É comum vermos prêmios de “diretor revelação” que levam em conta apenas a trajetória do cineasta em longas-metragens e ignoram o caminho percorrido anteriormente. No caso do cearense Leonardo Mouramateus, tal acunha não lhe cabe muito bem. Desde 2010, o diretor se tornou um dos mais prolíficos e premiados nomes da nova geração, com curtas-metragens como Mauro em Caiena e A Festa e os Cães (ambos vencedores do Cinéma du Réel, na França), além de História de Uma Pena (exibido no Festival de Locarno, na Suíça).
Dividindo o seu tempo entre Fortaleza e Lisboa há pouco mais de dois anos devido ao mestrado em Arte Multimídia, Mouramateus realizou na capital portuguesa o seu primeiro longa-metragem, António Um Dois Três, que estreia dia 27 no Festival de Roterdã, na Holanda, dentro da seção competitiva Bright Future, dedicada a filmes de diretores com até dois longas-metragens.
Tendo no elenco nomes portugueses e brasileiros (como a cineasta Deborah Viegas), o filme aborda em três tempos a vida do jovem António (Mauro Soares), passando pela fuga de casa, a relação com a ex-namorada, um encontro com uma turista brasileira e uma improvável inserção no meio teatral.
Em entrevista por e-mail ao Cine Festivais, Leonardo Mouramateus falou sobre o processo de criação deste novo trabalho.
Cine Festivais: Em alguns momentos desse filme, principalmente em falas do António, sinto que há no modo de expressão dele algumas marcas muito relacionadas a seus outros filmes. Em relação ao ritmo e ao tom, parece que estou ouvindo algo semelhante à sua narração para A Festa e os Cães ou aos atores de A Era de Ouro (este curta, acredito, tem uma proposta mais clara em relação a um tom de atuação não naturalista). Fazendo comparações que não guardam relações claras com o seu trabalho, enxergo esta marca autoral (com as devidas diferenças) em trabalhos de roteiro do Woody Allen e do Aaron Sorkin, por exemplo. Você pensa nisso quando está escrevendo seus roteiros? Você se enxerga nas falas dos personagens de António? Se sim, é intencional trazer para os personagens esse modo de se expressar muito próximo ao seu?
Leonardo Mouramateus: Não é nada intencional. Mesmo porque boa parte das falas do António tiveram de ser trabalhadas durante algum tempo para encontrar um meio termo entre aquilo que eu escrevia em português brasileiro e como aquilo deveria soar em português de Portugal. Em minha defesa eu posso dizer que um bailarino só pode dançar com o próprio corpo, mesmo que aprenda um ritmo ou um movimento diferente. E talvez seja isso, esse mesmo corpo, que num filme feito em outro país, com uma paisagem e sotaque próprios, liga ele ao meu trabalho anterior.
CF: Aproveitando a pergunta anterior, gostaria de você falasse sobre a sua forma de dirigir atores. Neste filme o teatro exerce um papel primordial, e sabemos que no universo do cinema há algum tipo de preconceito a atuações não naturalistas, com a “teatralidade” usada muitas vezes como termo pejorativo. Qual é a sua opinião sobre a ligação entre teatro e cinema? Por que decidiu inserir o teatro como importante elemento metalinguístico em António Um Dois Três?
LM: (O cineasta francês Jean) Renoir diz algo simples sobre isso: “cinema é teatro.” Eu concordo com Renoir. Acho que as pessoas confundem “teatralidade” nos cursos de cinema com má encenação, o que fala muito sobre os cursos de cinema por aí. O cinema anda necessitando reaprender qualquer coisa com o teatro, e não falo aqui de método de atuação, falo mesmo de suficiência.
Às vezes não é possível colocar um elefante em cima de um palco, o tablado é um bom limite para ideias más. Além disso, o teatro também exerce um poder sobre a imaginação que muito me interessa no cinema: já que não é possível colocar um elefante sobre o palco, então ponhamos ele do lado de fora, e ouçamos somente o seu ruído.
O teatro surge no António Um Dois Três com tudo isso, pela sua capacidade de reconstrução, e pelas ideias que são vistas “em ação” enquanto ele está sendo preparado, mas também, claro, por todo o jogo shakesperiano de verdade e mentira; o mundo é um palco.
CF: Como se deu a escolha do elenco? A Deborah Viegas é diretora, acredito que não havia atuado anteriormente. E os outros atores, como foram encontrados? Havia atores profissionais ali? Se sim, como lidou para que os tons de atuação de atores naturais e não naturais não se chocassem?
LM: O filme mistura atores profissionais (como o Mauro Soares, a Sandra Hung e a Sofia Dinger) com pessoas com grande relação com o cinema (como a Deborah) e pessoas que não estão ligadas ao teatro, mas à dança ou à performance (como o João Fiadeiro e o Daniel Pizamiglio). O que todos têm em comum é que são pessoas próximas, que não foram convidadas só pelo seu talento, mas também pela voz, por um modo de olhar, um modo de caminhar, e por suas histórias. É qualquer coisa bastante intuitiva.
Depois eu me utilizo disso que os atores trazem, e tudo vai sendo trabalhado; os personagens a partir dos atores, e não o contrário. O tom é encontrado na repetição, coisas que vão sendo ajustadas. Coloca-se ênfase aqui, mais silêncio ali, sem fazer distinção entre quem é natural e quem não é. Todos são naturais.
CF: António Um Dois Três fala bastante sobre amadurecimento de jovens adultos, muitas vezes mostrando certos comportamentos infantis (a carta, a fuga) que assumem um tom mais cômico. Você sente que é diferente a forma como se dá esta emancipação dos adultos em relação aos pais no Brasil e em Portugal? De que modo quis representar esta questão no filme?
LM: Não acho que haja diferenças, a sensação de descontrole tirado desse momento da vida não me parecem locais. A comicidade é só uma caligrafia que me interessa mais do que as outras. É uma merda não ter dinheiro pra tomar um café, mas também é engraçado, como Chaplin nos demonstrou muito bem.
António Um Dois Três não poderia ter sido feito em Fortaleza por vários motivos, mas felizmente a graça não é um deles. A emancipação, ou melhor, a fuga, aparece no filme como uma questão primordial. António sai de casa e por isso ele se envolve nas aventuras do filme. Não haveria nem filme nem aventura se ele não saísse de lá.
CF: Você é um dos diretores mais prolíficos dessa nova geração do cinema brasileiro. Gostaria que falasse sobre o tempo que demorou para fazer esse filme, da ideia inicial à conclusão do roteiro, e depois as filmagens e a montagem. É um filme que surgiu quando você chegou a Lisboa ou você se aproveitou de ideias anteriores? Ele sempre foi pensado como longa?
LM: A ideia inicial do António era fazer dele, o personagem, uma espécie de Carlitos ou Sr. Hulot. Que as três ou mais histórias que eu filmasse com ele fossem autônomas. Adoro a ideia de que uma história narre uma grande desventura, mas que a seguir nada disso é lembrado. É mais ou menos o que acontece nos livros de detetive, ou nos 007.
Eu não sei em que momento me pareceu interessante essa relação entre continuidade de um personagem e descontinuidade de uma narrativa. Talvez porque nos curtas-metragens que eu fizera antes eu ficasse órfão daquilo que havia sido visto, e sentisse vontade de reencontrar alguns dos personagens em outras situações (é o que acontece quando o Victor de Lição de Esqui surge sem muita explicação no História de uma Pena).
Eu nunca parto do nada. Há pelo menos duas matérias de trabalho, aquilo que já ali está, encontros mais recentes (uma canção cantada pelo Mauro, os espaços da cidade…) e coisas que eu havia guardado, encontros mais antigos (um relato, um sonho, As Noites Brancas… ). O filme é uma combinação dessas matérias.
Filmamos em três partes, com uma média de seis meses de distância entre elas. Partia de um enredo bem simples, escrevia os diálogos em “brasileiro”, e com os atores nos ensaios transformávamos o enredo e a língua, filmávamos, editávamos e pensávamos no que viria a seguir, ou antes, porque tínhamos a possibilidade de reestruturar tudo de trás pra frente.
CF: Há quanto tempo você mora em Lisboa? Nesse tempo, o que mais te chamou atenção a respeito das diferenças no modo de pensar e agir dos portugueses e dos brasileiros? Como você incorporou elas a esse filme?
LM: Moro entre Lisboa e Fortaleza faz pouco mais de dois anos. A coisa que mais me impressiona é que pelo menos em Fortaleza tudo é meio falado pela metade, nos comunicamos por elipses, fragmentos, insinuações, as frases mal são terminadas, e o que sinto em Lisboa é um valor enorme da palavra, de se fazer bem ouvido, compreendido. Isso faz muita diferença em cinema, e não há superioridade alguma de um modo sobre o outro. Eu não sei se isso aparece no filme, provavelmente sim, talvez nas relações que os atores/personagens estabelecem entre si.
CF: Você já tem um trabalho premiado em festivais na França e na Suíça, por exemplo. O Festival de Roterdã vem há algum tempo dando espaço para filmes brasileiros em suas seções competitivas e não competitivas. Como você encara essa boa acolhida na Europa e a estreia do primeiro longa na seção Bright Future?
LM: Eu tendo a encarar tudo com muito entusiasmo, mas também com lucidez. Me deixa muito contente ter um longa de estreia num dos festivais mais importantes, mas me deixa ainda mais contente que o António Um Dois Três passe em Rotterdam após tanto trabalho e insistência de uma equipe que tinha pouco mais do que convicção de que esse filme precisava existir.
Convicções que me foram injetadas antes mesmo de começar a fazer cinema, quando ainda estava com meus amigos fazendo teatro e dança, ensaiando em prédios abandonados na cidade mais violenta do Brasil. Daí você vê como está o mundo hoje e nota que há muitos outros filmes que pedem para ser feitos, nem que seja para renovar a nossa própria fé num outro mundo.
