“Se você tiver outra sugestão, a gente pode mudar”, diz Jo Serfaty quando perguntada sobre o título do seu primeiro longa-metragem, Um Filme de Verão, exibido no último mês de janeiro na Mostra Aurora (seção competitiva da Mostra de Tiradentes para cineastas com até três longas). O nome surgiu como algo provisório durante a realização do projeto e acabou mantido ao final por falta de outras opções e por evocar todo um histórico ao qual o filme pretende se dissociar.

“Quando você pensa ‘filme de verão’ ele parece gênero, né? Já pensa em inglês, summer movies. Um gênero de filmes que são feitos nas férias de verão, com famílias brancas hegemônicas, ou então um grupo de jovens que estão num resort curtindo muito, um homem “pega” três mulheres. (…) E aí a gente pensou: vamos dialogar com esse gênero? Então o título evoca esse imaginário e o reverte”, comenta a cineasta.

Jo idealizou e coordenou o projeto multidisciplinar Diário de Férias, que oferecia em Rio das Pedras, bairro da zona oeste do Rio de Janeiro, oficinas de audiovisual, performance, arte sonora, dança, entre outras. Caio, Karol e Ronaldo foram seus alunos, e o contato com Junior veio depois, por ele ser namorado de Karol. Os quatro são protagonistas de Um Filme de Verão, que investe na ficção para contar a história desses adolescentes durante suas últimas férias antes de se formarem no Ensino Médio.

Na premiação da 22ª Mostra de Tiradentes, a montadora Cristina Amaral recebeu o Troféu Helena Ignez, destinado a mulheres em quaisquer funções criativas. Durante o evento mineiro, o Cine Festivais conversou longamente com a diretora Jo Serfaty e com o roteirista Isaac Pipano a respeito do processo de realização do filme.

 

Cine Festivais: Estava lendo sua entrevista no catálogo, e lá você fala que veio do jornalismo e que o Eduardo Coutinho foi importante na sua transição para o cinema. Queria que você falasse sobre isso, pensando também se o cinema dele traz algum paralelo com o tipo de aproximação que você teve com as personagens de Um Filme de Verão.

Jo Serfaty: Eu comecei no jornalismo e depois fui pro cinema, e nesse momento o Coutinho lançava um longa a cada dois anos – Santo Forte, Babilônia 2000, Edifício Master… Ele dava alguns cursos pela cidade e eu acompanhava muito, então comecei a entrar em contato com a obra dele nessa época e o ouvia muito falar. É como se fosse a primeira referência de documentário que eu tive.

O Coutinho fala uma coisa que eu gosto muito: “não importa o que a pessoa narra, mas como ela narra.” É um documentarista que está muito atento ao modo como as pessoas estão narrando, à fabulação mesmo. Importa menos, pro Coutinho, a ideia de verdade, da objetividade. Entender que há uma mediação entre ele e quem ele está filmando, e a partir dessa mediação algo ali acontece, que não é da ordem do real, é algo que se fabula e se inventa. Isso é o que me aproxima muito do Coutinho.

E também o retrato de uma vida comum do Rio de Janeiro, sendo filmada a partir de muitas perspectivas. Babilônia 2000, por exemplo, eu acho um filme muito bonito. Na virada para o ano 2000 ele pergunta para as pessoas de uma favela quais são seus sonhos. Isso eu acho interessante pensando nessa relação; Um Filme de Verão tenta trabalhar essa dimensão dos sonhos dos personagens, mas a partir de uma linguagem muito diferente.

Acho importante também falar o que me distancia do Coutinho… Tem um modo de abordar os personagens completamente oposto. O meu processo durou seis anos, criei uma intimidade com eles, foi uma metodologia que a gente criou para isso. Não apareceu do nada. Já o Coutinho não, ele encontra o personagem no dia da filmagem. Tem toda uma pesquisa anterior que não é feita por ele, então já se difere imensamente aí.

E por um outro lado também, a forma como o Coutinho aborda as pessoas. Acho que ele busca um lado muito melodramático, que leva os personagens a exporem muito mais as dores das vidas deles – porque o melodrama é isso, é um pouco explorar essas dores – do que de fato alguma espécie de potência ou criação. E aí esse é o momento em que eu me difiro, porque acho que o Coutinho às vezes está explorando… Eu gosto muito do Jogo de Cena, talvez seja o documentário que eu mais amo no cinema brasileiro, mas ali todas as mulheres são sofridas. É complexo, não é só isso, é por onde ele vai… E não é por onde eu fui, entendeu? Eu não tentei ir pela afirmação do sofrimento, eu tentei ir pela afirmação de uma alegria, de outras formas de vida, sabe? Que pudessem pulsar ali.

Isaac Pipano: Acho que o cinema de Coutinho se associava a uma ideia do artifício como operadora de construções do real, sabe? Então penso que é nesse sentido que a aproximação com o Coutinho se dá. Não tem a ver com a forma de apresentar os personagens, o tom etnográfico ou as histórias mais ou menos tristes, mas é um entendimento que o Coutinho tem de que a imagem é performada. Há uma performatização constante dos corpos e das falas, e nisso que interessa essa guinada do documentário. E pensando agora com Um Filme de Verão… Tem muito mais relação com o Cabra (Marcado para Morrer), por exemplo, do que propriamente com os filmes em que os personagens estão sentados…

Jo: Sim, a ficcionalização… segunda parte do Cabra, né?

Isaac: Acho que a gente está seguindo uma mesma linha de cinemas para os quais o documentário sempre teve a ver com essa dimensão em que a vida está enlaçada com as estratégias do cinema. Que não tem nada a ver com verossimilhança, por exemplo.

 

Queria que você falassem um pouco sobre esse mergulho efetivo do filme na ficção. Não sei se vocês estão acompanhando a Mostra Aurora toda. Por exemplo, um filme que é muito diferente do seu, mas que talvez possa ter alguma aproximação nesse sentido de não precisar explicitar que tipo de relação há entre quem está filmando e quem está sendo filmado, é o Vermelha.

Jo: Ah, eu queria muito ver, foi o único que eu não vi.

 

Mas é só uma relação nesse sentido de que no Vermelha o diretor está filmando a família dele, mas em nenhum momento isso é explicitado, e há um mergulho completo na ficção. O paralelo que eu queria fazer com Um Filme de Verão é um pouco essa, no sentido de que vocês não querem explicitar a relação que você teve como professora deles ou todo um outro passado que houve. O filme já entra nesse jogo ficcional, obviamente é atravessado por todas essas outras camadas, mas essa relação nunca é explicitada. Queria saber se essa ideia esteve presente no projeto desde o início, ou se havia alguma intenção de trazer um pouco aquele passado que você teve com eles, de cinema e educação…

Jo: Engraçado você perguntar isso, porque muitas pessoas me falaram “ah, por que você não se expõe no filme”… Porque assim, esse encontro com eles não foi um encontro só harmônico. Também houve muitas recusas e dificuldades, eu não sou daquele lugar, e as portas nem sempre estavam abertas. Tem todo um jogo de negociação que foi feito ao longo de todo esse processo que com certeza poderia ser um outro filme, mas eu tenho a sensação de que me colocar ali como mediadora daquele mundo iria parecer muito paternalista, no sentido de que “olha como eu estou trazendo para vocês a vida deles”, e acho que não é esse o caso. Não era pra lembrar de mim como autora, não queria fazer um cinema de autor, onde essa figura da autoralidade está muito presente, entende?

Minha ideia era isso estar impresso no jogo da cena ali, na composição, em tudo, e acho que está. Em algumas cenas as coisas foram feitas porque a gente estava ali, existia essa relação, mas não me interessava… Era uma relação de poder, óbvio que era, mas aí viraria um filme sobre uma relação entre dois grupos, o que eu não gostaria. Acho que meu filme vai para um outro caminho.

 

E no roteiro? Como que isso foi pensado?

Isaac: Aqui no festival, por exemplo, você inscreve numa categoria, precisa sinalizar se é uma ficção ou documentário. E eu fico tentando lembrar se em algum momento a gente decidiu isso, mas tenho a sensação de que a ficção foi tomando tal conta na relação com os meninos… O que é louco, porque ao mesmo tempo era super observacional, cotidiano, de acompanhamento das vidas, mas o tempo todo isso precisava ser reconfigurado, porque…

Jo: Porque às vezes essas vidas não estavam tão disponíveis. Acontece isso também, entendeu? No início a proposta era “vamos filmar uma semana, dez dias, cada um, e acompanhar a rotina”. E também depois criar cenas que iam somando ao filme. Só que não existe uma disponibilidade tão grande, como No Quarto de Vanda, em que ele (Pedro Costa) ficava lá filmando ela o dia inteiro. Não existia isso, essas portas tão abertas. E também eles mesmos ficavam em casa, sozinhos, deitados. A gente precisava criar conjuntamente para algo se suceder nesse processo.

Isaac: Mesmo que fosse pra simular o tédio.

Jo: Mesmo que fosse pra simular o tédio. Porque era isso, tinha uma coisa “dessa hora até essa você vai ficar na casa dos meus pais”, depois a gente não podia mais ficar. Então esse jogo já imprime um outro ritmo que não é o jogo do documentário. Quer dizer, pode até ser, mas você tem um tempo pra filmar, tem um tempo para estar ali, então de alguma forma você tem que saber qual a mise-en-scène que vai ser colocada, sabe? Então foi se transformando, fomos tentando entender qual a mise-en-scène, quais as cenas que a gente ia fazer em cada espaço.

Isaac: Mas acho que no roteiro estava desde o princípio a ideia de que a gente inventou quatro personagens. A escrita do roteiro foi a partir dos personagens, ela não teve uma linha narrativa anterior. A gente entendeu que eram quatro personagens, a gente colocou pragmaticamente num quadro, dividiu quatro linhas e entendeu quais eram os pontos de convergência e quais eram as narrativas isoladas. Eles precisavam interagir. Tinham relações próximas, habitavam o mesmo universo, mas cada um tinha sua própria trajetória. E aí a gente começou a olhar e gravar coisas a partir dessa ideia. A gente precisava ter um conjunto de cenas, mas durante toda a filmagem não tinha uma ordenação do roteiro.

Jo: Esse roteiro sempre se modificava, mas existia um roteiro.

Isaac: Sim, mas esse roteiro que ia se modificando era em função dessa estrutura inicial dos personagens, sabe? As cenas foram elaboradas meio que isoladamente e depois elas foram montadas para um roteiro escrito. Tem um processo de montagem no roteiro.

 

Pensando nesse retrato de pessoas de classes sociais mais baixas, a história do cinema brasileiro e mundial é lotada de exemplos nesse sentido, algo que levanta questionamentos éticos e morais e gera reflexões sobre quem está olhando e quem está sendo olhado. Nesse sentido, queria saber se havia tipos de aproximação que vocês sabiam que não queriam ter dentro do processo do filme.

Jo: Tem um tipo de cinema que eu não gostaria de fazer de modo algum, que é esse cinema que já tem uma tese prévia do que quer propor. Tipo, “eu quero fazer um filme sobre trabalhadores em São Paulo e já sei o que cada um vai me dar e o que eu já quero apreender de cada um desses personagens”. Esse tipo de cinema-tese, um cinema que já sabe previamente o que ele quer, não era um tipo de cinema que me interessava. Acho que a gente se interessou justamente por essa contaminação, de justamente não saber, e de criar a partir disso. Não tinha nada já dado como filme. Tinha o real, tinham essas vidas, então vamos trabalhar em cima dessa impressão do real, para depois isso sedimentar o filme.

Então nos distanciamos muito de um filme que tenta propor uma tese, ou um documentário até observacional, que fica extensivamente com o personagem… O filme de ontem (A Rosa Azul de Novalis, de Gustavo Vinagre e Rodrigo Carneiro) eu achei interessante porque o personagem fala “cinema verdade é um cinema em que se tortura o personagem”. Isso acho que resume muito bem… E pra mim é isso, esse cinema que acha que pode apreender o personagem na sua totalidade. E acho que nosso filme tentou o contrário: não apreender, não mostrar os personagens na sua totalidade, mas nos seus vestígios, na sua opacidade, não na sua transparência. Na sua performance, em como ele quer performar, no que ele quer mostrar, não no excesso de mostragem. A gente conversava muito eticamente sobre isso, né Isaac?

Isaac: Acho que essa questão talvez tenha acompanhado o filme em toda a extensão do projeto. Talvez tenha sido a questão central, porque ela implicou no modo de abordagem, numa relação ética mesmo. Tem algo que coloca em primeiro plano a questão ética no sentido de “qual é o tipo de encontro”, como esse encontro ele é modulado. E acho que além de não fazer um cinema da tese, desse documentário de cunho social, eu acho que a gente tinha um enfrentamento também para não moralizar as quatro vidas em jogo ali. Tampouco ser blasé ou distante, mas assim, entrar em relação mesmo, sem moralizar e sem criar essas narrativas que são meio edificantes, sabe? Da juventude periférica, da superação. “A vida é dura, mas olha como a gente se esforça para conseguir fazer e as coisas acontecem…” Tinha uma recusa com uma certa tradição do realismo brasileiro no cinema, acho que esse distanciamento estava colocado.

Jo: É, tem alguns filmes recentes que passaram aqui em Tiradentes, que eu até gosto muito, mas que eu acho que nosso filme se afasta um pouco, porque nosso filme não está reiterando esses jovens dentro de um determinismo…

Isaac: geográfico, social…

Jo: da marginalidade, da criminalidade, ou de algo assim. Não que isso não seja super interessante, mas a gente procurou justamente não enquadrá-los num esquema já hegemonicamente visto. Tentar buscar mais essa dimensão da fabulação, da invenção e da performance do que de só do real, de um regime do real que está ali filmando esses corpos. Por isso que era muito importante incorporar o imaginário, o universo e a criação deles no filme, sabe? Não só ter a nossa câmera no filme, um documentário em que só a gente filma. As imagens precisavam circular, precisava ter essa circularidade.

 

O filme começa com a eleição do grêmio estudantil, em seguida parte para uma celebração, que é quando aparecem os créditos, mas depois me parece que toma outros caminhos. Parece que ele escapa conscientemente de algumas subtramas, como da escola, dos pais, e mesmo das celebrações (o tema da festa só vai voltar mais pro final). Queria ouvir um pouco sobre isso.

Isaac: Acho que a relação com a alegria é um qualificador que opera só sobre a periferia e o mundo minoritário, e que gente branca não sofre… Em filmes dentro de uma epistemologia heteronormativa branca os personagens podem ficar à toa

Jo: Podem ter lazer, ter esse direito a férias que a gente tem e eles não têm.

Isaac: Quando as imagens das classes subalternizadas trazem elementos como esse, é como se fosse um grande absurdo as pessoas terem direito a fazer festa, dançar e ir à praia.

Jo: Ser um corpo dançante e desejante, né?

Isaac: Aí acho que tem um olhar que moraliza absolutamente as imagens. De novo, reindexando essas imagens à pobreza. “Ah, eles estão dançando. Que absurdo. Eles tinham que estar procurando emprego”… Um pouco como uma pergunta que ouvimos no debate, “eles tinham q pensar no dia de amanhã…” Mas bicho, hoje ele está dançando, saca? E também procurando emprego.

Acho que tem uma operação que é dos espectadores, mas também de uma máquina do cinema mesmo, que é de impedimento de certos gestos. Certos gestos são interditados. Então o jovem da periferia está interditado de dançar. Acho que o filme opera numa chave de desligar isso. E sim, pode ter um aspecto um pouco celebratório, mas o filme não abraça o pessimismo, ele não lida com a negatividade. Então acho que ele está numa chave de afirmação das vidas. E também não acho que ela seja excessiva. Na medida em que essas festas acontecem, há também as implicações que são do custo da vida, do custo de estar vivo, que é da ordem da religião, da ordem da família, que estão também operando sobre os personagens.

Jo: Acho que tem uma coisa no filme que é interessante pensar. A gente não tentou trabalhar essa ideia de personagem num psicologismo… A gente pensou muito como os personagens são pessoas que agem e reagem ao mundo ao redor deles. E jovens, adolescentes, que estão atravessando as incertezas e são também um pouco o sintoma desse tempo, porque eles são o impasse do nosso tempo. Tem uma escola efervescente e tal, mas que também é precária. São muitas coisas coexistindo. Então tem a precariedade da escola, mas ao mesmo tempo tem o festival de talentos, e ao mesmo tempo tem a religião… A religião está no mesmo plano imanente como está ali procurar trabalho. São formas de dar sentido à vida e povoar o seu cotidiano, a sua esfera. E tem coisas que são da ordem tanto do visível quanto do espiritual, essas coisas também coexistem. Não é “você é assim ou assado”.

E a cena da festa final foi muito bonito filmar, porque a gente estava fazendo muitas imagens do cotidiano, e aí era muito calor, muito a vida naqueles mínimos detalhes, relações que para os personagens são um pouco desgastantes. E o corpo deles ficava muito cansado, dava pra ver um mau humor, que era difícil até pra gente manejar isso com mise-en-scène.

E aí quando a gente fez a cena da festa todo mundo estava num corpo alegre, dançante, que a gente nunca tinha visto ele. E aí foi uma coisa muito foda de ver, os corpos performando, produzindo alegria, diálogo, pensamento. E acho que isso imprime outra intensidade ao filme.

 

Queria que você falasse da presença das religiões no filme. O personagem do Caio se converte da umbanda para uma religião evangélica, e acho que há aí um desafio de filmar os evangélicos de um modo não reducionista. Diante de uma bancada evangélica no Congresso Nacional que simboliza hoje uma série de pautas conservadoras, me parece que pode haver um risco de simplificar o debate, associando todos os evangélicos a certos tipos de pensamento. Como que essa reflexão se deu ao longo do processo do filme?

Jo: Pra começar, o personagem trouxe isso mais do que a gente. Não foi um desejo nosso, “vamos filmar a igreja evangélica”. Quando a gente começou a filmar o Caio era de umbanda, a vó dele é de um dos terreiros mais antigos do Rio de Janeiro, que hoje está em Rio das Pedras. Um espaço sagrado, super bonito. Então a gente estava se aproximando muito desse lugar, pensando nesse cotidiano, nas formas de o Caio também estar sempre lidando com muitas identidades, porque ele era de umbanda, então ora ele incorporava a Maria Mariá, ora ele incorporava o Preto Velho, e isso era muito interessante para o filme. Um menino tão jovem estar lidando com tudo isso que vem à tona, e que tirava ele de uma identidade fixa, única. A partir da religião ele experimentava outras formas de performar mulher, uma pessoa mais velha.

E aí em um momento do filme o Caio parou de ser de umbanda e virou evangélico. Então a gente teve que lidar com isso. Que é na verdade o que o Brasil está lidando agora, né: num piscar de olhos tem gente virando evangélica. Uma igreja evangélica abre a cada dia no Brasil, e abre realmente em qualquer lugar, em qualquer canto. Você não precisa de nada para abrir uma igreja. Você viu a igreja do filme, ela é micro, ela é pequenininha. Naquela rua mesmo onde há cinco igrejas iguais àquela. E ela é uma das únicas atividades noturnas do bairro.

Então também foi uma coisa de lidar com as questões que o Brasil está lidando. Se o cinema não se aproximar disso, se o cinema só for falar do que ele concorda, ele estará completamente isolado no campo de discussão e debate. Se o cinema não está se havendo com seus próprios dissensos, com suas próprias questões já estabelecidas, a gente não estará nunca se aproximando. Vide as eleições, que a gente perdeu porque os evangélicos votaram no Bolsonaro e a esquerda estava hiper isolada nesse processo político e não sabia como se aproximar. No final a gente foi pra rua tentar alguma coisa com o “vira voto”…

Então, assim, o filme fez a gente aprender muito sobre como a igreja evangélica opera nesse espaço. Quando se deu esse fato a gente não conseguiu mais continuar filmando, sabe? Fizemos uma entrevista longa com o Caio, tentando entender por que ele virou (evangélico). Não necessariamente isso ia entrar (no filme), mas a gente tentou conversar: “por quê? Explica pra gente!”. E aí foi muito bonito. Ele fala: “Por que eu tenho que ser essa pessoa e carregar também essa herança da minha avó, e por que eu não posso também ir para a igreja evangélica com meus amigos?”

Ele estava também com esse desejo de transformação dentro desse espaço, e estava sendo oprimido por algumas instâncias ali, porque ele bebia e a vizinha falava pra ele não beber… Então tem todo um agenciamento que o filme não dá conta, mas que estava acontecendo ali, que é um bairro altamente evangélico. Por isso não cabia pra gente julgar o quanto, pra ele, aquilo fazia bem. Ele falava: “eu canto na igreja, adoro cantar, eu alço um lugar ali!”. Esses jovens ocupam um protagonismo muito rápido. No terreiro tem a avó dele, então ele só vai para o lugar quando a avó (morrer)… Então tem essa busca por um protagonismo, a busca do canto, da amizade, e tudo isso eu fui entendendo com ele me contando, e também lendo sobre o assunto. E sem fazer uma moralização disso.

Isaac: Essas igrejas criaram oportunidades de comunhão entre pessoas que são desamparadas pelo Estado e pelas políticas públicas, elas formam estrategicamente um espaço de sociabilidade e solidariedade entre pessoas. E aí é difícil ter um olhar de julgamento moral sobre um jovem que opta por este ou aquele destino, esta ou aquela religião. O cuidado era justamente esse: como tratar a igreja entendendo o nosso posicionamento – o da Jo, sobretudo – e o modo como o próprio personagem experienciava essa questão? Então, se a gente está falando de uma partilha de criação, qual é o lugar em que a voz da direção não ocupa o lugar do filme integralmente; em que os personagens não dão a ver a voz da direção, entendeu? Podendo também haver dissidências entre o personagem e a pessoa que dirige.

E assim, trazendo um dado extrafílmico, do material bruto. Eles (os personagens do filme) trouxeram uma coisa absurda, que é uma criança de oito anos que está ocupando o lugar do pastor. Na mesma igreja que o Caio frequenta, ela faz uma performance adulta daqueles pastores que são possuídos, e ela tem toda aquela retórica virulenta, fala de uma maneira muito aguerrida e tal. Quando a gente viu a imagem, é absurdamente chocante. É foda, porque eu nunca vi no cinema brasileiro isso tão expresso. Tipo, olha a operação que a igreja está fazendo. De conformação retórica, discursiva, ideológica. É uma criança de oito anos… Mas ao mesmo tempo a gente ficou: “bicho, colocar isso no filme é moralizar o personagem completamente”. Não só expor a criança, o que já é um problema, mas, em relação à narrativa, ao desenho das curvas dramáticas do Caio, seria dizer que a gente faz uma aposta irrestrita às religiões afrodescendentes, condena completamente a igreja evangélica, que é justamente a opção que o personagem faz para aquele momento da vida. Então essa imagem não entra, saca? Numa dimensão ética, não é possível associar uma prática do personagem a algo que a gente está identificando como absurdo. A linha é sinuosa, então a religião foi uma das questões mais sérias pra gente.

Jo: Foi um tom de crise. Ao mesmo tempo que “uau, foi uma super virada do roteiro”, podia encarar assim… mas pra mim foi um choque. Porque é claro que eu tenho uma afetividade maior com a umbanda, com as matrizes africanas. Tem uma aproximação, uma afinidade, não só religiosamente, mas por quanto as religiões africanas libertam o sujeito de um aprisionamento individual, deixam eles experimentar outras possibilidades, viver outras relações com a alteridade mesmo, nesse terreiro e na incorporação. Isso eu acho muito encantador, como você pode se libertar de uma identidade muito enrijecida. Me encantava muito vê-lo nesse universo, e quando ele foi radicalmente para a igreja evangélica, mudou o semblante, mudou o gesto. Ele até deixou de gostar do filme por um tempo, porque o filme atrapalhava ele, o filme pedia mais coisas do que ele poderia como cristão da igreja. Então o filme até ficou um tempo parado em relação a isso. E depois teve que se redescobrir, fez algumas cenas mais dentro da igreja.

A cena que está no filme… não sei se você reparou, mas nas duas cenas a gente não entra na igreja. A câmera está do lado de fora, mas o personagem está lá dentro. Tem um lugar também de uma desconfiança nossa quanto a isso, é claro que tem, tanto que no final ele retoma uma música da Maria Bethânia que evoca também a religião de umbanda, e na verdade é o filme que está montando dessa forma; não necessariamente isso está na vida do Caio, é uma proposta do filme.

 

A diretora Jo Serfaty recebe o Troféu Helena Ignez destinado à montadora Cristina Amaral

 

Queria que vocês falassem de como vocês chegaram ao título do filme…

Jo: Quando a gente viu Xuxa (risos)… Sessão da Tarde, Xuxa, todos esses filmes de verão (risos).

Isaac: Foi tipo uma ausência de título inicial, e de alguma forma Um Filme de Verão acabou sendo o título do projeto, e acho que de tanto dizer a gente acabou achando que…

Jo: A gente nem ama muito esse título na verdade (risos) Se você tiver outra sugestão, a gente pode mudar. Tanto que a gente até alterou o título em inglês. Mas assim, quando você pensa “filme de verão” ele parece gênero, né? Já pensa em inglês, summer movies. Um gênero de filmes que são feitos nas férias de verão, com famílias brancas hegemônicas, ou então um grupo de jovens que estão num resort curtindo muito, um homem “pega” três mulheres.

 

Essa galera muito louca…”

Jo: Sim! (risos) Férias frustradas 1, 2 e 3… E aí a gente pensou: vamos dialogar com esse gênero? O título evoca esse imaginário e o reverte. Até a minha irmã sempre fala: “nossa, mas parece filme da Xuxa, ninguém vai ver esse filme”. E eu falo: “Ótimo!” Esses espectadores que querem ver o filme da Xuxa, filmes dos Trapalhões, vão ver o nosso e vão ver outro verão, feito por esses personagens periféricos, vivendo sob mais apagões do que sob o sol, do que sob um lazer já colocado, já esperado de uma classe média.

 

Queria voltar à gênese do projeto. No debate a Jo contou que, quando dava aula para eles, uma coisa marcante foi a diferença no relato das férias dos alunos, comparados com as férias de pessoas de classe média. Queria saber como esse impulso inicial permaneceu durante a concepção e realização do filme.

Jo: Como eu falei no debate, voltei a dar aula pra eles e comecei a perguntar como foram as férias deles; a gente começou a conversar muito sobre isso. O RioCard (cartão de transporte) não funciona nas férias para os estudantes, então a questão da circulação é muito importante. Como fazer nossos corpos circularem? Que corpos circulam? Quem circula pela cidade? Isso já é uma questão: o filme vai fazer eles circularem ou vai fazer eles permanecerem? Então vamos lidar também com essa equação: férias em que não se circula, ou férias em que talvez um personagem como o Ronaldo, que era importante pra gente, circula de ônibus, tem essas idas e vindas. Era interessante pra gente pensar nessas férias numa cidade que cada vez mais tem encarcerado, tem excluído, e como é que eles fazem, pois é totalmente diferente de uma classe média que circula, que viaja, que volta com aventuras e histórias, sabe? A gente pensou nisso, em viagens pra dentro, outros tipos de viagem que eles podem fazer ali nesse lugar de pouca de circulação, onde não se permite a eles circularem.

E pensar nisso assim… a escola sempre foi um corpo coletivo no filme. A maioria dos planos tem muita gente em quadro, acho que não tem nenhum plano em que só tem uma pessoa no quadro. E as férias eram o lugar da singularidade, quando eles se afastavam dos amigos, não podiam circular, cada um ia para um canto, alguns voltavam para a Paraíba… Então as férias eram um lugar disso, de um afastamento da dimensão coletiva.

E aí a gente foi começando a filmar e achamos que íamos filmar coisas super tediosas no início, “vamos filmar o tédio deles”… Eu falei “não, esses filmes já foram feitos”. E já foram, né? “Filme de tédio de jovens”. E na vida deles acontece tanta coisa, é tanta busca, tanto desejo, por que a gente vai filmar eles deitados? Ainda mais em 2019. Até pode ter, mas não, são corpos desejantes, pensantes, que estão aí também nas suas buscas, sabe? De todas as formas…

Aí começamos a criar, muito, eu e Isaac, realmente um roteirinho, pensando “ah, o Junior vai pra Paraíba”, ele já ia para uma viagem. “Aí a Carol vai procurar emprego”… Cada um tinha algum movimento. Que tem uma hora do filme em que esse movimento é movediço. Quando tem um apagão, ninguém consegue emprego, o outro vai embora, por causa da cidade… Então tem isso, a gente foi criando também, com eles, algum lugar para que eles possam desejar ir. Se não ia ficar só a imobilidade, que não era o que a gente queria para esse filme.

Isaac: E isso de alguma maneira passa também pelo uso dos meios de comunicação. Porque, como não circulam na cidade, a forma de circular é o Google Street View. A Carol não viaja ao Japão porque é filha de gente da periferia que ganha um salário mínimo, então a maneira de ela interagir, viajar, é outra. Passa pela escrita, pela internet, por outras maneiras de acessar outros mundos. Que também são como expansões.

Isso estava no roteiro desde sempre, essa coisa de como o celular e as tecnologias seriam operadores que eles manipulavam e conseguiam, com elas, inventar outros mundos. São todos esses pequenos artifícios e estratégias para que essas férias pudessem também encontrar lugares para dar vazão a essa produção de vida, a esses escapes.

 

E aí vem o clipe, o chroma key…

Isaac: Sim, todos os artifícios, que são de alguma maneira cinematográficos. É o cinema operando os artifícios, mas também tem interface com a literatura, com a palavra, com o canto, com a música. Acho que é um lugar de criação mesmo.

Jo: Tem uma hora em que uma personagem pergunta pro Caio: “como é que você está escapando por aí?” Acho uma frase que é até filmada de uma forma distante, não tem tanta evidência no filme. Parece uma pergunta escapista, mas não é, sabe? É como eles realmente estão tentando escapar de uma ameaça que é a vida, o imobilismo, o determinismo. Então “escapar” é escapar do imobilismo, do determinismo, do que é normativo, do que seria uma norma periférica que eles não desejam, que é opressora.

Isaac: É escapar como invenção. Não é escapista no sentido de fuga, mas é uma forma de “sabotagem”, eu acho.

 

Pensando nesse movimento que vocês comentaram do título do filme, que remete a todo um outro imaginário e faz um movimento de ressignificação, queria que você falasse um pouco daquela cena do fondue, que remete a todo um outro imaginário europeu, e há um momento de ressignificação disso. O que ela simboliza sobre o filme?

Jo: Sempre achei curioso pessoas da classe média terem um fondue em casa, numa cidade em que faz 50°C, e elas nunca usam, é um troço super grande, que ocupa um espaço enorme… Já é uma contradição dessa própria classe, que não se entende como uma classe brasileira, está sempre se havendo a esse lugar do fora, com uma perspectiva bem colonizadora, bem eurocêntrica, sabe? Ter um fondue em casa, no Rio de Janeiro… Então isso já era algo que eu achava contraditório, e pra mim parecia muito interessante fazer esse deslocamento desses objetos, ressignificar esses objetos para uma gambiarra periférica, sabe? Quase um “hackeamento” do pensamento colonizador.

Assim, vamos pegar esse fondue? Vamos. Mas com a nossa galera vai ser um motivo pra juntar todo mundo, e a gente vai se beijar, vai se curtir, não vai ficar igual aos europeus, no seu canto, comendo. Ao contrário, é uma festa avacalhadora. Acho que o filme opera nesses gestos, sabe? Não são gestos de transformação, de revolta, mas são gestos disso, de deslocar mesmo o fondue, deslocar os significados. Pegar o conhecimento desse colonizador e fazer dele um “nós”, com as nossas próprias ferramentas, e a partir disso reinventar uma outra forma de estar junto. Por exemplo, lá na parte em que ele está no chroma key, no Canadá. Isso também… Ele tira o pano do sofá, e é com ele que se faz o chroma. Então a gente gostava de pensar nesse deslocamento dos objetos.

 

“Gambiarra periférica”: do Rio das Pedras ao Canadá

 

Talvez vocês pudessem falar um pouco do trabalho com a Cristina (Amaral, montadora) também. Em que momento ela entrou no projeto? Como se deu esse processo?

Jo: Pra gente era muito importante filmar as últimas férias deles, mesmo sem dinheiro nenhum. A gente sabia que a Cine Brasil TV tinha aprovado o projeto, mas só sairia o dinheiro dentro de um ano. Então a gente ficou durante 40 dias filmando no verão, no fim de 2016 e início de 2017, porque era importante filmar essas últimas férias deles. Depois que entrou o dinheiro do financiamento a gente filmou mais quatro dias as cenas que requerem mais ficcionalização: o clipe, o fondue, a panela do fondue, a festa, a mata, tudo que tinha mais artifício; tinha até figurino, parecia até que a gente tava fazendo “cinemão”.

Ao longo desse período de um ano a Cristina já estava montando. Eu ia pra São Paulo, ela morava lá, então tinha uma dinâmica nessa relação muito forte. A gente acabou montando o filme muito juntas, pensando o filme em conjunto. Era legal porque a Cristina precisava muito ver as imagens, senti-las, antes de já sair fazendo cortes, então teve um tempo de visionamento e contemplação das imagens. Aí houve um momento em que entrou também o Lucas Andrade, que é montador também, e que me ajudou muito a cortar esse filme, a criar uma pegada… que acho que o Lucas tem muito, essa manha dos elementos virtuais, digitais…

Isaac: das intervenções gráficas…

Jo: Então foi muito importante a contribuição dele no filme, trazendo também outra camada.

E assim, o filme foi muito realizado em plano-sequência, só que a Cristina meio que me convenceu de que ele não tinha que ser com planos tão longos. Até vendo o filme aqui em Tiradentes eu falei “nossa, o filme é super rápido. Rápido demais!”. E pra mim o filme seria mais lento mesmo, e a Cristina foi me convencendo que não. Ela que foi dando essa dinâmica.

Isaac: É curioso porque é uma pessoa que sempre manipulou materiais quase opostos a essa chave.

Jo: É, pra ela cada material é um. Não tem essa coisa de “quero fazer um filme contemporâneo e sempre vou querer planos longos”. Não tem essa premissa. Às vezes acho que os montadores têm isso muito engessado, e pode ser uma coisa que o filme não pede. E no caso de Um Filme de Verão não foi uma escolha relacionada ao fato de ser um filme de juventude. Era uma dinâmica do filme, de fluir. E a Cristina falava: “o material foi me dizendo isso”.

Isaac: Como os materiais eram heterogêneos e vinham de suportes diferentes, o celular, a internet, a outra câmera… Acho que a heterogeneidade dos materiais foi criando um mosaico, e esse mosaico não tinha a mesma duração que os planos das sequências gravadas ficcionalizadas; eles eram opostos, eram muito rápidos, muito ágeis, e a gente também ficou pensando nessa ideia quase como um feed, a gente falou isso em algum momento. As coisas se acumulam.

Jo: Isso que o Isaac falou foi muito bom, porque me lembrou que assim… os materiais que vinham, a gente também não queria fazer deles só uma ilustração, entrar e sair. Se eles ficassem assim, muito mais rápidos, e o filme ficasse mais lento, talvez estariam só como insert, e tudo precisava estar lá organicamente. Acho que a Cristina percebeu isso muito bem, que tudo precisa estar no mesmo valor, todas essas câmeras e toda essa dinâmica do filme. E ela ajudava muito nesse processo com a construção dos personagens. Ela ajudou muito nessa construção também.

 

Você citou há pouco o desejo de filmar esse momento de transição na vida dos personagens, as últimas férias antes de se formarem na escola. Isso não aparece, porém, como um gancho narrativo muito forte, não é uma coisa que o filme tente evocar. Por que vocês não utilizaram esse fato como algo que trouxesse uma ideia de urgência maior para aquelas situações?

Jo: Por ser nas férias, Um Filme de Verão poderia ser um filme marcado pelas datas greco-romanas clássicas e virtuais: o Natal, o Ano Novo. E aí esses seriam os marcos temporais do filme, as viradas… Mas não era a temporalidade que a gente queria imprimir para o filme. As viradas e os rituais do filme são outros. É a virada de uma religião, por exemplo. A gente falou: “ah, ia ser muito careta, né, fazer um filme tendo o Natal e tendo o Ano Novo”. Você dá a ver uma série de outros acontecimentos quando não são esses elementos clássicos que fazem as viradas – o Enem, o Natal, que marcam os ritos de passagem de uma geração. Não é sobre rito de passagem o filme. É até um pouco, mas…

Isaac: Acho que você respondeu super bem. O filme não estava preocupado em criar uma expectativa de futuro, ele está muito atento ao instante presente daquelas vidas. A vida futura é uma imposição que vem sendo sobreposta a eles o tempo todo, e à qual eles escapam continuamente, por diversas estratégias.

 

Pra gente fechar, gostaria que vocês falassem como os atores receberam o filme, a sessão e o debate aqui em Tiradentes. E também sobre como está a relação entre eles e o cinema: tem algum tipo de projeto para eles continuarem no cinema? como eles encaram essa possibilidade? Como vocês pensam na ideia de um “legado” que o filme pode deixar?

Jo: Quando a gente estava fazendo o filme a gente não tinha noção de que ele poderia ser exibido em Tiradentes, pra muita gente, e estar nesse lugar de uma centralidade, uma visibilidade muito grande. Quando eles viram o filme e andaram pelas ruas de Tiradentes, as pessoas os reconheceram. Eles ficaram meio sem graça, meio gostando. As pessoas vinham na rua falar, então tinha um misto de “nossa, como é encantador isso” com um “como é que é lidar com isso? Não sei!”.

Mas ao mesmo tempo vibra algo, acho que é um momento que está sendo muito feliz para os quatro, virem aqui, poderem defender o filme, não só no lugar de personagem, mas no lugar de autores que defendem o filme que fizeram, terem se colocado ali no debate, se colocar no lugar de fala deles, de se defender e poder falar da própria vida. Acho que pra eles está sendo muito vivo, muito intenso.

Agora, a continuidade disso… Depois que o filme acabou eu ainda vou muito pra lá (Rio das Pedras). Fui ao aniversário do Caio, ao aniversário da Carol, a gente convive, enfim… A gente ainda se encontra, mas a minha intenção mesmo… Isso eu fico falando muito pro Caio, eu queria muito que a gente criasse um cineclube na escola, mais permanente, onde a gente pudesse escolher alguns filmes; ele foi muito engajado com essa questão da escola. Então que a gente pudesse, ali naquela região, que tem ausência de cinema mesmo, manter isso. E sei lá, a gente já até falou de ele gravar um disco, como intérprete. Coloquei ele em contato com um amigo meu que é diretor musical. De ele poder gravar essas músicas da Maria Bethânia, que eu queria muito, sabe? Acho muito que ele tem que levar adiante esse modo, essa atuação. Principalmente o Caio. A Carol também, mas não sei se eles têm tanto interesse com a atuação… Acho que tem.

Isaac: Essa coisa é tão gigante que é super fetichista também colocar esses meninos como se eles tivessem que virar atores ou atrizes do cinema. Eles podem nunca mais trabalhar com cinema. Tem uma parada que me interessa que é: a relação deles com o filme foi mobilizada através de uma oficina em Rio das Pedras, uma oficina de processos artísticos. Acho que é esse tipo de laço que precisa ser explorado. É criar o cineclube… Não colocar a galera no lugar de “ah, os atores que estão ali representando e vão ser celebrados pelos seus papéis”. Não.

Acho que tem uma intensificação dessa consciência de que é uma forma de se engajar no próprio tempo e no espaço onde está criar processos como os que eles viveram no Um Filme de Verão. “Legado” pra mim não é pensar no sentido das carreiras individuais, mas é pensar quais são os atravessamentos que ficam para a experiência deles no espaço onde eles estão, que eles constroem. Talvez seja isso que o cinema possa fazer por eles. Muito mais interessante do que eles irem pra Globo…

Jo: Total, mas eu fico muito interessada nisso, de pensar um cineclube na zona oeste, de estar nessa troca contínua, poder manter esse gesto de troca mesmo. Depois que acabar aqui a gente vai mostrar o filme em duas escolas, em uma delas o Caio mesmo está agenciando a exibição. Então também é isso. Pode ser muito legal ele mostrar o filme sem a minha presença, sabe? E mostrar, falar do processo, não nesse clima mais intimidador do festival, mas numa escola em que ele domina muito o público, que ele sabe falar e vai bater um papo muito fluido com as pessoas, e a galera vai ver e falar “que foda, como faz isso?” É isso que vai gerar pra eles um estímulo: “nossa, agora eu quero fazer mais, agora talvez eu possa fazer sozinho!”

Isaac: É isso. Tirar a arte de um lugar de exceção.

 

*O repórter viajou a convite da organização do festival