Em Procura-se Irenice, de Thiago B. Mendonça e Marco Escrivão, a imagem de Irenice imobilizada pela bandeira do Brasil amarrada ao corpo funciona como uma síntese deste Brasil contemporâneo cujo golpe de Estado é, ainda assim, constitucional. Ordem e Progresso, afinal.

Sustentar esta hipótese que conecta Irenice e o presente do País significa assumir que este golpe de 2016 é, na verdade, mais um outro golpe, ocorrido quando sequer havíamos se distanciado daquele primeiro golpe de 1964. Entre o golpe de 2016 e aquele de 1964, as práticas autoritárias de cada caso remetem um polo ao outro, configurando uma espécie de limiar permanente entre estes dois momentos, sobre os quais pairam tutelas e ameaças intercambiáveis, práticas decalcadas sob o rigor dos imperativos de cada contexto, cuja origem comum está na fratura histórica de 1964. Como bem diz o nome de um famoso texto do professor da Universidade de São Paulo Paulo Arantes: “1964, o ano que não terminou.”

Neste mesmo texto, Arantes insiste que, a despeito do último golpe, “o fato é que ainda não acusamos suficientemente o Golpe [de 1964]. Pelo menos não o acusamos na sua medida certa, como a presença continuada de uma ruptura irreversível de época.” Embora este diagnóstico seja preciso, não se pode dizer o mesmo da filmografia de Thiago B. Mendonça, cujo desejo de política não é levado a cabo sem um acerto de contas com este passado, de onde surge esta tentativa sistemática de Thiago em dialogar com elementos pretéritos da história do País. No caso dos seus primeiros curtas, esta reelaboração do passado estava vinculada ao universo da cultura popular, do circo, das pornochanchadas e dos quadrinhos eróticos, em curtas como Minami em Close-Up (2009), A Guerra dos Gibis (2012), Piove, Il Film de Pio (2012) e O Canto da Lona (2013).

Recentemente, a revisão histórica operada pelos seus filmes explorou as reminiscências do fascismo da Ditadura Militar na dinâmica de organização das formas de vida contemporâneas – no caso de Esperando Gordão(2015), Entremundo(2015) e Jovens Infelizes(2016) – e documentou o Cordão da Mentira- grupo composto por coletivos políticos, grupos de teatro e sambistas que realizam anualmente um desfile-escracho contra a memória do Golpe Militar – em Dia da Mentira(2015), também dirigido com Marco Escrivão, construindo, em todos estes casos, um discurso que evidenciava a contiguidade entre o passado e o presente, e traçando os fios da simultaneidade assustadora destes tempos.

Neste seu trabalho mais recente, sobre a história de Irenice Maria Rodrigues – atleta olímpica negra, corredora de 800m, perseguida pela Ditadura Militar nas figuras do Comitê Olímpico Brasileiro (COB) e da Confederação Brasileira de Desportos (CBD) -, a tentativa de interromper o processo de apagamento das memórias é ainda mais definidora da forma do filme, próxima daquilo que o mesmo Thiago fez quando roteirizou A Cidade é uma Só?, de Adirley Queirós. O esforço em resgatar a história de Irenice é consequência da compreensão profunda de que o destino que outorgamos ao passado é proporcional ao tipo de interpretação que realizamos sobre o desconforto do presente – de onde nasce “o dom de despertar no passado as centelhas da esperança”, do qual falava Walter Benjamin, quando reconstituem-se memórias capazes de atuar como uma espoleta para as lutas do presente.

Contra este passado que assombra continuamente as formas do presente – o golpe de 64 – a práxis em questão no gesto fílmico de Thiago e Marco sonda as latências de um outro passado cuja verdade bruta dos fatos ainda é capaz de redesenhar o campo de possibilidades do presente – a memória daqueles que caíram é o desejo ainda mais forte destes que continuam de pé. Assim entenderemos, de uma vez por todas, que para todo Castelo Branco, Ernesto Geisel, Emílio Médici, Jair Bolsonaro ou Michel Temer, sempre haverá um Zumbi, uma Dandara, um Domingos Passos, uma Pagu, um Carlos Lamarca, um Carlos Marighella, um Reinaldo, uma Irenice. Através desta última, este filme conta a história de todos estes que nunca arrefeceram.

Para tanto, Thiago e Marco não fizeram um filme político sobre Irenice, mas fizeram politicamente um filme sobre Irenice – e isto é o fundamental. Este imperativo – segundo o qual não se deve fazer filmes políticos, mas se deve fazer politicamente filmes – presente no manifesto “Que Fazer”, escrito pelo cineasta francês Jean-Luc Godard em 1970, está em decisiva relação com o modo pelo qual Benjamin, em suas Teses sobre a História, postula que o passado seja tratado: “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ’como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo.” Portanto, fazer politicamente um filme sobre o passado está para além da articulação do passado em sua dimensão expressamente documental. Sobretudo, importa perceber a dimensão processual deste passado em sua tensão permanente com o presente. A força política da história de Irenice está na literalidade dos fatos da sua vida enquanto atleta, mas também na vontade de exclusão desta mesma história, no apagamento contínuo efetuado por este poder que domina o presente e escreve a história oficial.

O impulso para deletar as memórias revela tanto sobre as táticas do poder quanto a respeito da força insurrecional desta história a ser apagada (do contrário, pouco importaria ao poder deletá-la). Por isso, a opção pelo preto e branco das imagens é uma clara referência de que é preciso virar a história do avesso. Diante desta configuração da história, a posição a ser tomada é esclarecida ainda pelo próprio Benjamin: “Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma imobilização messiânica dos acontecimentos, ou, dito de outro modo, de uma oportunidade revolucionária de lutar por um passado oprimido.” É assim que agem os realizadores de Procura-se Irenice.

Na primeira parte do curta, é posto em voga o expediente da busca pelo passado de Irenice pelos próprios realizadores. Um passado em ruínas para o qual os diretores se direcionam, esbarrando na ausência de arquivos e na fragilidade da memória das antigas pares de Irenice. No entanto, trata-se de forçar a locução deste passado a partir de procedimentos fílmicos: mesmo diante da precariedade do material que a busca proporcionou, o filme efetua um trabalho incomum sobre os materiais recolhidos, potencializando, através da montagem e das experimentações com as imagens, os poucos vídeos e fotografias de Irenice e as matérias de jornais, e aproveitando-se de registros originais e, principalmente, reconstituindo gravações e criando uma atmosfera com estas vozes em off.

Nesta altura, quando uma certa quantidade de materiais, ainda que visivelmente limitada, é recolhida pelo filme, o procedimento de explicitação da busca pelos materiais perde espaço e já não vemos os realizadores em cena realizando a busca. São os próprios materiais relacionados a Ireniceque falam por si. Ou seja, o filme não se deixa confundir em seu próprio processo reflexivo, como ocorreu em outros filmes apresentados na 20ª Mostra de Tiradentes, como A Destruição de Bernardet e Primeiro Ensaio, mas tampouco se apoia exclusivamente – ao ponto de tornar-se dependente – na força da figura da personagem em estado bruto (caso que vimos em outros filmes em Tiradentes, como Feminino e Pitanga, em que os personagens sustentam a potência do filme).

Em Procura-se Irenice, são justamente os procedimentos fílmicos de constituição de um regime de visibilidade para aquela personagem quase invisível que reatualizam a potência política da figura de Irenice. A aposta mais precisa do filme, neste sentido, está no invencionismo dos planos em que Irenice é reencenada por uma outra intérprete. Naqueles planos que nos remetem diretamente a Alma no Olho, de Zózimo Bulbul, a personagem Irenice não está simplesmente reconstituindo a própria Irenice a partir de preocupações verossimilhantes, como seria o caso se esta corresse como Irenice numa pista de atletismo, por exemplo, mas utiliza-se das possibilidades de criação próprias ao plano cinematográfico – instalando-se naquela arena branca, desvinculada de acordos espaço-temporais, sem nenhum outro objeto de cena – tornando aquele espaço em um meio laboratorial em que a personagem que representa Irenice age performaticamente e ensaia relações entre a figura de Irenice e a História, as conexões trágicas entre o indivíduo singular e um tecido social mais amplo que foi representado durante todo o curta por imagens de arquivo que reconstituíram a experiência da Ditadura Militar no Brasil.

Se Irenice está sozinha naquela arena, é porque este foi o destino que suas posições lhe exigiram. “Ela pensava e queria que todo mundo pensasse, mas só que ninguém tava querendo pensar”, afirmou uma das entrevistadas. Daí, todo este isolamento que o ciclo de entrevistas revela, em que inclusive as amigas mais próximas, como elas mesmas admitem, afastaram-se em razão da radicalidade das posturas políticas assumidas por Irenice, isolando-a assim como ela esteve solitária quando era a única negra que competia pelo Fluminense, quando dava cinco ou seis voltas ao redor do campo durante o aquecimento enquanto as demais atletas davam uma ou duas, quando caminhou em forma de protesto contra a CBD e, especialmente, quando voltou sozinha para o Brasil após ser expulsa da delegação olímpica em 68 por defender veementemente uma atitude polêmica de um colega de equipe.

Mesmo que este avião que a levava de volta para o Brasil não tenha pousado na França, onde sua amiga revelou que ela tinha planos de fugir sozinha, através do cinema, em Procura-se Irenice, a imagem de Irenice pode finalmente fugir do esquecimento. Contrariamente, já não estará sozinha: desta vez, se encontra ao lado da memória insurrecional de outros que também lutaram, para os quais o cinema promulga a sentença incendiária de eternidade. Acima de tudo, na dimensão política que nos cabe, ao nosso lado – nós, espectadores -, solidificando estas memórias em forma de pedra que quebra vidraça e desafia o presente.

 

*Filme visto na 20ª Mostra de Tiradentes

**Procura-se Irenice recebeu o prêmio de melhor curta-metragem pelo júri popular no 49º Festival de Brasília e na 20ª Mostra de Tiradentes