareceu muito importante que eu voltasse a esses lugares onde teoricamente tive memórias muito específicas e muito felizes. Era como revolver a lama da memória, e eu queria que isso acontecesse tanto comigo quanto com minha mãe.

Eu vou à Itaparica porque na minha cabeça era esse lugar idílico, que tem a ver com muitas coisas, com infância… a gente frequentou aquela casa até os meus sete anos. Claro que existe toda uma mitologia idílica da infância perfeita ligada a essa casa, a essa construção, e de certa forma a sensação que eu tinha era de que isso foi perdido e que, talvez, se eu voltasse àquela ilha, pudesse acionar alguma chave para reencontrar aquilo, quando na verdade foi um processo também de entendimento de que a memória não pertence a um espaço físico, mas a uma construção individual.

No caso da minha mãe eu também queria provocar essa sensação nela, pensando quais memória são ativadas, ou quais sentimentos vêm à tona quando somos confrontados com um espaço muito específico onde vivemos por muito tempo e onde produzimos muitas memórias. Aquela casa foi o local onde ela viveu a vida inteira, e na minha memória, na minha suposição, minha mãe tinha sido muito feliz naquela casa, dentro de todas as acepções que a palavra felicidade pode ter. Porque ela cresceu ali, era o espaço de convívio familiar. E o que ela me confronta é que não. Que na verdade as relações familiares entre ela, minha avó e meu avô eram muito tensas. Então aquele espaço físico não resultou no que eu esperava que talvez resultasse. E acho que a ida a essas casas se torna muito fundamental para entender esse processo da memória, de como ele se organizava dentro do filme e de como se organizava dentro da gente.

 

Para fecharmos, gostaria que você falasse em que momento da filmagem e da montagem chegou ao entendimento de que o filme tinha acabado.

Na filmagem foi mais fácil, porque eu filmei uma parte dele em 2015, uma pequena parte em 2016/2017, ele ficou parado – porque eu não sabia o que fazer com o filme – e em 2018, quando a gente retoma com a equipe, houve um planejamento de assistir a todo o material bruto e pensar o que faltava em termos de roteiro naquele material. Aí eu trabalhei muito em parceria com a Luna (Gomides), que foi assistente de direção, então foi mais fácil estabelecer um prazo. “Já tem isso filmado, mas eu acho que falta um final”, que era a abertura dos arquivos. Como reiteradamente aparecem as datas das cartas, narrativamente eu achava interessante se tivessem os nossos aniversários, que são muito próximos. Foram sequências que foram filmadas, tanto o meu quanto o da minha mãe, apesar de no filme só entrar o meu aniversário.

Depois de terminado o processo de filmagens, eu ainda gravei um áudio com minha mãe. Ela não queria assistir ao filme, então eu quis contar o que acontece em cada sequência, para ela me dizer se estava confortável ou não, se gostava, se discordava… Aí contei todas as sequências e ela foi comentando cada uma delas, e uma parte dessa conversa entrou no filme.

A montagem foi muito mais difícil, tortuosa. Não pelo Dudu (Chatagnier), porque a gente é muito companheiro, muito amigo, mas pelo processo das escolhas. No primeiro momento, que foi o de assistir ao material bruto, eu estava muito imersa no processo de filmagem, então não conseguia me ver ali. Tive que criar algum dispositivo esquizofrênico na minha cabeça, dizer “essa não sou eu. Quem está aqui é a Letícia e quem está ali é uma personagem que foi criada, e eu tenho que lidar comigo dessa forma, tenho que separar essas duas instâncias, porque se não eu não consigo lidar”. E depois fui encontrando essa forma do filme, porque ele poderia ir para muitos caminhos.

Durante muito tempo ele ficou com duas horas e meia, porque a gente não sabia o que cortar ou como cortar. Tinha um encadeamento cronológico natural que a gente queria respeitar narrativamente. Tentamos inclusive que o filme fosse mais “louco”, entre um milhão de aspas. “Ah, e se fosse uma colagem de tempo?” “Não!”: para que as pessoas sintam a passagem de tempo, é importante que nesse filme a narrativa seja linear e cronológica.

E depois, com relação a essas instâncias que são mais fluidas, como a sequência das cartas ou a sequência das praias, era muito difícil entender como elas apareciam. Ou em que momento elas entravam e o significado que elas vinham dando… A gente terminou a montagem um ano depois. A última coisa que foi colocada, que foram as fotos do meu casamento, foi colocada em abril.

O que eu quero dizer é que o processo de montagem do filme era muito poroso, ele podia absorver muitas coisas. Os textos eu acho que só fui fechar a versão final no número 19. Foi um processo de entender qual a necessidade de texto que o filme precisava. No filme da Helô foi muito mais fácil. Era claro: “a gente precisa que você explicite coisas que você não consegue dizer diante da câmera. Seu pai consegue dizer, mas você não, então isso precisa estar claro”. E no Casa, ainda que tivesse a instância das cartas colocando esse lugar, eu sentia que faltava algo, que vinha através dos textos e das biografias. Que esse algo precisava estar lá. Mas até chegar na forma demorou muito tempo, porque podia ir para muitos outros caminhos.

Sobre o entendimento de que o filme estava terminado… Acho que ele foi muito mais “abandonado” – como Paul Celan diz, que a gente precisa abandonar um poema: eles não terminam, eles são abandonados – do que efetivamente fechado. Inclusive eu declarei o fim da montagem umas 20 vezes. “Esse é o corte final!” Aí dava um tempo de decantação e eu falava: “não, essa sequência não pode estar aí, vamos abrir novamente”. Aí de novo, “esse é o corte final!” “Ah, mas tem uma fotografia dos arquivos que precisa estar aí”… Foi um processo longo.

 

Você tinha que abandonar o filme como as casas.

Exatamente isso.

 

*O repórter viajou a convite do 8º Olhar de Cinema