É fato: a recessão no setor imobiliário está em contradição direta com a nova vida que a personagem de Ruth, corretora de imóveis de Sem Raiz, construiu durante o boom desenvolvimentista do País. O carro, a televisão de plasma, o video game e o colégio privado do filho, o financiamento da universidade via crédito para alcançar o sonho brasileiro do funcionalismo público. Ruth não está disposta a aceitar que seu processo de ascensão social seja bloqueado pela crise de que tanto falam, mesmo que para isso seja necessário cogitar o uso da violência – subitamente, assistimos planos que representam a imaginação de Ruth sobrevoando possíveis alvos, testando a mira, a posição do revólver na cintura.

Esta mesma recusa em aceitar a perda do poder aquisitivo está explicitada nas imagens recentes dos saques ocorridos no Espírito Santo durante a greve da Polícia Militar. Milhares de pessoas invadindo estabelecimentos comerciais e aderindo ao saque como uma resposta à interrupção brusca do elevador de ascensão social – um sintoma da des-solidariedade social, causada pela lógica da inclusão via consumo sem conscientização política, já explorada por Renan Rovida no poderoso curta-metragem Entre Nós, Dinheiro.

O que víamos em Vitória era uma revolta, sobretudo, de consumidores, ávidos por consumirem ainda mais, para a qual a taxonomia comum já não era suficiente, visto que a fábula tradicional do criminoso – pobre, excluído, negro, imigrante – revelou-se insuficiente para categorizar os agentes dos motins. Na verdade, os saqueadores do Espírito Santo, em larga medida, não passavam de cidadãos comuns, como aqueles que assustaram os sociólogos quando, durante uma onda de saques semelhantes ocorrida na Inglaterra em 2011, a polícia divulgou um boletim reiterando que os detidos eram, em sua maioria, estudantes universitários, designers gráficos, modelos, professores e, por que não, corretores de imóveis como Ruth.

Tal como o caso de Ruth, seria possível contrapor cada uma das personagens de Sem Raiz a uma experiência particular urdida no tecido da vida social. É bastante evidente que o filme é também imperfeito, repleto de insuficiências que corrompem o decoro cinematográfico e atrapalham o próprio filme. No entanto, estas deficiências são ofuscadas pela efetividade das narrativas, o fio cerrado que as une, o sentimento de urgência que sufoca, mas também impulsiona as personagens, as contas do final do mês de cada uma delas.

Como em nenhum outro dos filmes apresentados em Tiradentes, a força de Sem Raiz está nesta sua potência de captura dos traços fundamentais que constituem a experiência da vida social contemporânea. O efeito das verdades do filme é tão brutal, diante das quais a discussão sobre o sentido marxista ou não do filme é um mero desvio epistemológico. O próprio Marx começa pela mercadoria, e não por nenhuma abstração.

Partindo disto, em Sem Raiz a tentativa de eliminação dos termos abstratos, em vista de alcançar uma expressão mais realista da dinâmica da vida social, é o mote pelo qual a fundamentação das experiências dos personagens é correlata da eliminação sistemática de elementos sintáticos da dramaturgia. Uma vez filiados ao cotidiano de cada uma das personagens, não acompanharemos uma narrativa que se estrutura pela articulação dos eventos segundo o cálculo da progressão dramática. Assim, não há um sistema de preparação para uma ação supostamente decisiva das personagens, nem mesmo um encadeamento cuja delimitação dos seus polos (começo e fim) seja dada com precisão.

Por mais que as questões dos personagens sejam de vida ou morte, já estão ligadas ao processo de reprodução material de suas vidas, não há grandes eventos narrativos ou clímax. No capitalismo, nada é posto em definitivo, pois é próprio de sua gestão interna este estado perpétuo de insegurança e dissolução contínua. A creche de Débora pode funcionar, mas em algum momento também irá desmoronar – o que importa é que os personagens estejam numa guilhotina permanente, sem que nenhuma violência direta lhes seja feita senão a necessidade cabal de ganhar algum dinheiro para seguir (sobre)vivendo.

Embora estejamos mesmo diante de um filme imanente ao presente imediato das personagens, é um erro vincular esta inflexão dramatúrgica do filme com uma certa agenda estilística do do cinema contemporâneo. Fabrício Cordeiro, crítico da Revista Janela, ao escrever sobre Sem Raiz, apontou que “o filme se resume a vícios contemporâneos da desdramatização, dos tempos de espera e de aquietação, aprisionado pelas demandas de um certo cinema atual.” No entanto, acredito que o cinema “desta recente onda do hibridismo”, da qual fala Fabrício,funda sua dramaturgia numa espécie de tempo mítico feito de ações banais cuja prioridade está, sobretudo, na intensidade particular de cada registro, para além de um acesso ao seu significado, de modo que a rarefação narrativa é complementar ao desejo de explorar o acidental e o assignificante de cada experiência.

Em Sem Raiz, de modo contrário, a narrativa é claramente estruturada de acordo com os processos de reprodução material da vida de cada personagem. Se vemos uma das personagens comendo, por exemplo, este plano não está no filme pela rapsódia de percepções gerada pelos dados sensoriais imediatos daquele contexto, mas porque o personagem precisa se alimentar para manter-se de pé. Ou seja, a imagem já está conectada a um sentido narrativo imediato, diferente daquelas cenas dos filmes híbridos em que as imagens constroempaulatinamente sua própria narratividade, seu próprio valor de ficção. Assim como as personagens, as quais têm uma rotina muito precisa – acordam, comem, trabalham, fazem as contas, estudam, dormem –, em que tais momentos se sucedem segundo a lógica da repetição própria ao tempo homogêneo e vazio da linha de montagem e da jornada de trabalho, diferente daquele tempo cujo desenrolar não é mecânico, de onde nasce a noção de um presente irrepetível e inapreensível que vemos nestes filmes do cinema contemporâneo em que as coisas simplesmente “chegam e acontecem”.

Sob esta inexistência de sucessões dramatúrgicas no sentido clássico do termo, o ciclo de reprodução material da vida das personagens estrutura a narrativa de Sem Raiz e confecciona algo como um “realismo mundano”, expressão que Kléber Mendonça Filho utilizou para definir O Som ao Redor, filme pernambucano cujo ponto de intersecção com Sem Raiz está neste rendimento radiográfico da narrativa, pela qual revela-se uma capacidade incomum de revelar traços essenciais da experiência social contemporânea. A diferença fundamental está no fato de que, no caso de O Som ao Redor, os personagens desenvolviam suas vivências mediante a elaboração de estratégias de segurança. Em Sem Raiz, o que está em jogo são estratégias de sobrevivência em meio aos processos cegos do capital, o que significa a conquista de uma quantia ao final do mês que esteja de acordo com aquelas contas que as personagens tanto fazem em suas cadernetas.

O fato novo, posto em evidência pelo filme, é que esta questão de sobrevivência das personagens já não é mais traduzida somente pelos termos do miserabilismo social ou da precariedade absoluta causada pela desregulamentação do trabalho. Segundo a tendência do estágio atual do capitalismo, as personagens do filme enfrentam os imperativos de sobrevivência na mesma medida em que constituem projetos conscientes de formas de vida, ou seja, são empreendedoras. Daí, o problema que antes residia na parte do valor criado pelo trabalho que excedia o salário que a trabalhadora recebia, é deslocado para um problema em que são os investimentos das personagens que não encontraram o “retorno” esperado.

Débora quer abrir uma creche; Ruth pretende ir morar no campo e inaugurar um empreendimento no local; Juana é obrigada a se tornar empreendedora de si mesma para manter sua pontuação do Lattes e garantir a bolsa de mestrado; e mesmo Esperança vai vender flores no sinal e, ainda assim, fala do seu trabalho com Rebeca como quem fala de uma microempresa – tal como as revendedores de cosméticos para empresas como Natura e Avon, que não veem o que fazem como trabalho, mas cuja vida está inteiramente subsumida à racionalidade empresarial.

Estaríamos diante disto que Foucault denominou de “formalização da sociedade na base do modelo empresa”, onde as ações dos indivíduos são continuamente submetidas à lógica de investimento e retorno de capitais situada para além do discurso clássico da espoliação do trabalho. A vida toda se torna uma espécie de trabalho submetida continuamente à racionalidade contábil: por isso as personagens fazem tantas contas. Nesta fase do capitalismo, a aparência de flexibilidade do sistema é garantida através destas ocupações que não impõem uma funcionalização estrita das personalidades, como se dava, por exemplo, na alienação do regime taylorista com suas escalas hierárquicas e tempos controlados.

Quando vemos uma personagem como a tia Déborah, interessada não só em comprar pacotes de viagem em promoções da internet, mas também em investir na abertura de um empreendimento, é muito evidente que estamos diante de uma nova figura social, vista anteriormente em filmes como A Cidade é uma Só? (Adirley Queiroz) na figura do corretor de terras da Ceilândia; Quintal (André Novais Oliveira) na figura da protagonista; Banco Imobiliário (Miguel Antunes Ramos), na figura de Domingos; e no próprio Coice no Peito, também de Renan Rovida, no qual o personagem se aproveitava da graça turística de Campos do Jordão para cobrar 50 reais pelo passeio de charrete.

O golpe duro do filme está em impedir a redenção destas personagens e frear, a todo custo, qualquer possibilidade de catarse. Enquanto a montagem impõe um ritmo para as narrativas que apresenta este ideal empresarial de si das personagens como uma espécie de dispositivo disciplinar – contrariando a abolição da separação entre tempo livre e tempo útil proclamada pela ideologia do empreendedorismo – o insucesso das empreitadas revela a fragilidade destas pequenas utopias, inseridas na mesma lógica da obsolescência programada dos produtos.

Se, inicialmente, a possibilidade remota de virar uma capitalista vaporizava a fronteira entre capital (quem tem os meios de produção ou investimento)e trabalho (quem tem apenas a força de trabalho), os infortúnios dos empreendimentos impõem esta distinção, revelando que ela, neste sentido, é mais quantitativa que qualitativa: será, por exemplo, uma grande marca multinacional de creches que vai estragar o negócio de Rebeca. Afinal, por mais que eu possa virar patrão do meu próprio negócio quando vou vender cachorro-quente na Vila Madalena, ainda há uma diferença quantitativa entre o retorno de capitais deste patronato com aquele do dono da multinacional das creches.

Não é à toa que em Sem Raiz, mesmo que capital e trabalho estejam pulverizados e já não estejam aderidos a agentes sociais específicos, como incute o próprio gesto do filme em não encarnar o inimigo de classe em nenhum personagem, a precarização e a descontinuidade da vida daquelas personagens repõem continuamente esta dualidade estrutural do capitalismo.

O que fragiliza a força de Sem Raiz, em vários momentos, é a sua negligência com a representação. Embora uma reveladora radiografia do meio seja levada a cabo pelas situações que o filme apresenta, permanece uma sensação inquietante de que deficiências como a posição da câmera na sala de Ruth, uma atuação mais controlada de Esperança e Rebeca ou o excesso de informações em cena nos planos com Juana, perturbam a constituição de novos sentidos – ou, ao menos, novos sentidos que seriam constituídos pelas articulações internas da cena.

Faltaria ao gesto de Renan um agir mais intencional sobre a representação, uma capacidade de imprimir com mais certeza a particularidade do seu olhar sobre a matéria sensível do filme, justamente aquilo que o crítico Luiz Carlos Oliveira Jr. disse sobre o gesto do cineasta francês Eric Rohmer: ”a força do acaso e da dimensão documental do cinema unida à vontade de ordenação e de harmonia”. No momento em que a apatia da mise-en-scène é quebrada, rapidamente o filme assume uma gravidade e ganha novas camadas, como naquele corte, raro para o contexto do filme, que põe Tia Dinorah em primeiro plano enquanto ela narra o encontro com aquela pessoa que lhe falou sobre o dinheiro.

Para além das narrativas de Esperança, Déborah, Ruth e Juana, Sem Raiz ergue uma tábula propositiva: a narrativa de Carlota é a única apresentada de maneira fragmentária e também a única que aponta conscientemente para uma forma de vida alternativa ligada à organização dos trabalhadores em torno de um eixo comum. Diante desta força de proposição, a discussão a respeito do grau de utopia ou não desta proposição é secundário, pois nossa imaginação política foi destravada e é deste ponto que partimos.

Se o inimigo de todo sistema fechado é a diferença, o modo de inserção dos planos de Carlota, intervindo em cada uma das narrativas, revela o sentido dialético pelo qual esta forma de vida é capaz de contaminar o seu entorno e modificar a estrutura da totalidade anteriormente pressuposta, possibilitando que outras naturezas possam se desdobrar. Não é à toa que Sem Raiz começa e termina com as imagens de Carlota, somente para lembrar como o capitalismo é continuamente assombrado por esta força insurrecional que, mesmo se parece perder a voz, nunca se cala totalmente: no começo, a preparação do solo para o plantio; ao final, na cozinha, o alimento pronto, como um dia será a nossa vitória.

No momento em que Sem Raiz não cruza nenhuma das outras quatro narrativas, evidencia-se esta dificuldade de constituição de um corpo político, uma desmobilização sem precedentes que certamente é uma das consequências mais graves deste estágio atual do capitalismo. Na medida em que elas se subjetivam pelo regime do empreendedorismo, não estando submissas às ordens de um patrão ou mantidas em um local de trabalho específico, elas não se veem como incluídas na classe trabalhadora e, não obstante, esta falta de caracterização é um empecilho para a criação de um corpo político capaz de implicar para todos estas sujeitas políticas.

Em vista disso, Sem Raiz elabora uma narrativa em que todas as personagens são mulheres, mas evita que o discurso propostivo do filme fique restrito às políticas de reconhecimentos das minorias (ainda que, obviamente, todas sejam justas em si). A contraposição realizada a partir do ponto de vista de Carlota e dos demais companheiros do assentamento sugere, sobretudo, que o rumo a ser tomada pelas lutas contemporâneas seja este retorno a uma pauta capaz de implicar a todos – como uma vez Marx tentou com o sujeito “proletário” e o manifesto “comunista”.

Para isso, a meta deve necessariamente estar situada para além de demandas locais, ali onde já não aceitamos as migalhas que o poder nos oferece sistematicamente, com prazos definidos, para alargar os seus limites e gerir perpetuamente a manutenção da ordem. O que Sem Raiz propõe como fim inalienável é a transformação estrutural das relações econômicas: políticas efetivas de transformação dos modos de produção e luta radical contra a desigualdade, nada menos que isso.

 

*Filme visto na 20ª Mostra de Tiradentes