Temporada, segundo longa-metragem de André Novais Oliveira, saiu do 51º Festival de Brasília com cinco prêmios: melhor filme, melhor atriz (Grace Passô), melhor ator coadjuvante (Russão), melhor fotografia (Wilssa Esser) e melhor direção de arte (Diogo Hayashi).

Se em Ela Volta na Quinta (2014) os personagens principais da trama ficcional faziam parte da família do diretor, incluindo o próprio André, em Temporada há um protagonismo mais estabelecido na figura de Juliana, personagem de Grace Passô. Ao se mudar de Itaúna para Belo Horizonte, ela assume uma vaga na equipe de combate a endemias e passa a estabelecer novos laços afetivos no local, enquanto aguarda pela chegada do marido.

Em conversa com o Cine Festivais durante o 51º Festival de Brasília, André Novais Oliveira falou sobre algumas questões suscitadas pelo seu trabalho mais recente, que tem previsão de estreia para janeiro de 2019, através da distribuidora Vitrine.

 

Cine Festivais: Pensando nos longas da mostra competitiva deste Festival de Brasília, acho que dois deles trazem perspectivas bem interessantes a respeito de uma crise da masculinidade nos dias de hoje: o filme da Gabriela Amaral Almeida, A Sombra do Pai, que retrata aquela figura paterna incapaz de se conectar com a filha após a morte da esposa, e o Temporada, que faz isso por várias vias. O marido da Juliana (Grace Passô) é retratado como uma ausência, só ouvimos a voz dele; e tem aquela cena de breve encontro com o pai, na qual ele mal olha pra ela e diz algo do tipo “estou cuidando das minhas coisas” enquanto faz uma fogueira.

Acho que está ali uma ideia de transição de masculinidades, e fico pensando no que o Gabriel Martins falou sobre o final do Nada, a respeito da necessidade de que a ideia de sociedade patriarcal tenha um fim, mesmo que simbólico. E no Temporada tem uma coisa muito forte que é a amizade entre a Juliana e o Russão, por exemplo, algo geralmente pouco visto no cinema. Então queria que você começasse falando sobre isso: a maneira que o filme retrata a masculinidade nos dias de hoje.

André Novais Oliveira: Acho que a questão da masculinidade e até da paternidade tem a ver com o personagem do Russão. Achei até interessante que depois da sessão um amigo me falou que morreu de medo que ele fizesse um papel de canalha na questão de assumir a paternidade da criança. E é uma coisa que eu não tinha pensado antes… Tem até vídeo de Youtube com muita zoação sobre essa parada do teste de DNA, né? E o personagem do Russão trata isso de uma forma muito boa, mesmo sabendo que pode ter um sofrimento porque não está preparado para ser pai, inclusive financeiramente.

Sobre a cena do pai da Juliana, o roteiro já tinha a informação de que a mãe dela era falecida, então fiquei pensando em como seria a relação paterna. A ideia era acentuar essa sensação de abandono… Lembro que tive conversas muito boas com a Marianne (Macedo Martins), assistente de direção, e a Wilssa (Esser), que foi a diretora de fotografia. Eu cogitei a possibilidade de tirar essa cena, mas achei muito interessante que as duas me falaram que esse tipo de situação é algo que acontece muito, essa relação meio torta com o pai, principalmente de mulheres que saem de casa. Por isso preferi deixar.

Já sobre a amizade homem-mulher eu não sei bem o que falar. Algumas pessoas para quem mostramos o corte antes de o filme ficar pronto falavam muito dessa visão que elas tinham de talvez a Juliana ficar com o Russão ou com o Hélio, uma coisa de sentir um certo interesse dos dois por ela. Mas em nenhum momento isso foi a intenção. Era uma amizade mesmo. Eu acho engraçada essa visão que as pessoas têm de talvez ter um clima ali, principalmente quando o Russão chama ela para ir pra casa dele e tal. Sinto que algumas pessoas pensam isso pela falta de costume de ver esse tipo de relação.

 

Ao mesmo tempo, o personagem do Renato (Novais) não voltar depois da última cena entre eles é uma coisa de não deixar a Juliana amarrada ao personagem masculino, de não definir muito bem aquela relação?

Exatamente, era bem isso mesmo. No sentido de que aconteceu aquilo, mas não necessariamente significa que vai continuar ou que vai terminar. A gente só mostrou aquele momento ali. Rolou um clima entre o dois, uma aproximação e tal, mas é vida que segue. Depois da cena final pode ser que tenha isso do relacionamento dos dois, ou não.

 

Mas especificamente sobre essa fala do pai, “estou cuidando das minhas coisas”… Aquilo é muito forte e pode remeter a várias coisas. Como você pensou isso?

Ele é uma pessoa muito sozinha. É uma construção de personagem que não aparece no filme, mas o que eu imagino é que depois da morte da esposa dele, que é a mãe da Juliana, ele tem um forte isolamento; a Juliana sai de casa. Então tem essa coisa da solidão, de ele estar com a fogueira e tal.

E essa frase específica significa muito essa coisa de não querer conversar mesmo. A relação entre os dois não é boa. Ele pergunta mais no sentido de educação e de curiosidade o que ela está fazendo da vida e tal, mas é mais uma questão de surpresa mesmo, e não de muito interesse sobre a vida dela.

 

Tem uma fala no curta dos Irmãos Carvalho – exibido na mesma sessão que o Temporada – que se conecta com esse movimento de repensar a masculinidade. O personagem do Fabrício Boliveira não sabe fazer rabanada, e a mãe da filha dele retruca: “aprende lá!”. Achei bem simbólico desse momento. Essa questão de repensar masculinidades seguirá presente nos próximos trabalhos da Filmes de Plástico?

Com certeza. Nos filmes da Filmes de Plástico a gente tem muito essa preocupação de pensar no papel de cada um, e tal. Acho que Temporada tem um pouco disso. No Coração do Mundo, por exemplo, que é um longa de direção do Gabriel e do Maurílio Martins, também traz isso de várias formas.

 

Sobre o No Coração do Mundo, em uma conversa com o Gabriel Martins ele me disse que o processo de escrita passou muito por um exercício de ir contra automatismos: de perguntar por que esse personagem tem que ser branco, ou negro, ou homem, ou mulher… Uma coisa de repensar esses trajetos e de ser um exercício de escrita dele. Com você isso acontece de modo parecido, ou é uma questão que você não racionaliza tanto na escrita do roteiro?

No casting, que a Juliana Antunes fez junto com a gente, tinha muito essa coisa de questionar mesmo. Nos roteiros que escrevo eu não costumo colocar as características físicas das pessoas; talvez só dos personagens principais; eu reescrevi o roteiro já pensando na personagem da Grace Passô, por exemplo.

Mas nessa questão do casting era isso de deixar muito livre nessa questão de ser homem, mulher, negro, branco, e também na questão física, de ser magro ou de ser obeso, que é uma coisa que me chama muito a atenção, desde Pouco Mais de Um Mês.

A maioria dos roteiros coloca personagens brancos sem pensar que poderiam muito bem ser personagens negros. E essa questão da obesidade eu também achei muito importante. Porque às vezes, com o automatismo, muitas pessoas pensam num personagem mais magro, né? E por que não pensar em pessoas com tipo físico diferente? Às vezes muito mais magro, às vezes mais obeso. No caso do Russão, por exemplo. A própria Grace também.

 

E fazendo isso me parece que você chega a um lugar de construir imagens muito pouco vistas tanto no cinema mundial quanto no cinema brasileiro. A coisa de mostrar a personagem se trocando, ou então a duração que você dá à cena de sexo…

Tem coisas que vêm de uma vontade que eu já tinha antigamente, mas não chego a pensar tão conscientemente na hora. Quando eu vejo já está acontecendo – a coisa de a cena de sexo ser a Grace e o meu irmão, que tem corpos totalmente diferentes. Então isso acontece de uma forma natural, mas quando eu percebo que está acontecendo, falo assim: “nossa, é isso mesmo!”. Acho que tem uma coisa política nisso aí também.

 

Seu cinema tem um tipo de humor muito particular, bem relacionado ao cotidiano, à nossa relação com a tecnologia, com os memes… Dentro de um certo cinema brasileiro contemporâneo, principalmente com o momento político dos últimos anos, há uma tendência a uma certa seriedade, ou até mesmo a uma sisudez. Fica a impressão de que os tempos exigem isso, mas quando assistimos ao seu filme vemos que ele também é um excelente antídoto aos tempos de hoje. Pensando nisso, queria que você falasse sobre o tom dos seus filmes…

Acho que acontece naturalmente nos meus filmes. Você falou dessa coisa dos memes, e eu sou muito apaixonado por isso. Entro direto nessas páginas do Facebook que ficam postando memes pra caramba, tipo Legado da Copa. Gosto pra caralho! E a maioria das pessoas ri desses memes porque se identificam com determinadas situações.

Tem um meme que não é muito engraçado, mas que eu li há pouco tempo, que fala “um dia você e seus amigos brincaram juntos pela última vez, e nenhum de vocês percebeu.” É o tipo de frase que eu acho sensacional. E acaba tocando muita gente porque você se identifica, você percebe que isso aconteceu com você.

Acaba que isso é uma certa influência. Acho que parte disso o humor do Temporada: do cotidiano, da espontaneidade, da naturalidade. Não é uma coisa de forçar a barra para fazer a piada, mas certas situações geram momentos cômicos mesmo. E a maioria dos momentos engraçados tem a ver com o Russão, né? Com um humor físico, com o jeito de gesticular as coisas, com a maneira com que ele fala e com o que ele fala.

 

Falando em características muito ligadas ao cotidiano, queria que você comentasse sobre a cena em que o personagem do Hélio observa uma lagoa em Contagem. Ela remete a Alberto Caeiro, ao poema em que ele fala sobre “o rio da minha aldeia”, e também traz uma discussão interessante sobre a ideia do particular e do universal. E eu acho que o tipo de cinema que você faz trabalha muito bem com o particular, sem aderir a uma lógica padronizada do que seria essa universalidade…

Essa cena específica vem de uma forma bem natural de observação do bairro e principalmente de vivência mesmo. Aquele lugar ali é perto de uma linha de trem, um lugar bem abandonado. Nem sempre teve aquele esgoto a céu aberto, mas nos últimos anos está daquele jeito. Quando passei por lá, no momento em que estava escrevendo o roteiro, eu pensei: “cara, acho perfeitamente possível que uma pessoa como o Hélio, que mora mais ou menos naquele bairro, pare ali para observar”.

Eu acho que realmente é uma coisa bem específica daquele lugar. Seria muito diferente você falar de Belo Horizonte e colocar a Lagoa da Pampulha. Então um lugar específico gera uma situação específica que gera um diálogo específico também. E que não é autobiográfico, não aconteceu comigo de estar lá e tal, mas eu sinto totalmente que eu poderia sentar ali e ficar vendo a paisagem. É um lugar em que geralmente a galera faz muita caminhada perto, então eu poderia muito bem fazer isso. O que tem a ver com essa coisa do cotidiano também.

 

E como essa cena se relaciona com uma discussão sobre o que é belo e o que não é belo? A personagem da Grace chega e fala pro Hélio: “Por que você está olhando? Isso aí é feio!” Tem essa coisa de colocar em questão todo um ideal de beleza. Queria que você falasse sobre isso.

A cena não está lá apenas pela questão de ser cômica. Acho muito bem que alguém poderia pensar que aquilo é belo mesmo. Lembro que na época do lançamento do Ela Volta na Quinta nos cinemas a gente fez alguns vídeos na casa dos meus pais para chamar a galera para os cinemas. Chegou um momento em que estávamos filmando uma gaiola pendurada na parede. Não tinha mais passarinho lá há algum tempo, e o que estava dentro era uma planta meio seca. A gente estava filmando aquilo e pensando: “cara, pra muita gente, isso é feio. Mas pra gente é muito bonito, sabe? Representa alguma coisa, fala do passado.”

E eu lembro também de um caso do Ela Volta na Quinta em que a gente foi filmar na casa da mãe do Maurílio (Martins). Estava tudo combinado, e ela falou: “tudo bem, no dia em que vocês filmarem a gente arruma isso tudo!” Mas a gente justamente não queria que arrumasse, queria que fosse daquele jeito mesmo. Ela falava: “Mas é muito feio!” Não, não é feio. É bonito. Depende do jeito de olhar, sabe? Vai de pessoa pra pessoa achar determinadas coisas feias ou bonitas. No caso da periferia tem várias coisas que pessoas de outros lugares podem olhar e achar feio; eu acho maravilhoso.

 

Uma coisa muito particular nos seus filmes é a maneira de lidar com o tempo. No debate aqui em Brasília o Gabriel Martins falou sobre uma preocupação de manter esse ritmo próprio, ao mesmo tomando cuidado para não passar de um certo limite, que eu acho que poderia aproximar o filme de um certo padrão de longas internacionais de festivais com relação aos “tempos mortos”. Quais foram as principais diferenças entre as montagens do Ela Volta na Quinta e do Temporada?

No caso do Ela Volta na Quinta eu vejo, querendo ou não, uma influência do cinema brasileiro de festivais que passava na época. Muitos deles tinham essa coisa do ritmo, dos tempos mortos, e tal. Eu gosto do ritmo do filme, só que em algumas situações a gente não tinha muito como mexer nisso, pela própria questão da decupagem, que oferecia pouca variedade para a montagem. Às vezes a gente realmente queria cortar, mas não tinha jeito. E isso tem a ver até com uma questão orçamentária. Dependendo da decupagem, se fossem muitos planos, a gente não ia conseguir fazer com o dinheiro que a gente tinha, com 15 diárias.

Acho que no Quintal há uma melhora em termos de ritmo, até pela dinâmica do próprio filme, é mais planificado. E no Temporada foi pensada essa coisa da planificação desde o início; no roteiro eu já pensava como eu queria cada plano, e mais adiante fizemos uma decupagem completa, junto com a Wilssa (Esser, diretora de fotografia) e o Gabriel (Martins, montador). Uma coisa muito importante foi que algumas locações já estavam definidas, então conseguimos fazer essa decupagem com fotos de muitas dessas locações. E junto com a Marianne, assistente de direção, a gente conseguiu fazer uma pasta com todos os planos.

Nisso a gente começou a ver que tinha mais detalhes de decupagem, mais planos para uma cena, e tal. Algumas cenas você define em um plano só, mas muitas das cenas você define com mais planos. O Gabriel dava algumas sugestões, “acho que falta um plano aqui”. E acho que essa visão de montador melhorou o ritmo do filme. Tem toda essa vontade de fazer o filme ficar um pouco mais ágil, e acho que ficou, só que mesmo assim a gente optou por ter esse tempo de respiro, de as pessoas pararem e assistirem as coisas.

 

Acho que esse ritmo que seus filmes trazem pede ao espectador um deslocamento de sensibilidade. Fico pensando no diálogo em que a personagem da Grace conta sobre a época em parou de falar quando era criança; é um momento representativo de uma certa dissociação entre causa e consequência, pelo menos no sentido mais usado da progressão narrativa. Isso me lembra, por exemplo, o tipo de cinema que o Abbas Kiarostami fazia…

Kiarostami, com certeza, é um diretor que eu admiro muito. Os climas que ele consegue construir. Tem filmes com determinados climas que eu não consigo explicar com palavras; são sensações. Eu sempre cito o Aguirre, do (Werner) Herzog, como um filme que se eu assisto eu fico tenso; parece que tem um negócio que vai te bater em qualquer momento, sabe? Eu fico muito impressionado como cineastas conseguem passar determinadas coisas e fazer planos que, mesmo se outros diretores fizessem igual, não teriam o mesmo clima.

E o Kiarostami eu acho que tem muito isso, de ser um diretor que consegue fazer os climas. Você entra no filme e até acha estranho quando você sai. Eu fico muito impressionado. Realmente é uma influência muito forte. Essa força dos diálogos, dos planos dos carros, e tal.

Tem um filme que eu acho que tem essa coisa do clima muito forte também e foi influência muito direta, tanto pra mim quanto pro Gabriel, que foi o Certas Mulheres, da Kelly Reichardt. Foi o tipo de clima de filme que eu falei assim: “nossa, é isso que eu quero pro Temporada!” Mas eu acho que me perdi na resposta (risos).

 

Queria que você falasse mais sobre a construção dos diálogos… E dessa cena específica da cachoeira.

Diálogo é a coisa que eu mais gosto de fazer, então eu tenho muito cuidado com isso. Eles sempre sendo modificados, desde os ensaios até a última hora antes de serem filmados. E eu não tenho essa necessidade de o diálogo ter necessariamente relação com o resto do filme.

Mas nessa cena da cachoeira acho que isso existe, porque é uma pessoa que quase ficou muda, mas está aí com voz, e vai seguir em frente. Como se quisesse dizer: uma pessoa que perdeu a voz e conseguiu voltar a falar também vencerá as dificuldades que está passando.

 

Por último, gostaria que você falasse sobre o trabalho com os atores: foi muito parecido com o Ela Volta na Quinta, ou a presença da Grace Passô demandou novos tipos de aproximações?

No Ela Volta na Quinta tinha uma coisa engraçada porque eu ainda morava na casa dos meus pais, assim como meu irmão. A gente acordava, tomava café, e falava assim: “óh, vamos ensaiar agora!”. Às vezes a gente ensaiava horas antes de a equipe chegar, então foi uma coisa bem mais intimista. Claro que tinha outros atores, com dinâmicas diferentes, mas eram poucos ensaios. E tinha cenas que na verdade a gente nem ensaiava.

No Temporada teve uma diferença muito grande primeiro nessa questão da quantidade de pessoas, né? Eu nunca havia trabalhado com um elenco tão grande, e a relação foi muito legal. No meio da pré-produção, de procurar locação, de resolver coisas da produção, tinha esse espaço pra gente ensaiar.

Dentro do filme tem vários tipos de pessoas com experiência de atuação. Atores e atrizes profissionais, com ou sem experiência, e atores e atrizes não profissionais, com ou sem experiência. Então foi uma experiência muito boa tentar colocar o mesmo tom pra todo mundo. A ordem era bem essa coisa da naturalidade mesmo. Isso foi igual ao Ela Volta na Quinta, de toda vez bater na mesma tecla: “olha, tenta falar do jeito que você fala normalmente na vida e tal”.

Eu evitava colocar o texto na mão das outras pessoas para elas decorarem; a intenção não era essa. Quando isso era necessário, eu falava: “óh, lê sua fala, mas não tenta decorar do jeito que está ali. Coloca do jeito que você falaria normalmente.” Uma coisa que tem em todos os filmes da Filmes de Plástico é não tentar forçar nada de sotaque, mas também não tentar apagar o sotaque. “Se for falar ‘uai’, fala ‘uai’”; “se for falar ‘né,’, fale ‘né’”. Deixar bem livre para isso.

Com a Grace teve momentos em que usei alguns materiais de referência. A cena em que isso estava mais presente foi aquela sobre a perda do filho. Para ela eu tinha como referência de clima o filme do Cassavetes, Assim Falou o Amor.

No Ela Volta Na Quinta tinha uma cena em que a personagem da minha mãe conversava com uma amiga dela, e a influência que eu tinha era essa cena do Cassavetes, mas na montagem final do filme a cena caiu e eu fiquei com isso na cabeça, “eu quero fazer uma cena assim”. Aí a gente assistiu com a Grace, a cena estava no Youtube. E foi bom para contribuir para o clima da cena, não só na atuação, mas também na fotografia (a casa vazia, escura) e no som.

 

*O repórter viajou a convite do 51º Festival de Brasília