Existe um cinema paulista? Dentro do contexto do cinema independente brasileiro, onde é possível situar a produção mais recente realizada em São Paulo? Partindo dessas e de outras perguntas, o mineiro João Campos e o pernambucano Rodrigo Pinto pensaram a curadoria da mostra São Paulo – Cinema Anônimo, que acontece no Cine Humberto Mauro, em Belo Horizonte, de 13 a 25 de outubro.

João e Rodrigo se conheceram quando integraram o Júri Jovem da 20ª Mostra de Tiradentes, em janeiro deste ano. Eles se reencontraram em São Paulo, onde Rodrigo cursa Filosofia e João realiza mestrado em Antropologia, ambos na Universidade de São Paulo (USP). Na FFLCH/USP, a dupla realizou pesquisas sobre o cinema paulista contemporâneo que se desdobraram, inicialmente, na coluna São Paulo – Cinema Anônimo, da Revista Zagaia, e que culminaram na realização da mostra na capital mineira.

“Quando chegamos em São Paulo e indagamos a respeito do ‘cinema paulista’ contemporâneo, a resposta era extremamente fugidia; sequer os próprios paulistas que realizavam filmes na cidade apanhavam o sentido da expressão. Não existe uma consciência constituída a respeito dos filmes que nossos pares estão realizando na cidade (por exemplo: a galera da USP não assiste os filmes da galera da FAAP, e vice-versa). A consequência disso é um estado de desagregação que impossibilita uma fabulação coletiva”, opinam os curadores, que selecionaram 14 longas-metragens e 45 curtas-metragens produzidos a partir de 2008.

Rodrigo Pinto é crítico colaborador do Cine Festivais e de revistas eletrônicas como Zagaia, ] Janela [ e Rocinante. Este último veículo também abriga textos de João Campos. Na entrevista a seguir, concedida por e-mail, João e Rodrigo falaram sobre o trabalho de curadoria da mostra São Paulo – Cinema Anônimo.


Cine Festivais: Talvez pelo discurso megalômano que a leva a se ver como a locomotiva do País”, ou pela multiculturalidade característica da formação da cidade, não se encontra em São Paulo uma imprensa que destaque os filmes produzidos em SP (município/estado) que ganhem projeção nacional/internacional em festivais, ao passo que é bem comum, por exemplo, ler na imprensa de Pernambuco ou de Minas Gerais uma valorização (por vezes até exagerada) do cinema pernambucano” / cinema mineiro”. Como curadores da mostra, um mineiro e outro pernambucano, que olhar vocês trazem para este conjunto de filmes produzidos em São Paulo? Quais foram as principais motivações/indagações/provocações que levaram à criação desta mostra?

João Campos e Rodrigo Pinto: Mesmo antes de vir para São Paulo, já eramos impulsionados pelos filmes produzidos nas cidades onde vivíamos. Dos filmes locais, se desdobrava uma educação do olhar que inspirava novos modos de relação com nossas cidades, tanto Belo Horizonte quanto Recife. Então, era muito natural que, quando finalmente estivéssemos em São Paulo, os filmes paulistas mediariam esta instalação na cidade. Quando digo filmes paulistas, vale ressaltar, não nos referimos somente aos filmes historicamente consagrados, mas principalmente aos filmes menores, residuais, muitas vezes esquecidos, como os curtas-metragens que assistimos na mostra Panorama Paulistado Festival Internacional de Curtas de São Paulo – Curta Kinoforum e provavelmente nunca mais veremos em lugar nenhum, mas que efetivarão uma nova relação com a cidade no exato momento em que se sai da sala escura e, do lado de fora, se vê a cidade de São Paulo.

O curioso é que nossa origem configura uma situação particular: Recife e Belo Horizonte são cidades cujo cinema local gozam de um senso de unidade (ainda que fictício). Por isso, por mais impreciso que seja, acessamos intuitivamente o sentido que está em jogo quando falamos em “cinema pernambucano” ou “cinema mineiro”. No entanto, quando chegamos em São Paulo e indagamos a respeito do “cinema paulista” contemporâneo, a resposta era extremamente fugidia; sequer os próprios paulistas que realizavam filmes na cidade apanhavam o sentido da expressão. Não existe uma consciência constituída a respeito dos filmes que nossos pares estão realizando na cidade (por exemplo: a galera da USP não assiste os filmes da galera da FAAP, e vice-versa). A consequência disso é um estado de desagregação que impossibilita uma fabulação coletiva.

Não se trata somente do fato de que os filmes não foram vistos pelos diversos grupos; é ainda mais grave. A desarticulação é tal que quase ninguém se lembra do fato de que, uma vez que realizam filmes na mesma cidade, estão implicados de modo decisivo por esse espaço. Neste sentido, observávamos, de um lado, o exemplo pujante do movimento do teatro de grupo de São Paulo, responsável por levar a cabo uma ação em conjunto que constituiu o fato cultural mais significativo dos anos 90. Do outro, o cinema, cuja dificuldade de articulação o torna ainda mais refém do obscurantismo e parcialidade dos órgãos de formento da cidade.

Neste sentido, nos pareceu importante quando várixs trabalhadorxs do audiovisual se mobilizaram em torno de uma carta de repúdio contra o desmonte das políticas públicas da atual gestão da Secretaria de Cultura da cidade de São Paulo, assim como contra a agressão do atual secretário André Sturm a agentes culturais da Zona Leste. Basta olhar como praticamente todxs xs realizadorxs que iremos exibir assinaram a carta. Isso tem reverberação em outros gestos recentes, como o manifesto de alguns coletivos de cinema da cidade contra o perfil ideológico da SP Cine, lido durante a Mostra Tiradentes de 2015; ou a convocação (realizada pelo Coletivo Rango de Classe, do qual faz parte Lincoln Péricles, realizador de dois filmes presentes na mostra) para a formação de uma escola popular de cinema no Capão Redondo.

 

Vocês apontam uma falta de capilaridade entre coletivos e cineastas paulistas, diferente do que se vê em outros polos do cinema independente brasileiro (Recife, Belo Horizonte e Fortaleza). De fato, nomes como Cristiano Burlan já falaram em entrevistas sobre este sentimento de não pertencer a nenhuma corrente ou grupo de cineastas dentro do cinema brasileiro contemporâneo. Vocês pensam que essa noção de isolamento criativo reverbera nos filmes dos autores escolhidos para a mostra? É possível apontar elementos que os aglutine dentro de um momento específico do cinema brasileiro e do cenário socioeconômico e político do País?

Curioso você falar isto do Burlan. Acreditamos que seja mesmo o discurso de muitos. Recentemente, não estávamos lá, mas nos disseram que o Ismail Xavier falou, durante uma discussão após a exibição do Terra em Transe na Mostra Cine BH deste ano, que identificava a atomização dos que produzem cinema em São Paulo como um problema que acomete os filmes, quando teria citado o cinema mineiro e o pernambucano como antíteses para este modelo, de modo que estes dois polos teriam sido os principais motores da forma cinematográfica em nosso cinema recente.

Acho que isto que você chamou de “isolamento criativo” pode ser percebido em vários níveis. Olhando o grosso da produção paulista, existem aqueles filmes cuja intenção primordial é estar de acordo com a “cartilha estética” dos festivais internacionais (incluindo os festivais de gênero que surgiram nos últimos anos). Existem aqueles que ainda seguem um padrão ainda mais engessante, fundamentado numa certa “ciência do roteiro” que ensinam nas péssimas escolas de cinema que existem na cidade. Outros filmes estão, é bem verdade, nutridos de um sentimento sincero e potente, interessados em inscrever a experiência social da cidade na forma do filme, mas sofrem por estarem apartados de outras produções que estão sendo realizadas na cidade: repetem temas e questões, insistem em apresentar certas regiões da cidade que já foram retratadas inúmeras vezes, enquanto outras áreas permanecem inertes.

Por fim, ainda poderia falar sobre a dificuldade que temos em lidar com o legado da história do cinema paulista a partir do presente: querem ser marginais, mas não alcançam a violência formal que esta posição solicita (inclusive o Cléber Eduardo falou justamente disso numa entrevista para o Cine Festivais em 2015). Acho que cada um desses casos, à sua maneira, é uma consequência flagrante deste isolamento criativo em que cada grupo ou realizad_r se insere, muito em função da inexistência de um campo de implicação muito mais bem estabelecido (em favor do qual a Mostra pretende atuar).

Contra isso, podemos contrapor um fenômeno recente que demostra uma confabulação efetiva entre alguns filmes de São Paulo. Se olharmos os filmes paulistas que estiveram na Mostra de Tiradentes, por exemplo, percebemos como a fratura política do Brasil, posta a nu desde Junho de 2013, gerou filmes poderosos que dialogam entre si pelo grau de rebeldia formal e pela vontade decisiva em trabalhar questões que se tornaram cruciais para a práxis política a partir de então. Para apreender isto, basta ver filmes como: Olhar de um Dia (Felipe Terra), Vão Livre (Steffi Braucks e Bruno Marra), Filme-Situacionista (Arthur Freitas), Filme de Aborto (Lincoln Péricles), Jovens Infelizes e Um Filme de Cinema (Thiago Mendonça), Histórias Que o Nosso Cinema (Não) Contava (Fernanda Pessoa), Sem Raiz e Coice no Peito (Renan Rovida), Tempos de Cão (Ronaldo Dimmer e Vitor Amaro).

 

De que maneira olhar para o cinema produzido em São Paulo no passado (Vera Cruz, Cinema de Invenção, etc.) ajuda a pensar sobre esses filmes paulistas contemporâneos? Essas indagações que vocês trazem (existe um cinema paulista?”, o que seria o cinema paulista?”) repercutiram de que forma em outros momentos históricos do País?

Na época da Vera Cruz, por exemplo, falar em “cinema paulista” significava se referir a um certo padrão de qualidade dos filmes, um aprimoramento técnico e profissional que a Vera Cruz acreditava inserir no cinema brasileiro, distanciando-se do modelo que era produzido até então pelas indústrias do Rio de Janeiro. Já no Cinema Marginal, seria o caso de apontar um cinema autoral e agressivo, cuja principal influência era o underground americano, que já não se empenhava em assumir o papel de falar “em nome de”, afastando-se assim do Cinema Novo mais bem centralizado no Rio de Janeiro. Poderíamos ainda citar o caso da Boca do Lixo e do “Neon-Realismo” dos anos 80, embora acreditemos que a paulisticidade para estes era um fator menos decisivo.

Atualmente, falar em Cinema Paulista é algo totalmente diferente. As intersecções com os cinemas de outras regiões (não só do Brasil, mas do mundo) são muito mais definidoras. Não é possível mais identificar uma antítese muito evidente que nos caracterizaria em relação ao polo oposto, tal como aconteceu anteriormente. Existem várixs cineastas paulistas que participam frequentemente da equipe de filmes de outros estados, algo bem característico do sistema de amizades que marcou o surgimento do alcunhado Novíssimo Cinema Brasileiro. Cineastas que foram formados em escolas de cinema de outros países, inclusive gente que se mudou recentemente para viver e fazer cinema em outros países. Sem falar no fácil acesso aos filmes que são lançados em festivais de qualquer lugar do mundo, seja através de janelas internacionais do porte da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, Curta Kinoforum ou É Tudo Verdade, seja através da internet.

Outro ponto importante do que estamos chamando de cinema paulista é a polifonia conflituosa que marca a produção da cidade. Em São Paulo, fazer cinema nos parece uma guerra entre pares (em todo lugar, claro. Mas aqui a configuração é mais diversa e, obviamente, mais tensa). Há diferenças estéticas ou ideológicas que afastam ou chocam os coletivos e cineastas. Contudo, certa tendência subversiva – mesmo que acanhada – parece estar em jogo nesses filmes. Mesmo quando a subversão não está propriamente em jogo, vimos um desejo de distinção (autoral) nessas obras que aponta para uma vontade de fazer diferente em relação à índole industriosa do cinema paulista – vista por muitos como a única forma de fazer cinema em São Paulo.

No entanto, mesmo considerando esta pulverização (de onde vem a dificuldade em falar de um cinema paulista), vale a pena observar com atenção alguns casos críticos que tornam ainda necessário falar em cinema paulista e discutir questões pertinente a eles. São casos em que esta intersecção entre cinema e as demais regiões, por exemplo, acontece de maneira arbitrária e violenta. Veja o caso do Vinícius Silva (realizador de Deus, filme que integra a programação). Ele nasceu em São Paulo, mas saiu da cidade para estudar em Pelotas. Isto porque, por um lado, o curso de audiovisual da ECA-USP conta com pouquíssimas vagas, não sendo difícil imaginar de qual classe social provém a maioria dos alunos (algo cuja tendência deve se modificar com o sistema de cotas que foi aprovado recentemente para o ingresso no curso). Por outro lado, as universidades particulares da cidade são excessivamente caras, tornando inclusive mais barato que se saia de São Paulo para estudar numa universidade pública de outro estado (como fez Vinícius indo para a UFPel). Por isso, a necessidade de falar em cinema paulista, para enfim tornar possível se contrapor efetivamente a estes desequilíbrios internos. Desequilíbrios, vale dizer, intrinsicamente relacionados a problemáticas específicas do cinema paulista – como neste caso, a questão das escolas de cinema da cidade.

 

Em entrevista ao Cine Festivais o curador da Mostra de Tiradentes, Cleber Eduardo, disse: desde a primeira edição da Aurora a gente tinha essa clareza de que iria trabalhar ali na fresta, na margem do autoral jovem, entendeu? Não é o Marco Dutra, que já entra por cima. É abaixo disso. Sobre isso a gente tinha uma clareza.” Queria saber se este pensamento está relacionado de alguma maneira ao processo da curadoria para a mostra, tendo em vista esta pretendida diferenciação ao que vocês chamaram de “índole industriosa” de um certo cinema paulista.

Sim, claro. Primeiramente, existe um recorte geracional que nasce deste gesto de somente incluir diretores que iniciaram suas atividades durante os anos 2000, quando já existiam condições de produção e formação muito diferentes daquelas com as quais lidou a geração anterior. Segundo, existia uma vontade de exibir filmes que se afastavam do contexto anterior da dita Retomada, em que os filmes precisavam se justificar perante a sociedade (que bancava os filmes via leis de incentivo) e nasciam como um produto de mercado, marcados pela síndrome de profissionalismo e “padrão Oscar”. Sobretudo, prevalecia uma ideia de cultura como commodity que, de maneira paradoxal, aproximava estes filmes daqueles que eram produzidos durante o efêmero apogeu das companhias cinematográficas Maristela e Vera Cruz nos anos 50. Por isso, não nos interessava alguns filmes recentes que, por mais sucesso que tenham feito, ainda estão carregados destes elementos esterelizantes, como Amores Urbanos (Vera Egito), Califórnia (Marina Person), Hoje Eu Quero Voltar Sozinho (Daniel Ribeiro), Alguma Coisa Assim (Esmir Filho) e O Pacote (Rafael Aidar)

 

Como se deu a pesquisa dos filmes? Quais foram os interlocutores de vocês nesse processo? Qual é a avaliação que vocês fazem de obras como Videolência, realizadas por coletivos que não necessariamente têm o cinema como eixo principal ou os festivais brasileiros como destino mais provável? Que tipo de reflexões elas acrescentam ao conjunto de filmes da mostra?

A pesquisa partiu, inicialmente, dos filmes paulistas que tínhamos assistido nos festivais de cinema que frequentamos nos últimos anos. Com estes filmes, apresentamos uma primeira lista para o Cine Humberto Mauro. No entanto, esta lista inicial era incomparavelmente menor que a lista final. Daí iniciamos uma busca pelos filmes paulistas que estiveram nos festivais do país que mais nos mobilizam (Curta Kinoforum, Janela do Recife, Semana dos Realizadores, Cachoeiradoc, Mostra Tiradentes), para daí assistir todos os filmes que ainda não tinhamos assistido e chegar ao resultado final.

Fora isso, foi muito importante o diálogo que mantivemos com pessoas cujo trabalho no cinema paulista é inspirador. Primeiramente, a figura de Cléber Eduardo, que, por mais que não tenhamos conversado com ele durante a pesquisa, foi o cordenador do Júri Jovem da 20ª Mostra de Tiradentes, na qual nos conhecemos. Ele proferiu algumas aulas sobre o cinema brasileiro que foram bem importantes para a definição dos nossos pontos de partida. Próximo ao Cléber, existe ainda o Francis Vogner dos Reis, de quem também nos aproximamos em Tiradentes, autor de um ensaio sobre o cinema paulista (Sob o Peso da Força) que balizou várias das nossas questões. Teve também a Lila Foster, outra curadora de Tiradentes.

Além destes que estiveram conosco em Tiradentes, realizamos uma troca bem reveladora com a Francine Barbosa. Também com o Adriano Garrett e o Raul Arthuso (que coordenou um grupo de estudos sobre crítica na ECA-USP, do qual fizemos parte). Todos fizeram observações que foram fundamentais para o desenvolvimento da lista, colaborando com a sugestão de filmes que não estavam até então. Mesmo que não tenham contribuído com observações mais detidas, existiram ainda conversas com pessoas que estão próximas conosco em São Paulo, que vivem o cotidiano ao nosso lado, como nossxs companheirxs do Zagaia e várixs amigxs da ECA e FFLCH que também se interessam pelo cinema paulista.

Mesmo que de maneira indireta, existiu ainda a figura da Amaranta César, curadora do CachoeiraDoc, cuja entrevista para o Cine Festivais norteou várias das nossas discussões. A motivação em incluir o Videolência, por exemplo, já existia antes, mas ganhou ainda mais força a partir daí. Não só o Videolência, na verdade, mas vários outros filmes que foram feitos pelo Movimento de Vídeo Popular de São Paulo, formado pelo agrupamento de vários coletivos periféricos que se uniram para pautar o cinema de maneira articulada, o que provavelmente significa o fato cinematográfico que mais se aproxima daquele do movimento do teatro de grupo de São Paulo que citamos anteriormente. No entanto, vários filmes não existem na internet e tentamos entrar em contato com algumas pessoas e não conseguimos. A opção pelo Videolência é pelo fato de ele representar quase uma espécie de manifesto destes grupos, já que conta com a participação de uma boa parte deles, além da presença de um longa de alguém como Diogo Noventa (Recado para o Mundão), uma das principais figuras daquele movimento.

De algum modo, acho que até mesmo esta mostra que propomos tem uma grande relação com aquele movimento de vídeo popular. Quando, na carta-manifesto, eles afirmam que se compreendem como “trabalhadores da cultura e integrantes de movimentos sociais que buscam a transformação da realidade, se opondo à visão fragmentária e gestionária dos campos da cultura, da arte e da política”, esta é justamente a nossa concepção, em função da qual surgiu a ideia da mostra como vontade de se opor à fragmentação do campo do cinema paulista, em nome da transformação da realidade (afinal, combatendo os controles, coerções e relações de poder no cinema, estamos agindo dentro de um foco particular do poder que se articula com os demais focos, de modo que a inversão da estrutura de poder no cinema termina por influir também nas demais lutas da sociedade).