O processo pelo qual o cineasta Marcelo Pedroso se propõe a passar no documentário Por Trás da Linha de Escudos ganha a sua representação imagética mais precisa nos diversos momentos em que o recurso do zoom-out é utilizado no filme, quando os enquadramentos que incluíam apenas as pessoas entrevistadas são reconfigurados para incluir no quadro o diretor do trabalho e alguns integrantes da equipe. O recuo da imagem simboliza também o recuo do realizador tanto em comparação ao modus operandi de seus trabalhos anteriores (Pedroso nunca ocupara um lugar tão efetivo enquanto personagem de um de seus filmes) quanto à maneira de se colocar diante de discursos e ideias rigorosamente opostas ao seu modo de ver o mundo.

É necessário antes de tudo citar este documentário como produto indissociável de seu tempo, mais precisamente do “período pós-golpe/impeachment” que o País vivencia. Por isso a inclusão do sinal de “/” entre os dois termos, como se fosse aquele muro que foi instalado em Brasília nos dias em que ocorreram as votações do impedimento, nos quais se tornou quase uma exigência pender para este ou aquele lado de acordo com a autoidentificação ideológica.

Este é um período em que tem se configurado um fracasso das esquerdas na disputa simbólica exigida por um debate público interditado pela suposta polarização. Para ficar em dois exemplos, um institucional e outro artístico: o resultado das eleições de 2016 e o filme Construindo Pontes, também exibido na mostra competitiva do 50º Festival de Brasília, em que a personagem/diretora Heloisa Passos fracassa retumbantemente em tensionar minimamente através da construção argumentativa o discurso de seu pai/personagem Álvaro, um conservador antipetista que relembra com certo saudosismo o “projeto de País” implantado pela Ditadura Militar.

A partir desse contexto, o movimento de aproximação com a rotina e os membros da Tropa de Choque da Polícia Militar de Pernambuco ganha um peso não apenas localizado (que desdobramentos éticos/morais trazem esse contato com o Choque?), mas também simbólico (o Choque hiperboliza todo um contexto extra-fílmico no qual não se dialoga mais com o diferente, seja lá o quão grande essa diferença seja).

O passo radical que Marcelo Pedroso toma neste filme, por mais paradoxal que essa afirmação possa parecer, é o de banir de seu contato com os policiais – e em grande medida da montagem – gestos de cinismo, ironia ou ridicularização, o que gera um curto-circuito em toda uma tradição do documentário brasileiro.

Lá em 2014, a bandeira sem o círculo de Ordem e Progresso presente em Brasil S/A, longa-metragem anterior de Marcelo Pedroso, prenunciava todo um contexto em que o símbolo da pátria voltaria a ser disputado com afinco no campo do discurso político, seja através de um novo slogan de governo ou de falas propositalmente espumantes e reiterativas. Em Por Trás da Linha de Escudos novamente a bandeira aparece, prenunciando já na locução inicial a discussão mais ampla na qual o filme se insere.

A partir daí o movimento do trabalho é o de primeiro definir polos visíveis (o Pedroso militante do Ocupe Estelita e os policiais que acabaram brutalmente com a ocupação) – separados mais claramente pelo trabalho de montagem – para depois mergulhar em um perigoso jogo de aproximação e repulsa com os membros do Choque, algo que é simbolizado de maneira mais evidente pelo gesto de desconforto que ele demonstra timidamente após usar um colete da polícia em uma ida de membros do batalhão para conter um princípio de rebelião em um presídio de menores.

Tal cena, aliás, talvez seja aquela em que mais se possa questionar a postura do realizador/personagem, pois ali ele dá um passo bem além do terreno em que se situou quando frequentou o processo de treinamento do Choque ou quando suas performances sugeriam essas trocas de lugares. Para além da preocupação com a linha narrativa, é interessante que a montagem final não tenha ocultado este momento, pois essa decisão encampa o risco de condescendência que estava evidente desde a proposta inicial, mas serão justos os questionamentos a respeito da passividade diante da concretude com que estão retratadas ali a falência do sistema prisional e o encarceramento em massa da juventude negra e periférica.

Por outro lado, cobrar um posicionamento de confronto mais ríspido do realizador com os membros do Choque nas outras cenas em que eles dividem o quadro é não entender (ou não aceitar, o que também é legítimo) a proposta do filme. O que Pedroso faz é fundar alguma tentativa de resgate empático em um cenário nacional de terra arrasada. Nesse sentido, as performances e inserções (como as duas queimas da bandeira nacional) surgem como os principais momentos em que se consegue respirar para além do gás lacrimogênio que atinge a ambos os lados. Está nesse entorno o norte discursivo que o cineasta quer dar ao filme, no qual a preocupação é sistêmica, e não personalista.

O resultado pode ser ingênuo (como lidar com o artifício da Ioga?), potente (a cena da policial que mostra seu álbum no Facebook com lembranças felizes do treinamento do Choque) ou ofensivo, mas jamais indiferente.

 

*Filme visto no VIII CachoeiraDoc e no 50º Festival de Brasília

 

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