Crônicas de Ouro Preto #6: A quem servem as intervenções do cinema?

Pensar cinema significa (ou ao menos deveria) também pensar as estruturas que organizam as possibilidades de vermos, falarmos e pensarmos sobre filmes. Quando toda uma estrutura de cinema se organiza numa cidade como Ouro Preto, ou em qualquer cidade dos interiores que vivem ainda conflitos entre as dinâmicas do interior e as dinâmicas das metrópoles é preciso pesar o nível de interferência social e econômica do cinema nesses lugares e, mais do que isso, pensar o que se deixa depois que as sessões acabam, os palcos se desmontam, as vans vão embora. Digo isso porque o mesmo questionamento, pra mim, é válido para alguns filmes: o que se deixa ali depois que a câmera vai embora?

Refletindo sobre essa questão, tomo como exemplo dois filmes vistos na Mostra Contemporânea de curtas da 13ª CineOP que, a meu ver, sofrem de desequilíbrios distintos entre o que se busca e o que se deixa com um filme. São os casos de A Poeira não quer sair do esqueleto (2018), de Daniel Santiso e Max William Morais, e Antes do Lembrar (2017), de Luciana Mazetto e Vinicius Lopes.

O primeiro filme parece sofrer de uma síndrome da contra-autoria: essa nova ideia de que é necessariamente um gesto nobre quando a direção do filme revela sua própria interferência. A questão em A Poeira… é que esse gesto não altera as relações entre a câmera e quem se filma. Parece haver no filme um ímpeto um tanto egoico (talvez sintoma de primeiros filmes) de transformar as pessoas e as paisagens da Favela do Esqueleto num modelo de cinema que, quanto mais se força para existir, menos parece se interessar pelo que já existe. Ou seja, quanto mais se interessa pelo que pretende produzir enquanto filme/forma, menor parece ser o interesse por quem mostra ou por aquilo que se conta. E talvez o problema central do filme seja mesmo o falseamento de um não desejo estético que não convence (se pensamos um filme como Calma, de Rafael Simões, ao menos existe um acordo tácito quanto ao filme ser um exercício estético antes de qualquer coisa). Três momentos exemplificam essa impressão:

• 1 – Quando o primeiro entrevistado descreve a foto que está vendo e, enquanto tenta elaborar o que percebe no registro que traz em mãos, a voz de um dos diretores lhe interrompe bruscamente para sugerir uma relação poética (“entra muita poeira nos seus olhos?”, é mais ou menos o que o diretor diz). Essa interrupção meio afobada soa quase como um menosprezo àquilo que o morador filmado tem a dizer;
• 2 – Quando uma moradora é filmada em sua residência e, nitidamente desconfortável sobre como se portar diante da câmera, pergunta algo como “eu sento?”. Mais alguns segundos e a montagem faz com que ela sente. Mais uma vez a pessoa filmada é posta em sujeição diante da câmera;
• 3 – Na sequência em que aparece o sujeito conhecido como Fuscão Preto, que a principio faz gestos estranhos e, numa sequência posterior, surge de maneira um tanto animalesca quebrando uma grande pedra no chão. Isto apenas para em seguida surgir carregando a mesma pedra enquanto nos “guia” indiretamente para dentro do morro até ser abandonado pela câmera.

A relação proposta pelo filme parece bastante alinhada consigo mesma do inicio ao fim, ou seja, não é possível entender este filme sequer como uma crítica ao próprio modelo de autoria que escolhe utilizar. A câmera é um objeto que confere poder a quem o tem sob sua posse, por isso é sempre necessário assumir a responsabilidade de pensar se a câmera será usada para dar poder a outras pessoas ou se para sujeitá-las ao seu próprio comando, ainda que momentâneo. Toda escolha é livre, mas nem toda escolha liberta. Porque, assim que este filme acaba, seguimos ser saber onde exatamente é a Favela do Esqueleto, quem lá vive, quem quer destruí-la, quais relações se estabelecem ou não. E se o filme nos deixa tão pouco, menos ainda parece deixar a quem nele aparece.

Nessa mesma relação de filmes que interferem na realidade para promover algum tipo de modelo estético, Antes do Lembrar se constrói como uma viagem sensorial pelas relações entre o que entendemos ou não como civilização e os processos implicados nisso, até chegarmos aos relatos de uma liderança indígena, mulher que descreve experiências e percepções sobre os conflitos e lutas do dia a dia tendo suas falas atravessadas por imagens letárgicas, de paisagens, de geografias. A interferência estética neste filme é também uma questão porque corre sempre o risco de suprimir as urgências capturadas. Ao mesmo tempo carrega em si um trunfo porque não falseia suas intenções, nem sua autoria: sabemos o que deseja quem fez o filme desde o começo. Se isso é suficiente ou não, se a estética acaba por silenciar urgências outras ou não, essas são as questões mais fortes aqui.

Entre o primeiro e o segundo filme fica a sensação de que as questões de autoria discutidas há algum tempo não têm produzido necessariamente, na mesma medida, filmes interessantes através dessas crises. Isso resulta em um apanhado de produções que nos deixam muito pouco assim que se encerram e que, implicadas numa relação de performances próprias dos espaços de cinema (há apresentações de filmes que falam muito mais que os filmes, por exemplo), às vezes parecem desconsiderar algo central a este universo: quando mobiliza-se uma cidade, alteram-se suas dinâmicas, conta-se com o trabalho diário de inúmeras pessoas que nela habitam, tudo isso para exibir filmes, esperamos que os filmes também ali deixem algo. O problema é que, em alguns casos, os filmes em si parecem ser cada vez mais um mero detalhe.