Partir de Vando Vulgo Vedita é uma boa ocasião para refletir os anseios e limites do cinema de Leonardo Mouramateus. Mesmo que partilhe a direção com Andréia Pires, há uma contiguidade entre o ethos dos personagens e os mais variados procedimentos narrativos que une, de uma ponta a outra, a integralidade da obra do cearense e alcança seu ponto de ebulição neste curta-metragem, por isto a possibilidade da reflexão integral. Uma reflexão, diga-se de saída, tão necessária quanto difícil. Necessária porque, em um primeiro momento, o sucesso de Mouramateus no circuito de festivais e as novidades formais dos seus filmes são suficientes para anestesiar a crítica, paralisada numa aceitação dócil dos seus filmes, moeda a ser paga no futuro quando a crítica for cobrada pelos erros e acertos da sua própria trajetória, riscos inerentes das desmesuras de suas leituras. Difícil porque, antes de analisar os procedimentos, estou ainda conectado aos efeitos imediatos dos seus filmes, de onde nasce este fascínio que sentimos junto aos seus filmes. Para que este sentimento não seja neutralizado pela análise, o que significaria um afastamento daquilo que o cinema de Mouramateus tem de decisivo, é preciso vacilar a cada passo para que a tentativa de favorecer o entendimento sobre os filmes de Mouramateus não obture a fruição sensível das obras. Uma consequência que seria como o gesto de vingança do entendimento, já que, em um primeiro momento, a beleza furiosa dos seus personagens atropela as tentativas de análise quando, após poucos planos, já estou irremediavelmente ligado à história de amor e infidelidade de Charizard ou à cumplicidade dos amigos de Lição de Esqui, com a bruta sensação de que percorri as mesmas festas e afetos que os personagens de A Festa e os Cães, atraído pelas aventuras de Mauro em Caiena ou de Antônio em Lisboa. É somente se não perdermos de vista esta força que poderemos, ao questionar sobre os limites das apostas de Mouramateus, realizar uma crítica que tensione as possibilidades críticas no interior dos próprios filmes, afiando o seu gume.
Em Vando Vulgo Vedita, partamos do primeiro momento do curta, quando assistimos um grupo de amigos chegando a um determinado lugar para se reunirem, pois este é revelador quanto aos procedimentos gerais de Mouramateus em relação aos seus personagens. Desta vez, assistimos o processo de tornar-se um personagem em toda a sua extensão: eles vêm de fora para se tornarem personagens dentro do filme. Somente ao se reunirem neste espaço heterodoxo, uma espécie de casa com um salão de beleza dentro, aqueles amigos se tornam efetivamente personagens.
Para tanto, este movimento de fora para dentro é fundamental. A realidade (a experiência vivida) é o fora, onde os personagens estavam antes e de onde vinham em carros lotados e bicicletas compartilhadas. O filme é o dentro, onde os personagens se reúnem. Embora diferentes entre si, os personagens se reúnem ali para se transformarem, ou melhor, se fundirem em um comum que nem assim é homogêneo. Pintam o cabelo de uma mesma cor, mas cada qual ainda com seu penteado, confabulando uma multiplicidade não totalizável, livres do totalitarismo do significante puro. São personagens definidos por este ideal de transfiguração que é continuamente indiciado pelo filme através de referências como o mashup de músicas que um dos personagens canta, dos momentos de Dragonball-Z e Titanic que imitam, dos comentários metafóricos que pronunciam (“o mar parece um lençol”).
O que vale é que o hino do Brasil pode ser misturado com Michael Jackson, Britney Spears ou Xandinho do Aviões sem deixar de ser o hino do Brasil. Assim é aquela figura que atua como o fiador desta transformação dos personagens, alguém situado no fora de campo que os personagens parecem querer homenagear, seja pela cor do cabelo, seja pela fertilidade criativa de cada gesto. Alguém inspira as vivências daqueles personagens, fazendo-os assumir a invenção como lógica de ação, pois esta seria a única maneira de estar à altura da plasticidade infinita de sua figura, posta à prova no momento em que cada um dos personagens narra a maneira como o conheceram. São experiências tão diversas que exigem que alarguemos a compreensão ontológica do que significa ser alguém, a ponto de abandonar definições formais de identidade baseadas em atributos gerais. O Vando a quem os personagens se referem é, na verdade, todos aqueles Vandos.
A fusão definitiva acontece no segundo momento, quando os personagens vão de barco para se reunirem numa praia idílica e deserta, onde o processo simbiótico pode se desdobrar naturalmente por meio das brincadeiras, do gozo, da troca de fumaça e da proximidade erógena daqueles corpos. Uma fusão inscrita no próprio plano, tornado um lugar de bordas indefinidas, no qual os personagens entram e saem indefinidamente, sem enquadramentos específicos, pois a separação foi tornada impossível e a imanência absoluta. Mesmo quando dois personagens se afastam em dado momento, imergindo numa experiência particular, tão logo são acossados pelos demais, pois ali tudo existe para ser compartilhado entre todos, sem restrição. Ao final do momento, os personagens cantam juntos e tudo funciona como um ritual que incute a fusão definitiva. Cantando uma música a respeito de um vampiro sexual, como se eles mesmos fossem vampiros que sugassem o sangue das experiências alheias para nutrirem uma experiência ainda mais forte, esta mesma que Andreia e Mouramateus privilegiam ao filmar de maneira tão apaixonada.
Tal como vemos nos demais filmes de Mouramateus, a questão é se esta fluidificação das cadeias significantes, capaz de liberar os personagens para uma experiência de alteridade, não é paga por uma precarização tão profunda dos lastros do mundo cujo efeito seria esses personagens que, por mais que possuidores de uma energia lírica e libidinal responsável pela reinvenção das suas micro-vivências banais e poéticas, sofreriam de um autismo político pelo caráter de autorreferencialidade solitária da linguagem. Seriam personagens cujo referencial é, acima de tudo, o imaginário do próprio filme e do cinema – personagens baseados em personagens, isto numa série infinita. Seres filmados que só têm existência no interior do filme – ou dos filmes, já que seria possível pensar um mesmo universo mítico em que estariam todos os personagens dos filmes de Mouramateus. O modelo se antecipa à experiência vivida e, assim, o modelo se apresenta como valor absoluto e os personagens são mantidos numa zona de gravitação aleatória, valendo aquilo que o filósofo francês Jean Baudrillard disse a respeito da lógica do simulacro própria à dita pós-modernidade:
“O território já não precede o mapa, nem lhe sobrevive. É agora o mapa que precede o território – precessão dos simulacros – é ele que engendra os territórios cujos fragmentos esvanecem sobre a extensão do mapa. É o real, e não o mapa, cujos vestígios subsistem aqui e ali, nos desertos que já não são os do império, mas o nosso. O deserto do próprio real.” (1)
Ao descartar uma lógica implicada na experiência social, o cinema de Mouramateus corre o risco de se tornar um meio de revelar somente o próprio cinema, inseparável disto que o mesmo Baudrillard chamou de “uma paixão niilista pelos modos de desaparição do real” (2).Pois, na tentativa de abrir os seus personagens para uma multiplicidade, o contra-efeito seria um fechamento do filme sobre si mesmo, pois, na mesma medida, Mouramateus estaria a dispor os personagens numa totalidade totalizada, fadada ao jogo centrípeto e aleatório de signos. Personagens imantados pela circulação incessante e pelas variadas combinações que os eletrizam a cada filme, mas que neutralizam a vocação para o perigo desses mesmos personagens, impossibilitando que suas atitudes comprometam o estado de coisas existente. Algo que iria na contramão daquele cinema brasileiro dos anos 60 e 70 que também mobilizou estratégias alegóricas e circuitos de signos, no entanto, tecidos na carne viva da experiência social brasileira de então. Como bem definiu o teórico Ismail Xavier, “filmes que constroem uma diegese, mobilizam personagens cujas ações organizam um tempo que, embora fora do comum e variável em sua complexidade, coloca os filmes em conexão particular com a experiência social que permanece como referência.” (3)
Tendo isso em vista, vale observar como, em Vando Vulgo Vedita, a experiência posta pelos filmes nos seus primeiros momentos, que coaduna com esta leitura panorâmica da obra de Mouramateus, é rompida pelo terceiro e último momento do filme. Aqui, o momento não se inicia com a chegada em algum lugar, tal como nos outros momentos: a lógica transfigurativa foi deixada para trás para que o filme acessasse uma outra experiência – desta vez, tecida diretamente na lógica do social. Pela primeira vez, o filme se detém em um personagem com uma tal concentração, posta pelo modo de enquadrá-lo e simplesmente olhar como é doloroso para ele ver aquele que o beijava sumir na noite escura, que somos levados a acreditar que estamos diante daquele que seria o tal Vando a quem se referiam. Daí em diante, acompanhamos os prolongamentos da sua noite, em que tem lugar uma experiência que diverge de todas as anteriores em função da sua brutalidade. O personagem está pixando o muro e é violentamente detido pelos agentes da polícia que batem nele. A idéia é clara: quando o filme sai do dentro novamente para o fora – a cidade, a rua, a noite – esta experiência não é nem pode ser dada sem violência, deixando de lado o eufemismo implicado na lógica transfigurativa.
Nesta ocasião, há uma inflexão com relação ao cinema de Mouramateus – uma mudança de rumos que sublinha a envergadura do trabalho em conjunto com Andreia Pires, já que anteriormente, quando codirigiu com Samuel Brasileiro (Lição de Esqui) e Miguel Antunes Ramos (A Era de Ouro), o cinema de Mouramateus não se rompeu patentemente. Em Vando Vulgo Vedita, o fora de campo que invade o campo neste terceiro momento do curta não é como o fora de campo dos seus demais filmes. Mouramateus abandona o registro do fora de campo como o lugar nostálgico da Fortaleza de A Festa e os Cães, da Rússia em Antonio Um Dois Três ou do passado dos personagens de A Era de Ouro; o lugar imaginário de Mauro em Caiena e de História de Uma Pena, Fui à Guerra e Não te Chamei e Charizard; e o lugar cobiçado de O Completo Estranho e Lição de Esqui. Desta vez, o fora de campo não permanece somente em latência a assombrar o princípio estrutural do filme. Em Vando Vulgo Vedita, o fora de campo invade o campo e, como efeito da sua existência tão concreta, pois fundada no teatro do cotidiano, surge esta tortuosidade à qual o filme é submetido quando os personagens retornam para vivenciar uma experiência no mundo da vida: uma experiência que não é mais uma totalidade totalizada, mas uma totalidade destotalizada, já que sujeita à heteronomia de uma forma que não expulsa a experiência vivida para os limites alheios da obra. Ou seja, quando Mouramateus abre o cinema para o mundo, este obriga modificações estruturais na mise-en-scène: no terceiro momento do curta, mudam as cores, os ruídos e o tom dos eventos dramáticos, e a moral da narrativa se impõe sobre a ética da imagem.
O curioso é que, enquanto Vando é violentado, há momentos em que o personagem sai do quadro rapidamente e, quando volta, já está a ser interpretado por um outro alguém. Um outro alguém que é um daqueles que vimos nas partes anteriores do filme, assim como o próprio Vando inicial também era atuado por um daqueles personagens que vimos anteriormente. Mais uma vez, reforça-se o ideal de interpenetração dos personagens. No entanto, mais do que isso, aqueles que o violentam também são interpretados por aqueles mesmos que antes protagonizavam experiências lúdicas. O filme reforça o caráter de encenação para assim se distanciar desse evento violento e abrir a possibilidade de uma leitura da situação com um vigor crítico renovado, ao mesmo tempo que reforça a gravidade do real ao assumir um caráter mais propriamente documental na última sequência, através da textura granulada das imagens finais e dos ruídos indefinidos. Um movimento de mão dupla: por um lado, revoga “as evidências sensíveis nas quais se enraíza a normalidade da dominação” (3) e, por outro, não perde a imanência com o mundo, sob o risco deste se tornar uma mera fantasmagoria. Cinema e mundo, incomensuráveis sem ser indiferentes entre si. Um cinema que encontra o equilíbrio entre o distanciamento e o enraizamento, a utopia e a realidade, entre a racionalidade ficcional (razão da ficção) e os modos de explicação da realidade histórica (razão dos fatos), e assim fornece um modo específico (próprio ao cinema) de inteligibilidade dos fenômenos sociais.
A transformação dos personagens de Vando Vulgo Vedita não valia por si só. Não era somente o efeito pop da economia libidinal do capitalismo contemporâneo que endogeneiza continuamente o discurso do desconstrutivismo sexual. Aquele processo de transfiguração não era a produção estapafúrdia de novos signos, mas a amálgama de forças, a auto-atividade explícita de um comum, a contra-parte dialética de onde retiramos nossas potências para lidar com a tragicidade da vida social. Só assim, o personagem (ou os personagens) de Vando, ao final do filme, continua caminhando, pixando muros, atravessando pontes – um final triste (livre da catarse que nos purificaria do conflito), mas ainda assim aberto, fiado à possibilidade de uma outra continuidade positiva. Uma possibilidade que só pode ser impulsionada do lado de cá, pois o abismo criado entre tela e espectador pelas últimas imagens, em que a precariedade do registro impede que observemos Vando até o ponto final em que o perdemos definitivamente e seguimos sós, joga todo o peso para o lado de cá.
Em texto recente, o crítico Victor Guimarães afirmava que “é impossível filmar da mesma maneira antes e depois de um Golpe de Estado” (5). Daí, a pergunta: “estarão as mulheres e homens de cinema de hoje à altura do desastre histórico que nos atravessa?” Se depender desta guinada na obra de Mouramateus, podemos apostar que sim.
*Agradeço a Bruno Marra e companheir_s do Laboratório de Crítica da ECA/USP com quem compartilhei experiências sobre os filmes do Mouramateus.
(1) BAUDRILLARD, Jean. Simulacro e simulação. Tradução de Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d́’água, 1991. P. 151.
(2) BAUDRILLARD, Jean. Simulacro e simulação. Op. cit.. P. 56: “Estamos fascinados por todas as formas de desaparecimento, do nosso desaparecimento. Melancólicos e fascinados, tal é a nossa situação geral numa era de transparência involuntária.”
(3) XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo, tropicalismo e cinem marginal. São Paulo: Cosac Naify, 2012. P. 12.
(4) RANCIÈRE, Jacques. Partilha do sensível. São Paulo: Editora 34, 2005. P. 61.
(5) Victor Guimarães. Da Cosmética da fome à gentrificação da violência. Cinética. Disponível em: < http://revistacinetica.com.br/nova/da-cosmetica-da-fome-a-gentrificacao-da-violencia/>
*Vando Vulgo Vedita foi o vencedor da Mostra Foco na 20ª Mostra de Tiradentes
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