Ao ser exibido na 20ª Mostra de Tiradentes, Corpo Delito, de Pedro Rocha, tensionava, mais uma vez, o diagnóstico do cinema enquanto força antecipatória de latências da vida social cuja irrupção influi a dinâmica da sociedade. Há pouco menos de um mês, o País assistia ao massacre ocorrido na prisão de Manaus. Por mais que a referência do filme ao acontecimento carcerário não seja tão imediata – como provavelmente seria no caso de um documentário que trata extensivamente da questão jurídico/prisional, como Sem Pena, dirigido por Eugenio Puppo -, a forma do longa-metragem cearenseé indissociável das particularidades de um momento específico do percurso entre o cárcere e a liberdade definitiva cuja representação crítica conecta o filme ao acontecimento em Manaus e, em larga medida, a toda uma narrativa contemporânea do Brasil. A questão, portanto, é compreender como esta crítica é efetuada e concluir como o filme é capaz (ou não) de propor novas condições de leitura para o objeto.

Ivan, personagem principal do filme, está sob liberdade condicional, clivado entre a privação e a soltura – nem inteiramente preso, nem inteiramente solto -, região fronteiriça em que esta incompletude mútua, ao menos para Ivan, é empuxo para a realização da integridade de um dos extremos: Ivan tem pressa para conquistar a liberdade definitiva. No entanto, o desejo do personagem é posto continuamente em xeque tanto pela tornozeleira eletrônica quanto pelo trabalho obrigatório – cada um destes termos atravancando o processo de subjetivação do personagem e fazendo com que ele lide permanentemente com empecilhos que repõem a dessubjetivação que lhe ocorria anteriormente.

Na prisão, como escreveu o filósofo Vladimir Safatle ao comentar o massacre de Manaus, “se eles morrem, não haverá nem nomes nem histórias. Haverá apenas números: 60 presos mortos. Você nunca saberá quem são (…) Você nunca verá seus rostos. Até porque, desde que entraram na cadeia, eles já estavam desaparecidos, eles já não existiam mais, dessubjetivados, prontos para uma morte indiferente patronicada pelo Estado”.

O cinema brasileiro atuou anteriormente contra esta entificação dessubjetiva dos detentos quando Paulo Sacramento realizou o poderoso O Prisioneiro da Grade de Ferro, no qual a questão era o desencadeamento de processos de subjetivação a partir do próprio ato de realizar o filme. Em Corpo Delito, no caso de Ivan, é a saída da prisão que significa aquilo que lhe permite retomar a singularidade da sua relação com o mundo. Porém, tão necessário quanto ambíguo, o passaporte é a tornelezeira, presa em seu corpo como o ferrete de fogo que marca o gado. Embora atada em um corpo delimitado – o corpo de Ivan -, a tornelezeira eletrônica é impessoal, assim como o mapa descrito por Ernesto de Carvalho no recente curta Nunca é Noite no Mapa, também exibido em Tiradentes.

Para a tornozeleira eletrônica, Ivan não é nada mais do que os rastros que se espalham pela cartografia virtual à medida que ele se movimenta – Ivan é rastros de rastros. Ele é somente alguém que deve permanecer entrincheirado em um determinado lugar em que ela não apite, não importando exatamente como é este lugar, pois qualquer lugar é apenas uma abstração, um ponto no mapa. Nunca é noite para a tornozeleira eletrônica; afinal, para ela, existe apenas o tempo do trabalho: ali onde vemos Ivan, logo no plano inicial do filme, trabalhando para uma empresa cujo patrão ele nunca viu o rosto e produzindo mercadorias que não passam de quantidades abstratas em forma de valor, naquele ambiente de trabalho cuja atmosfera asséptica lembra a mesma lógica subtrativa dos locais de audiência de Ivan (remetendo-nos a Justiça, de Maria Augusta Ramos), nos quais a montagem alternada sublinha o hiato entre os dois lugares em que Ivan transita através do silêncio da sala de audiência e o ambiente ruidoso da casa.

Para iniciar um processo de abertura do personagem ao mundo, o filme então transforma o seu processo de organização e construção do ponto de vista, assumindo a transitividade das vivências correspondentes aos amigos que Ivan reencontra ao sair da prisão. A diferença é que tais amigos não usam uma tornozeleira eletrônica nem cumprem trabalho obrigatório e, por isso, estão teoricamente livres de uma maneira que Ivan não está. Estes amigos funcionam como os olhos, os ouvidos e a própria subjetividade de Ivan enquanto narram para ele o que acontece no exterior para além da circunscrição da tornozeleira.

Esta operação permite com que o filme, ao dividir os momentos da dramaturgia entre o exterior e o interior, desenhe assim uma dupla crítica: tanto ao espaço familiar, dominado pela presença da televisão, que já não se restringe aos poucos canais da TV aberta (o controle-remoto da Sky que aparece representa esta ideia da inclusão social através do consumo que marcou o lulismo); quanto às possibilidades restritas daqueles sujeitos habitarem a cidade, uma vez que estes permanecem quase sempre em lugares do próprio bairro (“eu vou para a festa mais perto da casa” enquanto efeito dos processos de gentrificação da cidade) ou, quando vão para além, são lugares sintomáticos em que a presença deles exorta uma contra-parte dialética que é posta pelo preço dos produtos (no caso da sequência do shopping, momento que lembra o fenômeno dos rolezinhos), pela seletividade social da polícia ou, numa sequência visualmente significativa, pela violência espacial daquela muralha de prédios da orla de Fortaleza que se impõe enquanto eles jogam futebol na areia.

A característica epidêmica daquela juventude – tanto de Ivan quanto dos seus amigos – é a recusa ao trabalho. Traçando uma espécie de radiografia do socius, o filme constrói aqueles personagens desenvolvendo a figura de um lumpemproletariado urbano que contraria a moral do trabalho tão aclamada no período desenvolvimentista do lulismo. Não vemos os personagens remetidos a motivos éticos que inspirariam ações favoráveis à acumulação de capital – como era o caso do empreendedorismo das personagens de Sem Raiz, outro filme que competiu na Mostra Aurora.

A recusa ao trabalho destes é menos aquela do grupo de Os Monstros (dirigido por Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Pedro Diógenes e Guto Parente) – na qual a indisposição a um certo tipo de trabalho ainda estava fundamentada no desejo daqueles jovens pela autenticidade do trabalho artístico -, estando mais próxima da recusa ao regime de trabalho em vistas da maximização do prazer dos personagens de Lição de Esqui (dirigido por Samuel Brasileiro e Leonardo Mouramateus), no qual a performance para receber a indenização pela demissão é seguida pela festa. Em Corpo Delito, a lógica comportamental, principalmente de Ivan, é baseada na procura de satisfação pulsional sem que esta passe pelo crivo dos cálculos utilitaristas de maximização do prazer e afastamento do desprazer.

O hedonismo, enquanto padrão geral de racionalidade, faz com que a arte de reinvenção de si de Ivan ocorra através da arte de cortar cabelo, de desenhar uma nova tatuagem, de onde se desdobra a arte de dobrar papel alumínio, porque as restrições impostas pelo regime de liberdade condicional são exíguas para aquele padrão de racionalidade. Primeiramente, dobrava-se papel alumínio para o tráfico de drogas (principal motivo para inflar a população carcerária do País). Agora, dobra-se o papel alumínio para burlar a tornozeleira eletrônica. No entanto, a tornozeleira eletrônica é quem menos se importa com estes desejos do personagem – quer sejam legítimos ou não – e quase zomba da sua artimanha com vistas a enganar o sistema que o controla. A tornozeleira eletrônica sabe e é capaz de narrar os lugares em que Ivan esteve. Nunca é noite para a tornozeleira eletrônica.

Por mais que a eficiência narrativa de Corpo Delito seja capaz de organizar a forma do filme levando em conta diversos elementos que melhor definem um recorte contemporâneo do Brasil, a densidade do caráter ilustrativo das situações é o que paralisa o longa-metragem. Uma eficiência que, mais do que narrativa, torna-se descritiva. É assim que os personagens são inscritos na paisagem contemporânea do Brasil ao mesmo tempo em que perdem a singularidade própria. O filme ignora, portanto, que o ponto de dissolução de um sistema fechado é justamente a diferença. Os gestos dos personagens não se desdobram de si mesmos e em si mesmos, onde novas possibilidades poderiam surgir, mas parecem mediados por um procedimento esquemático cujo vínculo de causa e consequência, arbitrado pelo roteiro, é pesado demais para a narrativa.

Tal como são apresentados, os personagens parecem mais um objeto de saber exterior ao filme, transformando o plano, mais do que em um espaço onde as suas performances atualizariam continuamente a singularidade de sua relação com o mundo, em um lugare em que a carga de sentidos prejudica a irrupção de verdadeiros acontecimentos no interior do plano: mesmo em planos que apresentam um potencial interno de desenvoltura – como no momento em que Ivan conversa com o seu amigo cuja perna foi baleada – as funções metafóricas dos personagens entificam os sentidos e automatizam os diálogos.

Se o crítico Victor Guimarães, com relação a A Vizinhança do Tigre, dizia que “a fixidez do quadro não existe para lançar um olhar clínico, e sim para estar à altura dos corpos e dos espaços”, em Corpo Delito ocorre o contrário. Este descompasso da observação do filme é posto e resposto pelo olhar clínico da câmera, tão cheio de frieza, que apresenta aqueles sujeitos através de um modo de representação que os tornam uma mera decorrência do mundo, concedendo-os uma identidade que parece vir de fora, anterior à experiência do filme. Falta-lhe, sobretudo, abraçar a potência do mundo pelo qual as imagens do cinema se abrem às formas sensíveis daquelas vidas, instaurando uma dinâmica em que as imagens e o mundo estejam em constante relação e, sobretudo, a duração dos planos, a fotografia, a montagem e a encenação também vibrem do início ao fim, pois os momentos de vida daqueles personagens não são simplesmente fatos, mas possibilidades de vida – e é justamente isto que aqueles garotos, no plano final, tentam encontrar no horizonte da cidade, para além das piscinas que atraem seus olhares.

 

*Filme visto na 20ª Mostra de Tiradentes