Gabriela Amaral Almeida era adolescente quando o pai, funcionário de uma rede ferroviária, foi demitido junto aos demais trabalhadores do local. “Eu vivi essa descartabilidade de um homem em plena potência de realização do seu ofício. Vi ele ser tolhido por um sistema que não dava mais lucro ou ao qual ele não interessava mais. Então de alguma forma esse filme volta pra minha infância, pra essas questões”, conta a cineasta, fazendo referência ao seu segundo longa-metragem, A Sombra do Pai.

O filme estreou nacionalmente no último Festival de Brasília, em setembro do ano passado, e entrou em cartaz neste mês de maio no circuito comercial. Ambientada em um bairro de classe baixa de São Paulo, a obra se foca no núcleo familiar composto por Jorge, um trabalhador da construção civil, e Dalva, uma garota de oito anos que recebe pouco cuidado do pai e começa a acreditar que pode trazer sua falecida mãe de volta à vida.

“Nesse filme me interessava muito mostrar como a sensibilidade das classes mais baixas é negligenciada pelo sistema capitalista em que a gente vive. Como essa ausência do direito ao luto, ao repouso, à filosofia, a tudo que não é ‘produtivo’ leva à criação de monstros. Porque se você não processa, eles (os monstros) estão escondidos em algum lugar. É como se você não tivesse varrido bem a sujeira, e ela está lá debaixo do tapete e vai voltar de alguma forma”, diz Gabriela, que estudou no mestrado os mecanismos de produção de medo nos livros de Stephen King e nos filmes adaptados, e construiu ela mesma uma carreira em constante diálogo com o gênero horror, em obras como A Mão que Afaga, Estátua! e O Animal Cordial.

A conversa a seguir com o Cine Festivais teve como foco A Sombra do Pai, mas também passou pelas demais obras da cineasta baiana.

 

Cine Festivais: Em entrevista para a revista Moventes você disse que o evento dramático é muito importante para a sua construção dramatúrgica, “porque ele é gatilho de uma coisa sem a qual os personagens sozinhos não podem chegar”. Nos seus filmes sempre há algum tipo de quebra ou ruptura de um certo estágio anterior em que os personagens estavam, né? Aí eu queria pensar comparativamente O Animal Cordial e A Sombra do Pai, no sentido de que no primeiro caso essa ruptura acontece na trama, dentro de um período de uma única noite, enquanto no segundo caso essa ruptura (a morte da mãe) é bem anterior ao tempo do filme. Eu queria que você falasse desses diferentes desafios de roteiro, sendo um deles mais concentrado (O Animal Cordial) e outro mais diluído (A Sombra do Pai).

Gabriela Amaral Almeida: Pergunta boa, porque eu nunca refleti sobre isso… Vou refletir contigo aqui. O Animal Cordial eu costumo definir como um filme mais de catarse. É um filme onde a catarse é o detonante da ação, para usar os termos de roteiro. A gente tem um personagem que está com o copo cheio, que é o Inácio (Murilo Benício), e uma única gota faz transbordar tudo e impulsiona a ação. Mesmo no caso da Sara (Luciana Paes) há um interesse prévio pelo chefe, a gente tem pistas que ela está ali completamente dada a ele, e naquela gota d’água ela vê a chance de se aproximar desse objeto do desejo dela.

No caso do A Sombra do Pai, falando contigo agora, eu vejo como um filme de implosão. O luto não vivido desses personagens, a tristeza não assimilada… Se a gente não tem um tempo pra viver o luto, se a gente não chora, não passa por um período de aquietação, isso pode gerar monstros. O filme começa dois anos depois da morte da mãe dessa família, e nem o pai, nem a menina, nem a tia assimilam isso no cotidiano. Eles evitam falar disso, é sempre um assunto desconfortável. O viúvo, pai da criança, vai trabalhar logo depois de fazer a exumação, então você já entende o que é que esteve no caminho desses personagens para que o luto não fosse vivido.

Nesse filme me interessava muito mostrar como a sensibilidade das classes mais baixas é negligenciada pelo sistema capitalista em que a gente vive. Como essa ausência do direito ao luto, ao repouso, à filosofia, a tudo que não é “produtivo” leva à criação de monstros. Porque se você não processa, eles (os monstros) estão escondidos em algum lugar. É como se você não tivesse varrido bem a sujeira, e ela está lá debaixo do tapete e vai voltar de alguma forma. Então acho que entre os dois filmes existe essa diferença fundamental.

Agora, no processo de escrita isso não é racionalmente pensado. São duas histórias completamente diferentes. Uma (O Animal Cordial) que surge na época do pré-impeachment da presidente Dilma, que tinha a ver muito com a minha percepção da violência cotidiana, de como as pessoas estavam despudoradamente agressivas, e como isso ganhou uma escala para além… né? Olha como a gente está agora. Acho que as condições de temperatura e pressão me levaram a construir um filme de catarse e me levaram ao slasher. Ao slasher como um ritual de sacrifício desses arquétipos representados naqueles personagens. O sacrifício da figura policialesca falida, o sacrifício do playboy alienado… Uma série de sacrifícios que existem ali naquele filme que eu acho que têm muito a ver com o momento em que ele foi gestado.

E A Sombra do Pai é um projeto mais longo, um roteiro que acompanha o meu trabalho escrevendo para outros diretores, fazendo meus próprios curtas… Ele passa por laboratórios, então tem uma decantação que eu acho dilatada, porque vem de reflexões que não são tão urgentes no sentido do que a narrativa de catarse pede. Então o que mais me interessa no trabalho dramatúrgico do A Sombra do Pai é essa impossibilidade de catarse, lida do ponto de vista político mesmo. Como ela transforma as pessoas em zumbis; como essa produtividade sem tempo de ócio traz monstros; como à classe trabalhadora é negada uma sensibilidade que é humana, e como isso é tenebroso, triste.

 

Logo no começo de A Sombra do Pai há uma cena com uma pesquisadora do Censo entrando na casa da família. É um recurso de roteiro para situar o espectador naquele contexto, já que algumas informações, como a morte da mãe, não costumam ser ditas abertamente pelos personagens, mas também me parece um comentário a respeito disso que você estava falando sobre a sensibilidade da classe trabalhadora, já que o olhar da política e da elite muitas vezes reduz as classes mais baixas a números…

Números! Exatamente. Essa cena está lá justamente por isso. Você tem um trabalhador que contabiliza quantas televisões você tem e pode te classificar como uma classe superior à que você pertence, no sentido dos privilégios a que você teria direito… A personagem da Luciana (Paes) fala: “tem uma televisão, mas é touch”. É uma quantificação que ignora a sensibilidade, que ignora o humano. Porque o capitalismo não está interessado no humano, ele está interessado em massa, em corpos para serem explorados. E o personagem do Julio (Machado) representa essa massa. Tanto o Jorge quanto o Almir, o melhor amigo dele na obra. Acho que eles representam a descartabilidade desse trabalhador.

E assim, falando contigo agora, eu lembro que na minha adolescência eu vivi isso com meu pai. Ele era trabalhador da rede ferroviária, e quando ela fechou todos foram demitidos, meu pai incluído. Então eu vivi essa descartabilidade de um homem em plena potência de realização do seu ofício. Vi ele ser tolhido por um sistema que não dava mais lucro ou ao qual ele não interessava mais. Então de alguma forma esse filme volta pra minha infância, pra essas questões. Questiona onde está o valor dessas pessoas dentro desse sistema em que a gente vive.

 

Falando sobre o Jorge você usou termos que eu tinha escrito nas minhas anotações, de ele como uma ideia de implosão, enquanto o Inácio de O Animal Cordial traz uma ideia de explosão. Então queria entrar no modo como os seus filmes lidam com masculinidade, puxando primeiro os curtas para a conversa. Neles os homens estão sempre ausentes, fora de quadro. São sempre vozes, né? Em Uma Primavera é o pai reclamando da mãe que perdeu a menina…

… no próprio Náufragos o marido é um ausente.

 

Verdade. Em A Mão que Afaga tem aquela voz machista falando com a operadora de telemarketing, e em Estátua! tem um marido que fala por telefone que não vai assumir o filho…

Fora que a mãe da menina também é uma mãe solteira. E a ausência dessas figuras masculinas, que geraram aquelas famílias, que são tão responsáveis quanto as mulheres daquelas famílias, gera uma sobrecarga na figura feminina. Nos curtas que você citou são três mães solteiras… Isso não é uma coisa pensada, tá? Mas em Uma Primavera é uma mãe separada; solteira, portanto, que fala com o pai para dividir o aniversário da menina, ver quem é que vai ficar com quem. No Estátua! todas as mulheres também são solteiras, tanto a babá que está gravida e o pai não quer o filho, quanto a própria aeromoça, que tem uma dureza, uma aspereza que vem da necessidade de ganhar a vida, porque ela não tem um apoio. E em A Mão que Afaga é a mesma coisa. Tem uma cena em que a única convidada da festa pergunta pra ela se o pai do garoto tem olho azul, e a mãe não responde. Então a gente deduz que ela tem um profundo constrangimento de falar dessa figura paterna, e essa figura paterna é completamente ausente. É uma excelente questão essa, vamos lá…

Entrando nos longas agora, o personagem do Murilo (Benício) n’O Animal Cordial é de classe média alta, e apesar de ser agente da violência no filme ele também é produto desse próprio sistema de onde ele é refém. É produto da sociedade governada por homens e do que os homens devem ser à luz dessa organização: homens fortes, poderosos, brancos, imbuídos de um conhecimento maquiado de refinamento. Então a masculinidade que eu trabalho no Inácio é uma masculinidade mais fácil de ver como vilã, eu acho. Porque por mais que eu trabalhe as motivações que o levam a quebrar, ele está condenado a viver as consequências do que ele está fazendo ali – ele não sai do restaurante e deixa as pessoas ali. E isso vem de antes, vem do lugar que a sociedade pede que ele ocupe, vamos dizer assim.

Já o Jorge, de A Sombra do Pai, é um subproduto dessa mesma sociedade. O que eu falava muito com o Julio (Machado) é que ele é um personagem extremamente sensível, mas que teve que matar essa sensibilidade para sobreviver no mundo. Então me interessava muito que o personagem tivesse um físico masculino, que você olhasse pra ele e visse uma força que é desconstruída lá dentro, porque é uma força absolutamente encenada. Então eu acho que o Jorge é mais vítima nesse sentido, porque ele não tem força de catarse, e isso pra mim é muito triste.

Eu acho ele um personagem muito difícil. Não trabalhei sinais de bêbado nele, mas ele bebe pra trabalhar. Ele não tem um tempo de luto na exumação da mulher, e com isso se exime da responsabilidade de cuidar daquela criança, e isso vai virando uma bola de neve. É como se você, através desse masculino, não soubesse onde começa a culpa de quem. Todos são reféns dessa situação. Só que em relação à garota de oito anos você teme por ela, porque ela tem muito menos recursos do que um homem de 40 anos teria.

Mas ele é um homem de 40 anos fruto dessa sociedade que autoriza a ausência emocional da figura masculina dentro das relações sensíveis, familiares e sociais. Então é um homem que não consegue nem dar um abraço num amigo; aquilo ali é muito contato humano, é muita emoção, e ele não pode… Porque acho que tem no Jorge uma questão de que se ele for por aí, ele sucumbe. Ele não tem onde se agarrar, e precisa continuar sobrevivendo como esse homem potencialmente violento para uma criança de oito anos de idade, como um homem bêbado, como o homem imprevisível que ele é.

É um personagem à beira da explosão, à beira de se tornar vilão, à beira da catarse, mas que não tem força pra chegar à catarse. E isso eu acho que é até uma questão social, porque ele é de uma classe mais baixa, e a autorização do masculino de chegar a essa libertação é muito maior na classe do Inácio d’O Animal Cordial do que na classe operária, muito mais sofrida, onde há muito mais coisas em jogo, como a comida que você come todos os dias, o que não é o caso do Inácio. São personagens diferentes.

 

Mas há alguma explicação para o fato de nos curtas você ter trabalhado esses personagens masculinos quase como espectros, e nos longas eles serem mais desenvolvidos?

Não uma explicação criativa. Acho que é só uma explicação em retrospecto, agora conversando com você. Eu acho que nós mulheres vivenciamos muito a solidão de amigas, a solidão de tias. Não é raro passar por essas situações dramáticas na vida da gente, sabe? Quando, por exemplo, uma amiga engravida e o namorado não quer saber… São situações sensíveis que eu conheço muito bem, que eu já vi em diversas mulheres de diversas idades. A minha avó, por exemplo, foi uma mulher sem instrução casada e mantida por um homem por muitos anos, e aí o marido morreu e ela teve que tocar todas as coisas que esse homem deixou.

Então eu acho que tenho uma vivência que é muito natural, e acredito que seja muito natural a muitas mulheres, não só a mim, de como o feminino carrega um peso por conta da autorização que o mundo dá ao masculino de se excluir de certas situações dramáticas, como criar uma criança, viver tendo que cuidar do filho e ser profissional ao mesmo tempo, e não ter ninguém do lado para ajudar. Acho que isso foi um reflexo, não foi uma coisa intencional não.

 

Mas nos seus longas não há um foco exclusivo em personagens masculinos, eles sempre dividem protagonismo com mulheres – em O Animal Cordial, Sara e Inácio, e em A Sombra do Pai, Dalva e Jorge…
É verdade. Isso é bem interessante.

 

Pensando um pouco nisso, quando A Sombra do Pai foi exibido no último Festival de Brasília eu fiz uma relação dele com o Temporada, do André Novais Oliveira, no sentido do trato com a masculinidade a partir de vieses femininos, lembrando também a personagem da Grace Passô…

É mesmo. O André trabalha muito a ausência do masculino, né? Eu acho esse filme muito bonito, e tem uma coisa que ficou muito em mim, que é aquela cena em que a personagem do filme vai até a casa do pai e ele está olhando um fogo… Eu acho aquilo de uma força! É a única aparição desse homem, e com aquela única cena você sabe que a ausência daquela figura é sentida. Porque se não, essa cena não existiria. Então é uma cena que vem pra lembrar pra gente como a personagem da Grace Passô é acostumada a ser abandonada pela figura masculina desde o pai. Depois isso acontece com o marido, e tal…

 

E esse pai do Temporada também não sabe lidar com a perda da esposa…

Exato! É isso, o masculino perdido com a partida do feminino, que é central. E é central porque o feminino se ocupa do sensível, do cuidado, quando deveria ser de ambos essa preocupação. Acho que é uma linda aproximação entre os filmes. Bem interessante.

 

 

Queria saber se você pensava, durante a construção do roteiro, em como aquela família era antes, quando a mãe estava viva. Isso fez parte do seu processo criativo? Como essa ausência da mãe foi construída por você para ser sentida também como uma presença ao longo do filme?

Eu acho, Adriano, que quando a mãe tava lá já era uma ausência. Sempre parti do pressuposto de que a partida dela não traduz o fim de um casamento feliz. Traduz a necessidade de que aqueles personagens olhem pro quanto aquela família não funcionava.

Eu acho que essa mulher era suscetível ao silêncio do Jorge, a esse silêncio enigmático, sabe? Que deixa a mulher sozinha. Acho também que ela era suscetível à brutalidade dele, porque é um homem bruto. O que eu retrato no filme é um homem bruto e enlutecido, então é quase como se o luto que ele nega impedisse que coisas piores acontecessem ali naquela história. Desde abuso físico à criança, quiçá outros tipos de abusos. É um personagem que quando perde essa mulher é quase como se estivesse muito perto de entender que o funcionamento dele dentro daquela família não é o funcionamento ideal… só que não entende. Como ele não tem esse tempo pra decantar a situação, ele passa pra frente. E a vida tá sempre tirando pessoas dele, o tempo inteiro.

Então, não é que eu tenha pensado objetivamente, ou feito algum exercício nesse sentido, mas em tendo construído a mãe sempre como ausência, eu acho que essa ausência vem inclusive enquanto ela está viva. A ausência do casal é desde quando ela está viva. A ausência do equilíbrio sensível da casa vem desde quando ela estava viva. Isso é para o Jorge.

Para a Dalva muda substancialmente, porque era a mãe com quem ela contava, era o esteio parental que filtrava o contato dela com o pai, e de repente esse esteio morre. Entra uma substituta, que é a tia, mas que não é uma mãe, não é particularmente carinhosa com Dalva; é cuidadosa à sua maneira, mas não é maternal com a sobrinha, e essa personagem sente a falta desse filtro que essa mulher era em vida.

Mas eu não acho que essa família tenha sido em nenhum momento passado uma família de comercial de margarina. É sempre uma família quebrada, esse homem sempre trabalhou muito, sempre bebeu pra trabalhar… Sempre foi muito duro, muito sofrido. Então eu acho que a ausência dela… É quase como se o pouco de humanidade que ele tivesse fosse através dela. E aí, quando ela se vai, realmente fica muito difícil ele continuar vivo.

 

E quando o filme investe na representação da mãe é pelo ponto de vista da Dalva, né? Queria saber como passa por esse olhar infantil a ideia da beleza na construção desse diálogo com o universo fantástico. O horror costuma ser associado muitas vezes ao nojo, ao bruto, e no A Sombra do Pai, no retrato da mãe principalmente, tem essa coisa de haver uma beleza ali. Mesmo a aparição surge como um carinho, um afeto… Queria que você comentasse sobre isso.

Vou te contar um causo. A Sombra do Pai estreou internacionalmente no Festival de Tóquio, no Japão, e lá eles chamavam o filme não de terror, mas de drama espiritual. Porque pra eles o que eu tava contando é a forma como eles lidam com os mortos. Lá se guarda as cinzas do morto em casa, há um dia do ano para celebrar e convidar os mortos a voltar… Ou seja, a morte no Japão não é um tabu como é pra nós.

Como essa aparição esta ligada à sensibilidade de Dalva, ela passa por uma mistura grande. A psiquê de Dalva tem referência de filme de horror, tem referência na espiritualidade da tia… Então acho que essa aparição da mãe tem o lugar do mórbido, mas é um mórbido que está dentro da nossa cultura em relação ao medo da morte. Quando essa mãe aparece ela vem do escuro, mas usa um vestido luminoso, amarelo, tem um cabelo muito grande… E para os japoneses o cabelo longo é uma das marcas do horror deles, pra eles ver aquela mulher com aquele cabelo longo dá muito medo do que vai acontecer. Como a gente está numa outra cultura, pra mim aquilo é a exacerbação do que Dalva lembra. A mãe tinha cabelo comprido, então o cabelo do fantasma que vai vê-la é realmente muito, muito grande…

Eu acho que na vida ou a gente enlouquece ou a gente cria ficções para viver. Criar ficções pode passar por ter uma filosofia, ou ter uma religião, ou ter certas crenças no que você quiser, mas viver somente o material, destituído do simbólico, é muito difícil. E pra criança o simbólico é uma coisa muito fácil, é um acesso muito imediato. Essa coisa de “eu estou vivendo uma coisa horrorosa e vou fugir pra um mundo e fazer com que essa coisa horrorosa tenha outro sentido” é muito imediata, não passa pelo racional, né? Então eu imaginei: bom, se essa personagem começa a aparecer no momento em que a menina quer se recordar da mãe – ela diz “eu tô me esquecendo da mãe” -, se ela vem do desejo de Dalva, então ela vem imageticamente desse caldo de referências que ela tem. É uma mistura de sensações que vem diretamente da psiquê da menina.

Já a projeção do Jorge é a de um soldador, de uma figura sem cara, sem rosto, masculina, bruta, que faz com que ele ande naquela obra por lugares perigosos… É uma projeção muito mais seca e muito mais aterrorizadora. Não é um soldador que vem abraçá-lo, é uma pulsão muito mais negativa, enquanto que a menina tem uma pulsão muito mais de luz e de vida.

 

 

Em entrevistas na época em que saiu O Som ao Redor, o Kleber Mendonça Filho falou da inflexão que foi para ele o trabalho com os atores naquele primeiro longa de ficção, até porque nos curtas dele normalmente o elenco não contava com atores profissionais. Assim como ele, você tem uma trajetória sólida em curtas, mas penso que há uma continuidade no modo como você lida com atores. Inclusive desde o princípio há uma predominância de atores profissionais. Nesse sentido, queria que você falasse se tinha uma ideia sólida sobre atuação já muito no começo da carreira, e de onde vem isso: dos estudos em Cuba, da relação com a literatura…?

Pra mim a atuação sempre foi uma abertura de diálogo com a pessoa que está na frente da câmera. Entender onde a sensibilidade dessa pessoa encontra a minha, pra que a gente imagine, somente a partir desse encontro, a construção desse personagem. A primeira coisa que eu dirigi na vida foi na escola de Cuba (EICTV); dirigi meus colegas, era um exercício, então eu tinha que fazê-los atuar. Quando eu cheguei na EICTV a gente ainda não estava nesse movimento #MeToo, e todo mundo, até os próprios colegas, falavam “mas mulher não dirige”. Sabe? Tinha uma defesa de que o cinema era muito técnico, e vendo as pessoas fazerem seus filmes, seus exercícios, eu percebia que o técnico estava muitas vezes à frente do humano. E pra mim o técnico está a serviço do que eu encontro na interação com outra pessoa.

Isso não vem de nenhuma escola, porque eu fiz Comunicação, estudei horror na graduação e no mestrado, estudei Stephen King, os modos de produção de medo e tal… Quando eu cheguei aqui no Brasil já fui dirigindo Náufragos, e pra mim era uma coisa muito natural a vontade de romper com a máxima de que a técnica é o cinema. A técnica é o cinema, mas é o cinema através de um corpo. Eu não tô fazendo animação, não estou manipulando coisas inanimadas para dar vida depois. E eu sempre tive uma preocupação, um insight que foi se consolidando conforme eu fui filmando, de que pros atores é importante que eles se sintam no centro daquela criação toda. Não digo em questão de importância, mas de explicar pra eles que a câmera só está posicionada de A ou B maneira porque a gente encontrou aquele personagem dentro dele, então eu tenho que fazer com que minha câmera chegue até isso que ele me dá.

Eu sempre tive uma preocupação muito grande de não impor a nenhum ator uma inflexão ou um personagem que ele não pudesse dar a partir do que ele viveu na vida. Isso serve tanto pra criança quanto pra um adulto. É uma maneira de você chamar a sensibilidade do outro, e por isso que eu não acredito em ator ruim; eu acredito em atores que não estão adequados ao texto que foi apresentado, e que deles é exigida uma interpretação que eles não vão dar porque não são eles.

Acredito muito nesse pacto que se forma, nesse jogo, que acho que é uma coisa que vem do teatro. Quando eu voltei de Cuba a Cibele Forjaz, da Cia Livre, me chamou pra trabalhar como dramaturga numa peça deles, e eu passei um ano literalmente de segundas a sextas, cinco horas por dia, levantando um espetáculo com esses atores. Isso aconteceu quando eu estava fazendo A Mão que Afaga, já tinha realizado dois curtas, e foi algo que veio para reforçar ainda mais essa intuição que eu tinha. De que, por mais que eu tenha um roteiro muito sólido, estou disposta a mudar a manifestação dessas cenas de acordo com o que o ator pode me oferecer, que não raro é muito mais rico – porque é humano – do que o que eu escrevi.

É uma adaptação que eu chamo de roteiro de filmagem. Sempre depois que eu trabalho com os atores, antes de filmar, vem coisas que não é que desafiem a lógica profunda do texto, mas têm uma sensibilidade diferente ao associar um diálogo, uma fala ou uma ação, e isso eleva a cena para outro lugar. Acho que você tem que tirar do ator o medo do set, que é um medo real, de não entregar, de não desempenhar. Fazer com que ele tenha uma compreensão sensível da cena junto com você, e fazer com que a câmera entre porque se chegou a um lugar. Não é colocar a câmera para chegar a um lugar. A câmera entra porque a gente chegou a um lugar emocional, não o contrário. Isso é muito importante pra conseguir o tipo de atuação que me move. Eu não sei te dizer tecnicamente o que que é, depende da situação, tem muito de saber o que quero ver na cena, e depois de conhecer a pessoa isso já muda completamente, né?

 

Mas isso é uma coisa que vem desde os curtas, né? Não houve uma inflexão com os primeiros longas, é mais uma continuidade…

Eu acho que é mais uma continuidade. Não teve uma mudança. Inclusive me perguntam como foi mudar do curta pro longa, e pra mim foi muito natural. Eu achei dirigir O Animal Cordial muito mais confortável do que dirigir um curta-metragem, porque eu tive mais tempo com essas pessoas, tive mais tempo pra entender o filme. Porque curta é assim: quando você vai entendendo, acaba, né? São cinco, seis dias de filmagem, e isso me dava muita angústia. Então fazendo longas essas relações cênicas e humanas foram mais fortalecidas, e eu tive a chance de amadurecer a câmera junto com a compreensão desse elenco.

Isso foi fundamental para fazer um filme como A Sombra do Pai, que tem um desafio de interpretação muito agudo. São crianças trabalhando com temas muito pesados, então eu tive que reescrever a história de modo que acessasse a sensibilidade delas. Reescrever no sentido de que o texto que elas receberam são textos com outras motivações, não tem as outras cenas… Então é meio que entrar no imaginário delas para entender o que causa tristeza na vida delas. Não na vida dos personagens que eu criei, que é completamente diferente. Eu não posso chegar pra uma criança de nove anos e explicar de uma forma direta que a gente tá falando de luto, de abandono, enfim… eu acho que não é legal ir por esse caminho.

 

O gênero horror muitas vezes está associado a uma ideia de controle emocional do espectador e de precisão. Se a gente pensar no Hitchcock, que caminha numa linha tênue entre suspense e horror em alguns filmes, ele tinha uma coisa da decupagem precisa, de quase fazer a montagem no set. Você já declarou algumas vezes que trabalha realizando a decupagem no set, e seus filmes passam uma ideia muito grande de precisão. Como isso está relacionado com o tipo de decupagem que você realiza.

Vou começar falando do que eu estou chamando de decupagem. Decupagem prévia é quando você determina os quadros. O que eu faço previamente é determinar os beats dramáticos, o que é completamente diferente. Quando eu chego na filmagem, sei quais são os elementos que precisam ser narrados ‘ou sim ou sim’. Eles podem caber, a depender da dinâmica dentro do espaço, de onde a câmera caiba, etc., num plano ou em cinco planos. Mas o gráfico emocional da cena eu chego no set sabendo exatamente.

O cinema brasileiro não é um cinema de estúdio, é um cinema de locações reais, e além disso é um cinema de urgência, eu chamo assim. A gente não refilma, a gente não tem a possibilidade de fazer muitos testes, então acho fundamental ir pra isso que eu chamo de cinema de urgência com os beats muito claros.

Não é que eu chegue para entender a cena no set, longe disso. O que eu acho uma loucura é você decupar antes dizendo “quero um plano médio, uma lente 25”. Se você tem isso cristalizado na sua cabeça você não tá nem analisando drama nem avançando no cinema, porque na hora o seu ator vai estar com outra temperatura, a luz vai ser de outra forma, você não vai poder quebrar uma parede se a sua câmera não couber… então você tá num cinema velho se já vem com essa decupagem definida.

O que acontece muitas vezes quando a gente começa a filmar é querer controlar tudo para que nada dê errado, mas eu acho que o controle disso é o controle errado. O controle do que a gente chama de decupagem é um controle que mais prejudica do que ajuda… mas o controle da dramaturgia é muito importante.

Pra falar disso vou dar o exemplo de uma cena d’O Animal Cordial que filmamos em um único plano. A Sara aparece na frente do quadro, limpando; no fundo há bandidos deitados, morrendo; e o Inácio está andando de um lado pro outro. A decisão por essa decupagem foi assim: “é um momento de entender como esses personagens se relacionam nesse espaço de trabalho depois do crime cometido”. Não é necessário que o espectador fique tenso porque esse menino vai morrer, porque pros personagens que vivem a ação principal isso não é importante, mas é importante pra ironia que isso produz na gente como espectador. Então se eu isolo o corpo desse menino em um plano eu dou uma importância dramática que ele não tem pros personagens que vivem a cena. Só que isso você só entende quando está ensaiando com os atores.

Naquela cena a Sara se dissociou do momento dramático, e essa dissociação está em imagem. Ela está no primeiro plano, a gente está vendo essa personagem rindo sozinha, mas temos um lembrete dramático de que tem uma pessoa morrendo ali, ou seja, já é um ruído. Fazer isso em um plano não é um capricho de decupagem. Como eu sei exatamente os vetores da cena e as armadilhas que a cena pode me dar, por exemplo te envolver na preocupação da morte do menino… Não me interessa isso, me interessa te involucrar no que a protagonista está sentindo. E isso não tem como você saber sem os atores, entende? Sem estar no espaço antes.

E até por conta desse cinema de urgência brasileiro eu não filmo o que eu não vou usar. “Ai, mas será que eu não faço daqui para ter?” Não tem tempo pra isso, você acaba fazendo um monte de plano genérico. Então eu acho que buscar entender a cena é a minha decupagem. Decupar mesmo é no espaço.

 

E é por aí que passa essa ideia de precisão?

É sim. Porque no cinema de gênero as cenas têm um funcionamento específico, e isso é muito hitchcockiano – ele é meu cineasta favorito, foi quem me levou a fazer Comunicação, me fez estudar Cinema, foi o primeiro cineasta que me chamou atenção para uma sensibilidade cinematográfica, em saber porque ele causava aquele efeito. E é uma precisão que vem de dramaturgia. Não vem do tecnicismo, do plástico fotográfico. O plástico tem que estar a serviço disso, e tem que ser descoberto na hora.

 

 

O Animal Cordial tinha o restaurante como seu único espaço, e a partir dali era possível apreender uma série de simbolismos e de significados ligados ao contexto sociopolítico brasileiro. A Sombra do Pai tem dois espaços principais, a casa e a obra. Queria que você falasse como pensou neles do ponto de vista dramatúrgico.

O espaço é tão importante pra mim que três meses antes de a gente começar o filme eu tinha que ter as locações. O espaço dramático contém as principais questões dos personagens que você vai trabalhar. Nosso produtor de locação foi o Felipe Duarte. A gente leu o roteiro inteiro juntos, e o que eu falei muito com ele foi: “Felipe, essa casa tem que ser um mausoléu”. São conversas que eu tenho com direção de arte, com figurino, etc., para que cada uma dessas áreas conte a sua história. Elas não estão ali ilustrando a história, estão contando. É como a descrição na literatura. Então de alguma forma você tem que dar pra essas pessoas que estão trabalhando com você a necessidade dramática de cada coisa.

Eu falei pro Felipe que a casa é uma tumba viva, expliquei pra ele que gostaria que o quarto fosse próximo ao quarto do pai, que o quarto do pai teria que ser como um túmulo em vida… Expliquei a sensação que esses espaços têm que trazer pros meus personagens.

A mesma coisa foi a obra. Ela não poderia estar muito avançada, não poderia ter parede pintada, tinha que ser um lugar em que a gente pudesse fazer muitos travellings. Isso já é uma coisa que vem desde o roteiro, porque o objetivo é passar uma sensação labiríntica. Esse homem se perde dentro desse espaço, não é um espaço agradável, não é uma obra feliz. As pessoas não falam alto, tem entrada de luz, mas logo depois tem um breu, e tem o subsolo que tem lama… E aí eu ia falando o que achava, e o Felipe teve um mês procurando. A gente fez uma análise dramática dos lugares, do quarto de Dalva, do quintal… Porque se a gente for pra chave realista, essa casa é muito boa, muito cara para um pedreiro, para alguém tao humilde. Mas é a casa do sentimento da Dalva. Ela enxerga o quintal daquele tamanho.

Aí ele pesquisou duas casas, e falou “tenho certeza que é essa daqui”. Esse produtor de locação é tão gênio que falou: “olha, a casa desce, parece que vai em direção ao inferno mesmo”. É uma ladeira. Ela começa em cima, os quartos ficam lá embaixo, tem aquela escada, e aquele quintal inclinado. Eu achei sensacional.

Então encontrar essa locação foi um trabalho de demanda dramática, que vem do texto. A partir do momento em que eu encontro e entendo esse espaço, ele se torna muito melhor do que eu sequer tinha imaginado. Se eu fosse colocar na cabeça uma coisa, “a casa tem que ser assim”, era capaz de nunca encontrar. mas isso foi uma conjunção de desejos, que são desejos dramatúrgicos, mais uma vez falando. A casa não tinha piso, era toda de cimento, e isso é maravilhoso. É incompleta. Então ela não é acolhedora, é áspera, e tem essa coisa de descer, né?

E a obra também foi o Felipe que nos conseguiu. Aos finais de semana os trabalhadores tinham folga, e a gente chamou eles para ganharem um salário e serem nossos figurantes. Foi muito legal, eles adoraram trabalhar no filme. Tem uma coisa muito marcada de mise-en-scène, de um que passa, de um que entra, aquilo tudo é coreografado, e foi muito bonito ouvir deles: “nossa, cinema é muito parecido com uma obra. Tem o chefe de obras, que é você, tem o momento em que a gente só pode avançar em determinada coisa se o outro avançar…” Foi muito interessante trabalhar nessa lógica, trazer esse naturalismo, mas coreografá-lo junto desse universo.

Eu acho que os espaços são extensões dos personagens, e é sempre um desafio encontrar espaços que atendam as necessidades dramáticas deles, que não estejam ali só para ilustrar uma casa, uma cozinha. Que vá além disso, que passe por dentro do personagem.

 

O espaço da obra permite diversas camadas de interpretação. Tem a coisa da construção e desconstrução de paredes…

…o uso da marreta em vários momentos. O uso da altura das coisas eu acho muito interessante. A perspectiva de que caminhar naquele espaço já é perigoso. Você não precisa estar fazendo muita coisa, basta estar caminhando para você estar suscetível. E é um dado da realidade, de fato. A indústria da construção civil tem o maior número de acidentes.

 

O personagem do Julio Machado caminha muito, né? Ele está sempre vagando, com uma postura meio curvada, com aquela roupa meio cinza… Tudo isso me remeteu um pouco a O Filho de Saul…

Ah, eu amo!

 

Claro que é uma situação completamente diferente, mas ambos tratam de contextos de desumanização daquelas figuras.

Sim, completamente. São sensibilidades massacradas. No caso do Saul o que tem de bonito é aquela loucura do filho, que você não sabe até que ponto é real, mas ele precisa daquilo para resistir. A Dalva tem um pouco disso na relação com a mãe, no desejo de trazer ela de volta, e por a gente não saber até que ponto vai o real ou a fabulação. E o Jorge, ao contrário, é um personagem que tem muito pouca capacidade de fabulação.

 

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