Nascido em Dourados, no Mato Grosso do Sul, o cineasta Giovani Barros se formou na Universidade Federal Fluminense e iniciou a trajetória como realizador com filmes como As Heranças e A Hora Azul, todos filmados no Rio de Janeiro. Seu novo curta-metragem, A Vez de Matar, A Vez de Morrer, marca a sua primeira incursão cinematográfica no estado natal – a produção aconteceu na cidade de Nova Andradina.

“A coisa mais importante de filmar no Mato Grosso do Sul pra mim foi a possibilidade de criar uma percepção de pertencimento com o que eu estava filmando. Tudo que existe no A Vez de Matar, A Vez de Morrer me é muito próximo, são temas que sempre estiveram muito presentes no meu cotidiano”, diz o diretor.

Depois de participar da Mostra Foco, seção competitiva de curtas-metragens da Mostra de Tiradentes, o filme terá exibição nesta terça (22), às 18h30, no CineSesc, como parte da edição paulistana do festival mineiro.

O filme dialoga com elementos do western para contar uma história de desejo e vingança que envolve homens interioranos cuja virilidade demonstrada para o mundo exterior omite seus desejos e a homossexualidade.

Em entrevista por e-mail ao Cine Festivais, Giovani Barros falou sobre diversas questões levantadas por A Vez de Matar, A Vez de Morrer e por seus trabalhos anteriores.

 

Cine Festivais: A começar pelo título (A Vez de Matar, A Vez de Morrer), nota-se que este curta não se centra no “o quê” ou no “como” ocorreu. Embora estas sejam questões não omitidas, há uma preocupação em valorizar o cotidiano daquele lugar e criar tensão mais através dos pequenos gestos e do choque de corpos/desejos. Passa por aí a escolha por contar a história de uma maneira não linear? O que mais pesou para esta opção?

Giovani Barros: Mais importante que contar a história, era conseguir com que a dramaturgia brotasse do universo em que vivem aqueles personagens e das relações entre eles. Quando resolvi filmar em Nova Casa Verde (distrito de Nova Andradina, MS), o que mais me interessava era conseguir mapear de que forma a narrativa do filme ocupava aqueles espaços e fazia parte do mundo das pessoas que viviam naquele lugar.

Era importante que os atores construíssem os personagens não somente pelas suas trajetórias individuais, mas como habitantes de um interior do Brasil no qual as histórias de violência fazem parte do cotidiano, registrando então as tensões que são muito evidentes entre os personagens, uma violência tão sufocante que dá pra sentir no ar e que está marcada na pele das pessoas.

Por isso, a maior preocupação no filme era registrar essa cinética dos corpos, estar atento aos gestos mínimos que reproduzissem essas tensões, e assim criar uma narrativa que estivesse não necessariamente respeitando uma ordem natural dos fatos, mas que seguisse o fluxo dos sentimentos dos personagens. Assim, a narrativa do A Vez de Matar, A Vez de Morrer foi organizada de forma a privilegiar esses fluxos.

 

CF: Pensando nestes três curtas (As Heranças, A Hora Azul e A Vez de Matar, A Vez de Morrer), um elemento comum talvez seja uma tentativa de desnudar universos diegéticos/cinematográficos bem estabelecidos. O primeiro dialoga com o cinema fantástico em meio a um encontro familiar, o segundo confronta a representação das garotas de programa no cinema (por exemplo, pela iluminação azul, e não vermelha, ou pela ocultação do sexo pago) e o terceiro retrata a homossexualidade em meio a um ambiente em que é necessário manter uma imagem de virilidade/macheza – até depois de uma troca de beijos no banheiro. Como você avalia essas ligações e que outros elementos acredita que permeiam estes trabalhos?

GB: Quando fui mostrar o corte final do A Vez de Matar, A Vez de Morrer para o (diretor) Leonardo Mouramateus, ele me falou uma coisa que sempre retorna pra minha cabeça quando eu tenho que falar algo sobre meus filmes: “Giovani, esse é um filme infernal, teus personagens estão presos nesse inferno que você criou”.

Acho que a vida é meio assim, um lugar em que a gente está desesperadamente tentando encontrar possibilidades de afeto, e enquanto a gente não consegue sair dele e fugir pra outro lugar (se é que esse outro lugar existe), a gente se choca o tempo todo contra as paredes e contra as outras pessoas.

De vez em quando a gente consegue respirar um pouco e pedir um pouco de carinho, mas quase sempre tem muita energia pra ir embora, muita briga pra acontecer, mesmo que nossos corpos estejam cansados. Acho que todos esses filmes têm isso.

 

CF: Por outro lado, há diferenças nítidas entre estes curtas, seja pelos protagonistas (um adolescente, uma mulher e homens ), pelo universo (litoral, cidade, campo) ou pelo diálogo com diferentes gêneros (horror, western). O que trouxe de novo a filmagem desse novo curta no Mato Grosso do Sul?

GB: A coisa mais importante de filmar no Mato Grosso do Sul pra mim foi a possibilidade de criar uma percepção de pertencimento com o que eu estava filmando. Tudo que existe no A Vez de Matar, A Vez de Morrer me é muito próximo, são temas que sempre estiveram muito presentes no meu cotidiano. São espaços que me provocam memórias que naturalmente aparecem na imagem. Uma paisagem que abriga um horizonte estético possível. Eu acredito que meus dois primeiros filmes são o registro de um estranhamento com o mundo, enquanto neste último eu encontrei um universo em que finalmente eu pude me apropriar/aproximar.

 

CF: Essa versatilidade é algo que você procura? Como ela estará presente em seus próximos trabalhos?

GB: Acho que essa versatilidade que você coloca é na verdade algo como a vontade de sempre se entregar para cada universo diegético abordado, permitir-se um estar no mundo, olhar o mundo com olhos livres, como o Carlão(o falecido cineasta Carlos Reichenbach) sempre defendia.

 

O cineasta Giovani Barros

 

CF: Tanto em As Heranças quanto em A Vez de Matar, A Vez de Morrer há cenas que retratam a prática de esportes. No primeiro o protagonista observa uma partida de vôlei e no segundo um jogo de futebol prenuncia uma tragédia, sendo que em ambos os retratos dos corpos importam mais do que um panorama geral da prática. Gostaria que você comentasse como trabalhou a concepção dessas cenas junto com a diretora de fotografia Flora Dias.  

GB: A primeira coisa que eu penso em responder a essa questão é procurar de que forma essas cenas surgiram na dramaturgia dos filmes. No As Heranças, a ideia de passagem de tempo num final de semana fez com que essa cena viesse naturalmente na escrita. Já no A Vez de Matar, A Vez de Morrer, o roteiro se inspirou em alguns casos de violência que aconteceram na região em que foi filmado. Daí, o futebol já existia desde o argumento.

A partir disso, eu penso que as duas cenas tiveram formas parecidas de encenação, pois os dois filmes funcionam como construções de olhar dos personagens que exercem essa função nessas cenas. No primeiro, acompanhamos um menino (que é gay) no seu processo de descoberta do desejo (pelo primo), e no último quem observa aqueles corpos é o gerente do posto de gasolina que assiste a partida e que está prestes a concretizar sua vingança (num filme em que a dimensão do desejo é colocada em primeiro plano).

Era importante então traduzir o interesse desse olhar pelo corpos em cena. Daí, o trabalho de câmera foi pensando em função de uma decupagem dos corpos, uma câmera que deseja, destacando a função erótica do olhar.

 

CF: Em A Hora Azul e A Vez de Matar, A Vez de Morrer há momentos em que a música exerce uma importância vital (a dança, no primeiro, e a canção de Leandro e Leonardo, no segundo). Qual é a importância que você dá à pesquisa musical em seus filmes? As escolhas são feitas antes das filmagens ou na pós-produção?

GB: A música pra mim é um momento de comunhão: é quando os personagens e o espectador agregam memórias afetivas comuns em função do sentimento de determinada cena. Essa operação é muito importante na construção das cenas que você citou, pois a intenção é trazer o espectador para junto da cena, estabelecendo um procedimento de imersão mais profundo. Por isso, a escolha de músicas muito conhecidas é importante, já que o alcance dessas músicas não é somente pelo conhecimento da melodia, mas pelos sentimentos que ela provoca.

Geralmente, eu já sei que uma música vai entrar num filme mesmo antes de escrever. Enquanto escrevo um roteiro, costumo fazer uma pesquisa de atravessamentos estéticos (visuais/sonoros/literários/etc.) e escrevo sabendo que uma determinada música está entranhada dentro da dramaturgia, mesmo que ela não esteja nominalmente destacada no roteiro.

Nos dois casos, as escolhas foram feitas antes da pós-produção, mas foi somente no processo de montagem que encontramos (eu e os montadores) exatamente onde a música poderia amplificar os afetos do espectador dentro da lógica emocional dos personagens.

 

CF: Os três curtas passaram na Mostra de Tiradentes. De que maneira o cinema apresentado ali, os debates e os contatos com outros realizadores te influenciaram ao longo desses últimos anos?

GB: Estar em Tiradentes, durante o festival, é uma oportunidade de encontros. Acho que é dessa forma que o festival mais me influencia. Os filmes sempre funcionaram como disparadores desses encontros, tanto num sentido estético quanto de vontades de cinema.

Acho o ambiente do festival muito particular, pois ele concentra muita gente que está vendo os mesmos filmes e com tempo e disponibilidade para discuti-los. Essa conjuntura é muito favorável para que sempre se renove o olhar sobre os filmes, mesmo os que já foram vistos em outros festivais.

 

CF: Seja pelos selecionados para a Mostra de Tiradentes neste ano ou pela abertura feita pelo regulamento do Festival de Brasília do ano passado a médias-metragens, é possível notar em um período recente uma tendência à existência de curtas com uma maior duração. Texto escrito pelos curadores Cleber Eduardo e Francis Vogner dos Reis no catálogo da Mostra de Tiradentes diz que “entre os selecionados para a Foco e para outros segmentos de Tiradentes, há casos de adequação à duração e casos de excessos (mesmo em filmes mais econômicos)”. Qual é a sua percepção geral sobre essa tendência e de que modo a questão da duração foi pensada principalmente nos processos de roteirização e montagem do seu curta?

GB: Durante esse último festival, eu e mais alguns amigos (Raul Arthuso, estou falando de você) tentamos elaborar alguns apontamentos sobre essa questão da duração dos filmes, já que os curtas têm ficado mais longos e poucos curtas com menos de 10 minutos frequentam os festivais brasileiros.

Uma resposta óbvia é que é mais fácil conseguir produzir um filme atualmente, o que dá certa liberdade para o realizador. Outra possível é que os formatos mais curtos estão encontrando outros lugares de visionamento, como a internet.

A internet, no entanto, quase obriga que esses formatos mais curtos tenham uma linguagem mais ágil, mais formatada para o público jovem que é majoritário por lá. Os festivais, então, são o lugar mais adequado para experiências de duração que não são mais tão possíveis em outros meios (TV, internet).

A Vez de Matar, A Vez de Morrer é meu primeiro filme que passa dos 20 minutos (ele tem 25 minutos). Desde o roteiro, ele foi pensado como um curta mais longo, dado que ele abriga dois arcos dramáticos com experiências de duração dentro da mise-en-scène.

A montagem foi determinante nesse sentido, pois a maioria das cenas tinha uma dinâmica interna muito fechada: é importante demorar-se nos corpos durante o futebol; é a música que embala a moto em toda sua duração, e a montagem dá essa dimensão do deslocamento. Mesmo na cena do duelo, respeita-se as regras da linguagem do western em sua mise-en-scène, com a dilatação dos tempos.