Homenageado da 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes, Andrea Tonacci apresenta uma trajetória particular em relação, por exemplo, a colegas da geração do chamado Cinema Marginal dos anos 70, como Júlio Bressane e Rogério Sganzerla. Bem menos prolífico que esses dois nomes, o autor de Bang Bang (1970) e Serras da Desordem (2006) não se considera um típico profissional de cinema, e a sua concepção humanista sobre o cinema e a vida destoa da lógica industrial.
Naquela que foi, segundo o próprio, a sua primeira entrevista coletiva, Andrea Tonacci conversou com os jornalistas que cobrem a 19ª Mostra de Tiradentes a respeito de temas como o atual momento do cinema brasileiro, o seu modo de fazer cinema e a relação que possui com os festivais de cinema.
A seguir você pode ouvir na íntegra o áudio da entrevista (que começa aos 25s). Se preferir, colocamos abaixo a transcrição do bate-papo.
Qual é a sua visão sobre o cinema brasileiro atual, no qual filmes comerciais têm ocupado cada vez mais espaço e deixado o cinema independente cada vez mais de lado?
Andrea Tonacci: As duas coisas ocorrem ao mesmo tempo. Uma coisa é uma visão do ponto de vista oficial do que é uma “indústria brasileira de cinema”. Então você tem que olhar montando essa relação inteira entre a produção e o público. Se ele não fecha essa roda, tem algo errado. Aí nos estamos no campo do chamado profissional, da indústria.
Outra coisa é o artista, eu não tenho outra palavra para colocar. E me parece que cada vez mais nós temos uma produção muito grande de gente jovem. A única coisa que posso dizer que sinto que falta um pouquinho é que haja um conhecimento maior de cinema, mas ao mesmo tempo eu percebo como às vezes o desconhecimento é exatamente o ponto criativo, porque não há referências. Então, é novo, surge, não importa que a pessoa acabe se repetindo, ela vai descobrir isso depois, porque a energia de gente jovem é isso, tem que deixar sair. E vejo isso positivamente.
Tem gente que fala muito pejorativamente em relação ao que vai acontecer com o cinema brasileiro, mas não, eu acho que por mais que esse cinema seja chamado, dito, xingado de “não comercial”, é uma questão de postura também do governo de botá-lo para existir, porque ele corresponde a uma realidade nossa e também tem que ser visto. Então se você pensa no processo de educação de um país, como que você exclui (o cinema autoral) e só pensa no cinema comercial como uma forma cultural de distribuir para as pessoas? Eu acho que vai além.
Na homenagem recebida aqui em Tiradentes foi lido um texto do Adirley Queirós sobre o seu cinema, e ele é um dos representantes desse novo cinema brasileiro. Com quem dessa geração mais recente nacional você se identifica quando olha para os filmes, não tanto em relação à temática, mas à postura, à visão de mundo?
AT: Eu não busco identificação, não acho que seja por aí. Mas encontro – você citou o cinema do Adirley – algo que me surpreende, que me faz questionar, refletir mais, pensar. É isso que me estimula. São filmes que tenho prazer (em ver), mas não são divertimento, porque me fazem pensar, e com as coisas que me ajudam a pensar eu estou vivo, me sinto bem.
Se estou vendo um filme na TV, por exemplo, e embarco totalmente na história, se eu me identifico, estou perdido. Perdi a reflexão, perdi o raciocínio em relação àquilo. Eu viro um mero objeto deles, o usufruidor que paga a conta para que aquela porcaria exista. Mas se eu questiono eu posso assistir, estou pagando a conta do mesmo jeito, mas se eu reflito a respeito dela eu acho que é mais rico do que simplesmente ser um espectador passivo diante de uma imposição de mercado ou de uma esperteza do capital. Então eu acho que o questionamento é mais forte do que essa identificação.
Em entrevista concedida ao site Contracampo há mais de dez anos você disse que para se livrar dessa “pasmaceira mercadológica” do cinema brasileiro era preciso um pouco de raiva para conseguir propor uma reflexão e questionar tudo o que está aí. De que maneira você enxerga essa transição dos últimos dez anos?
AT: O que na verdade cresceu e piorou muito são as diferenças sociais. Para mim é um crime que se faz com a humanidade quando você mantém esse desnível econômico e educacional entre as pessoas.
Do pessoal novo, por exemplo, eu não posso dizer que o Adirley não sinta uma raiva. Não vou afirmar que é o sentimento dele, porque ele falou prazer aqui na mesa de debate, mas acho que se ele não for movido por alguma coisa que é existencial, que é da condição humana – e aí sim entra a questão da identidade, você se identifica com essa condição humana independente do seu poder econômico. Você pode até ter dinheiro, mas isso não faz de você um idiota. Pelo contrário, você devia ser mais inteligente para saber como usar, e não simplesmente como um objeto do usufruto desse dinheiro.
Acredito que as pessoas que têm mais possibilidade são as mais responsáveis pela loucura que está acontecendo. Elas poderiam, exatamente pelas possibilidades que têm, ter uma interferência diferente, e não simplesmente serem oportunistas no mundo.
Eu sinto em Adirley essa energia de reação, ele está atento, e fala da Ceilândia como um ponto… nasce de uma certa identidade. Acho que o cinema indígena nasce da identidade indígena deles, o meu cinema nasce de uma identidade que eu vou chamar em trânsito, porque nós urbanos somos as pessoas mais condicionadas do mundo, como modificações.
As cidades são espaços de extermínio da criatividade, com a massificação de consumo e esse tipo de coisa. Você vê as pessoas tenderem a se identificar com uma coisa que não é a própria pessoa, que é algo que você veste, usa, menciona, cita, seja no lado intelectual, onde você faz um monte de referências, seja no lado de moda. A atenção é isso, você ter um mínimo de consciência da diferença que você tem em relação ao outro. Não sei, é difícil responder certas coisas. Nunca estive numa situação dessa (entrevista coletiva).
Você conseguiu atravessar duas ou três gerações do cinema brasileiro, tendo reconhecimento da crítica em diferentes períodos. Quando você fala do seu cinema, tudo parece tão simples, ao acaso, singelo.
AT: Eu acho que singela é um pouco a postura que eu assumo, e não é falsa modéstia, gente, é a realidade das coisas. Basta você olhar para as obras dos cineastas que existem no mundo. É aquilo que eu mencionei no debate: se coloque no seu lugar. Você fica encabulado quando alguém te coloca em uma analogia com o (Roberto) Rosselini, não é confortável. O ego até pode lá dentro fazer comentários, etc., mas você recusa. Fala: “não, cara, não é isso, não é desse jeito”.
Agora, isso não quer dizer que a complexidade que as pessoas encontrem no trabalho, que a reflexão sobre eles não corresponda a uma dificuldade minha e a uma complexidade também de raciocínio. Ela pode ser aparentemente simples. Você pode dizer “nasceu o sol, nasceu o dia”, pronto, está feito, tem luz, agora, vai raciocinar…
Tipo assim, se eu olho para isso aqui (uma cesta com pães de queijo) eu não estou vendo só o pão de queijo, eu estou vendo uma centena de anos de conhecimento na minha frente que desenvolvi para chegar a isso. Qualquer coisa que você coloca na sua frente é tempo. Então tudo tem uma intensidade interna que depende do teu olhar, da sua atenção àquilo. Você pode passar batido e aquilo não valer nada.
Então assim, não, eu sinto que eu tenho dificuldade e é complexo o raciocínio que me leva a fazer os filmes. Não é o fato de eu ter dito “ah, eu me lembrei de uma coisa”… Para chegar naquilo tem muita história. Teve que ter todo um roteiro, todo um processo, e eu tive que ter aquela memória naquele lugar. Então não é uma construção que é simples, ou leviana, ou que acontece. Você faz o caminho das suas ideias, você vai atrás delas, e eu acho que ter uma intuição que te leva a fazer percursos físicos no espaço te colocam em situações em que isso é possível de se manifestar.
Então é um pouco isso, e eu acho que na vida é mais ou menos a mesma coisa. Tem horas que você se sente parado, travado, você precisa se mexer, dar um passo, e o movimento é o início de alguma outra coisa. Interior ou exterior, não importa. Você tem pessoas criativas eventualmente que não tem pernas, e não conseguem andar. Eu, por exemplo, auditivamente sou um “surdo”; musicalmente sou um “surdo”, mas eu encontrei uma pessoa como o Ruy (Weber) que me faz escutar o som dos sentimentos que eu tento passar. E isso não é elaboração cênica.
Dentro dessa lógica em trânsito de alguns dos seus filmes, o que é personagem para o mundo que você filma?
AT: Acho que é aquilo que as pessoas conseguem projetar… Se eu conseguir criar uma representação de uma figura física visível eu posso dar a ela características que constituiriam, teoricamente, um personagem escrito, mas quem vai dar vida a isso é a cabeça de cada um. Então talvez todos os personagens que eu construo tenham alguma coisa a ver comigo, no sentido de que não são definidos, ou fixos. Não existe “fulano é isso”.
Eu nunca adaptei uma obra literária, por exemplo, no sentido de personagens já estabelecidos historicamente para tentar ser fiel ou não. Me propuseram outro dia um texto desses, e eu falei “bom, eu tenho que reescrever esse sentimento como um sentimento meu”. O que eu conheço desse sentimento para representar, para que a pessoa que eu represento seja um personagem. Então é um pouco isso, se não você fecha o personagem em características e pronto: ele tem tanto de altura, fala com tal timbre de voz, se comporta de tal maneira, e deixa de ser um ser vivo. Então quanto mais, não ambíguo, mas polivalente nas possibilidades de expressão que ele tem, mas ele vai ser um personagem legível pela cabeça de todo mundo.
Você disse que tudo o que se coloca na sua frente é tempo. Qual é o tempo de um personagem?
AT: Não tem, você simplesmente faz o devir desse personagem, ele acontece naquele momento. Mesmo a memória é uma construção, é uma nova ficção de algo que a sua mente trabalha à tua revelia. Se há um devir-memória, há um devir-personagem.
Você foi apresentado como um cineasta engajado politicamente na noite de abertura do festival. Como você enxerga o papel de seu último filme (Já Visto Jamais Visto) dentro dessa filmografia, já que ele parece um olhar mais íntimo?
AT: Esse filme tenta desconstruir um pouco essa coisa da autoria. Se Pereio no Bang Bang, se Carapirú no Serras da Desordem, são, conforme disse Ismail Xavier, personagens que seriam os mesmos, porque ambos não são donos da própria vida e a vida deles é levada… No Já Visto Jamais Visto eu tento desmontar.
Não é uma autobiografia, nem me passou pela cabeça construir algo que fosse uma referência para falar da minha memória, pelo contrário. A tentativa foi fazer com que esse sentimento afetivo que constitui uma família… porque a linearidade, digamos, é um corpo que sai de dentro do outro. Essa é a nossa natureza, as coisas saem de dentro de si próprias, sejam as ideias, os corpos. Então tanto o personagem do pai, meu personagem que eu represento eventualmente o pai, mas sou pai do menino que está no filme, e a imaginação dele, eles pertencem a uma linha afetiva.
A tentativa é fazer com que esse personagem, que não é mais uma pessoa, seja um personagem do tempo; ele é a existência de um sentimento ao longo do tempo. E é esse conjunto entre as pessoas que estão vivas e as pessoas que morreram, na memória que lhe é presente ainda, que te desloca contigo ao longo do tempo da sua vida. Esse é o trajeto dessa tentativa de fazer um personagem que não afirme “eu”, é uma coisa que é maior. É uma tentativa nesse sentido.
Qual é o espaço de distribuição que o cinema autoral quer e deve buscar?
AT: Acho que nós temos que distribuir os nossos filmes. Se você ficar esperando que alguém que é um distribuidor comercial, que visa o lucro, que depende de assessoria para poder fazer a divulgação… isso chama dinheiro, é um outro caminho.
Agora, eu não acho que os filmes não passem. O Serras da Desordem, por exemplo, tá no Canal Curta, passou na TV Brasil, e isso significa alguma audiência. Não faço ideia de quantas pessoas assistem, mas, brincando com as palavras, ele virou um “aldeiabuster”. Passa em tudo que é aldeia. Você encontra com um índio e ele fala “ah, você que fez tal filme”. Então não posso dizer que o filme não tenha sido visto.
Agora, se deu dinheiro, não sei. Em São Paulo, por exemplo, ficou um mês, e eu recebi R$ 7 mil dessa distribuição. Se eu tiver que me pautar sobre a visibilidade do filme, por isso não vai ser. Em DVD tem muita cópia pirata, tá na internet, então acho que estão sendo vistos. Não importa se foram vistos na época ou se estão sendo vistos agora, porque não é isso que você tenta construir. Não é mercado que me atrai quando eu faço um filme, não tem nada a ver.
Você sabe por exemplo que nos festivais do exterior se você não tiver um figurão que leve o seu filme, você não põe. Eu não construo essas relações. Prefiro ficar na construção das minhas fantasias, dos meus filmes, etc., e continuo fazendo. Agora, os filmes estão aí.
Eu assisto a Bang Bang e me pergunto: “pô, que catzo, quem é que fez esse filme?”. Até o Serras eu revi ontem e não sinto mais essa proximidade como realizador, eu o assisto como um filme, uma história. Gosto do filme como espectador. E quando você fecha um filme você é o primeiro espectador dele. A primeira vez que eu vi o Serras no estúdio, quando mixou, eu chorei, fiquei emocionado, como qualquer pessoa que vai ver um filme pela primeira vez.
Qual é a tua ética?
AT: Ah, isso não tem resposta. A ética é relativa. Você pode estar em um país em que se você matar alguém, fez muito bem, ou em um outro em que te dizem que está errado. Então a ética, para mim, no relacionamento humano, está em você ser aberto, ser sincero com o outro, honesto, apreciar, realmente se dispor a uma nova relação. E numa nova relação de amizade surge um tipo de ética com essa pessoa. Você tem amigos de 50 anos com quem toma cuidado para falar certas coisas, e tem pessoas que você nunca conheceu que você fala as coisas.
A ética é construída pela circunstância em que você vive, e se há uma ética ela é o respeito a três coisas: pensamentos, sentimentos e expressão das pessoas. Eu estou falando de uma ética existencial. Se você está atento ao que se passa na sua cabeça, se está interiormente conversando com uma pessoa eu posso tanto estar apreciando ou xingando por dentro. Aí você revela interiormente para você qual é a sua ética.
Gostaria que você falasse sobre os festivais nacionais, pois muitas vezes as homenagens que são feitas valorizam carreiras, e não necessariamente uma postura ou uma obra.
AT: Eu estava conversando com o Cléber Eduardo (curador da Mostra de Tiradentes) e soube que a homenagem nasce dos dez anos da projeção do Serras da Desordem. Foi, por aí, porque minha obra é desse tamanhinho. Comparado com pessoas como o Júlio (Bressane), (Luiz) Rosemberg, Carlão (Reichenbach), que já faleceu, que têm uma filmografia extensa, então dá para chamar de obra nesse sentido.
O festival com certeza ajuda a divulgar seu filme. Por experiência, eu não fico mandando mais filme para festival. Posso tentar. No início o filme está pronto e você está tentado, porque são as oportunidades que você tem de botá-lo em movimento. Então o primeiro passo você faz. Mas, por exemplo, o Serras da Desordem foi recusado em Brasília. Depois eu falei, não, não vou meter em outro festival. Vamos começar a passar e se alguém convidar vai funcionar assim. Um belo dia me ligam do Rio dizendo “Andrea, inscreve o filme em Gramado”, isso dias antes de fechar as inscrições. Eu disse que Gramado não é o tipo de festival para o meu cinema, eles insistiram, e acabou ganhando um prêmio.
A minha vida é um pouco atrás dos filmes, eu não estou na frente deles. Eu vou na carona dos filmes, vou na mala deles. Se o filme é convidado para algum lugar, que bom se eu for junto, mas não fico fazendo esse planejamento de festivais. Conheço gente que antes de o filme estar no roteiro já tem uma lista de 50 festivais para os quais ele vai ser mandado. Quer dizer, para um pouco, deixa o filme existir, deixa depois alguém entender o que o filme é, porque os festivais também têm suas características. Aqui (em Tiradentes), por exemplo, são lançados filmes de gente nova, passa um cinema que obriga a uma certa reflexão. Não é um cinemão de mercado que passa aqui, ele pode se tornar. Por exemplo, o filme do Adirley (Branco Sai, Preto Fica) tá passando em todo canto.
*O repórter viajou a convite da 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes
