Recentemente, no microespaço da Folha de S. Paulo dedicado aos Destaques da Semana na TV, Inácio Araújo aproveitava a exibição de Cidade de Deus no Paramount para tecer uma síntese de uma certa tendência do cinema brasileiro originada a partir do filme de Meirelles e Lund. “Ao mesmo tempo, o filme anuncia o surgimento de uma nova sensibilidade. Rompe-se, a rigor com o cinema novo e com a ideia de que o banditismo é, antes de tudo, uma questão de política.” O cinema brasileiro precisaria esperar até Antes o Tempo Não Acabava, de Fábio Baldo e Sérgio Andrade, para que outro paradigma solapasse: a ideia de que o indigenismo é, antes de tudo, uma questão de política.
O que potencializa Antes o Tempo Não Acabava é justamente a representação do indígena inserido neste novo estatuto de realidade de um Brasil do século corrente. Esta ruptura com a tradição que preza pelos constragimentos históricos ligados principalmente à disputa de território já estava ensaiada na sequência final de Mato Eles, de Sérgio Bianchi, quando o “bom mocismo”e a adoção de um sentimento de pena tornava-se impossível (relação que é radicalmente diferente nos filmes de Vincent Carelli). Agora, a ficção adota o ponto de vista do indígena para narrar o processo pelo qual o personagem busca a inserção na sociedade urbana, não por necessidade ou imposição, mas por desejo. O que o personagem de Anderson Tikuna deseja é um horizonte existencial para além do enraizamento histórico-social que sua origem indígena acarretava.
Este processo de Anderson está ancorado em três lugares que simbolizam os diferentes estágios de seu processo de aculturação. A primeira sequência é a única em que Anderson, ainda criança, está na aldeia original, localizada ainda em uma região ribeirinha próxima da capital. A fidelidade da duração, a precisão da decupagem em reconhecer pacientemente o personagem principal, o ritmo da montagem em consonância com a música e o gestual do ritual: esta é certamente a sequência mais eficiente narrativamente do filme. Principalmente porque a especificidade dos seus sentidos é atualizada pela sequência seguinte, em que Anderson aparece trabalhando e o ruído das máquinas, o aspecto cinzento da imagem e a experiência da repetição dos gestos dão ideia da magnitude da transformação ocorrida entre os momentos separados pela elipse.
Ao fim do expediente, acompanhamos Anderson em seu trajeto até a aldeia do seu povo, localizada a periferia de Manaus. A temporalidade heterodoxa do ritual é substituída pelo tempo repetitivo das máquinas e o cansaço da volta para casa nos longos trajetos entre o local de trabalho e a periferia. Sua nova casa, segundo lugar-símbolo (zona de transição), é habitada por um conjunto de elementos que evidenciam a tensão entre o supostamente novo e o arcaico: a rede de dormir e os computadores velhos empilhados; a filha da irmã doente sem a parafernália medicinal e o leite de caixa industrializado; o celular e a bica d’água. Até este momento, esta iconografia discursiva nos é dada na mesma medida em que acompanhamos as ações dos personagens. Não chamam atenção para si, pois é a narrativa que os invoca, não eles que se exibem.
Dados estes parâmetros iniciais, está evidente que a narrativa do filme será esta da busca de Anderson pela sua identidade, caminho obviamente marcado pelos dualismos entre tradicional/moderno, rural/urbano, conservador/liberal, ocidental/indígena. No entanto, parece que para o filme isto não é tão óbvio assim. Daí esta necessidade, de onde se verifica uma primeira dificuldade com o trabalho, em reatualizar constantemente a dicotomia destes signos.
O filme se esforça em manter esta tensão pontuando toda a narrativa pela aparição desta iconografia – música indígena no karaokê, SMS em língua nativa, aplicativos do celular, etc. – como se precisasse renovar periodicamente a adesão do espectador a este modo de partilha do sensível. A ponto deste desejo poético do artifício se sobrepôr ao conflito, esta unidade básica da dramaturgia, à medida que as máculas da vida social, que se apresentou naquele primeiro momento, cedem espaço para a conquista disto que chamamos “identidade”. Quando Anderson ocupa o terceiro lugar-símbolo, longe do núcleo urbano do seu povo, nem o aspecto quitinete da nova residência insinua constrangimento (logo, conflito), pois o caminho de ficção excessivamente lisa já fora definido.
Envolto neste apelo iconográfico anti-conflitual, o trajeto de Anderson perde consistência, uma vez que a força de sua busca não é capaz de fluidificar o sistema simbólico, pois mesmo quando assume signos diferentes, eles ainda estão atrelados a significados específicos. Anderson não é o indígena que assume comportamentos homossexuais. Anderson é o indígena que transforma-se em uma outra identidade, e por isso pode assumir comportamentos homossexuais. Se o primeiro deslocaria o eixo mecânico da repetição que produz esta identidade “indígena”, o segundo traz apenas o caráter transcendental das identidades (tanto da “indígena” quanto da outra em que Anderson se torna). Resultado: uma estaticidade que transforma os signos em ícones.
A vontade de Anderson em ser cabeleireiro parece mais uma imposição de etiqueta do que uma inspiração autêntica do personagem ou mesmo uma opção pelo trabalho menos importuno (uma vez que não é possível não trabalhar). Não houve conflito que impusesse ao personagem a necessidade de decisão: são os ícones que organizam o sentido que o drama somente tateia. Assim, diferentemente desta relação em algum dos filmes do tailandês Apichatpong, em que tudo é “mais calcado na relação entre os signos do que na articulação dos significados” (como escreveu o crítico Fábio Andrade), em Antes o Tempo Não Acabava a relação está submetida a uma ordem das participações baseada numa semântica arbitrada.
Paradoxalmente, a tentativa de tornar a ordem desejante do personagem no artífice soberano dos acontecimentos neutraliza os conflitos e condena a personalidade do personagem a uma tipologia rasa (sem oposição, sem dialética). Contra ele, o que surgem são forças desprovidas de um enraizamento na narrativa que lhes daria consistência, como aquele sujeito que aparece subitamente no salão de cabeleireiro enquanto ele se pinta com o batom, como se a passagem de uma identidade, uma vez ausente a organicidade posta por um sistema simbólico fluído, despertasse algo como uma caixa de pandora de onde jorrariam os conteúdos recalcados.
Ao reconhecer dois grupos gerais que organizam os personagens dentro da narrativa, o filme os apresenta de modo que as identidades dos personagens são efetuadas por partilha geral de atributos diferenciais que constituem cada lado como um conjunto. Anderson seria aquele que abandonaria os atributos de um grupo e assumiria os do outro, o que determinaria a permeabilidade destas faces conjunturais (sistemas simbólicos fluídos). No entanto, o modo de representação pelo qual o filme lida com este processo de transformação só favorece a fixidez das distribuições, pois é uma simples troca de signos, não uma metamorfose.
Os efeitos das mudanças que acompanhamos em Anderson sempre remetem a um modelo imanente que organizaria as possibilidades previamente. Por isso, Anderson parece sempre tão engessado. A palavra ganhou predominância sobre o corpo, a tese sobre a presença. Ele é sempre um indígena ou um metropolitano muito mais que um personagem. O que falta a Anderson é ser apenas um personagem, e não que sua narrativa seja um sismógrafo dos efeitos culturais de uma mudança.
Escreveu o crítico francês Serge Daney sobre um filme de Jean Renoir: “Mas quando Nana sorri, dança, prostitui-se ou morre, o que se mantém evidente é que uma mulher é apenas uma mulher, e que é ilusório acreditar que um filme possa dizer outra coisa.” O mesmo vale para um filme como Em Busca da Vida, de Jia Zhangke, no qual os personagens “são diretamente afetados pelo contexto, mas não dialogam diretamente com ele, apenas seguem em frente” (em crítica de Paulo Santos Lima). Eles apenas seguem em frente, pois são apenas personagens e não porta-vozes de comentários que estão fora deles, como Anderson faz quando fala a respeito das ONGs em meio a sua relação com Pia na qual (e isto é sintomático se falamos de ausência de conflito) uma elipse dissolveu o momento essencial da aproximação decisiva entre os dois – subitamente, os dois estão na cama.
Em Antes o Tempo Não Acabava, tornada impossível a fluidez das distribuições, o gesto de Anderson em rejeitar as antigas tradições e assumir novos comportamentos, ligados tanto ao meio urbano quanto a uma certa agenda de costumes contemporânea, aparece como uma simples troca de etiquetas, no qual nenhuma diferença real se afirma. A diferença só pode emergir enquanto efeito de libertação do personagem como função, quando ele já não é uma imagem segunda com relação ao modelo.
Esta face conjuntural artificializa a face existencial do personagem, pois este já não é corroído por um fundo de indeterminação que fragilizaria sua identidade. Anderson está sempre se confrontando com ordens determinadas (normativas e essencialistas), ainda que de identidades diferentes. Mesmo que Anderson utilize uma camisa da banda Kiss, isso não significa necessariamente que ele gosta de rock, e isso quer dizer muita coisa.
Curiosamente, Antes o Tempo Não Acabava ainda se vincula a outro comentário crítico na esteira de Cidade de Deus. Ruy Gardnier, em polêmico ensaio publicado na Contracampo, admitia, sem deixar de sublinhar os elementos problemáticos do filme, que Cidade de Deus rompia com uma certa tendência do cinema nacional que formalizava o despojamento típico do brasileiro em determinados procedimentos de filmagem como se estes fossem o selo de autenticidade do filme nacional. Formalizar o despojamento significava, sobretudo, simular uma espontaneidade ao livrar-se do rebuscamento da linguagem na conceituação dos filmes.
Daí vinha um desprezo por aquilo que seria um intelectualismo quanto aos procedimentos: algo que pode ser filmado em um único plano, não precisa ser filmado em dois; o posicionamento da câmera deve ser mais instintivo que reflexivo; a geometria dos pontos de vista como prolixidade. Esta discussão já era travada pelo crítico Paulo Emílio Salles Gomes quando discutia justamente os filmes daquele que foi o pai deste padrão de linguagem do cinema brasileiro: “Nelson Pereira dos Santos foi talvez vítima da ilusão de que esse estilo o dispensasse da necessidade laboriosa de estilização da procura cuidadosa das convenções mais adequada aos seus propósitos”.
Antes o Tempo Não Acabava, ao construir uma narrativa em que a questão quanto à natureza do brasileiro está em pauta, também apela em planos nos quais a pergunta, tão essencial quanto artificial, “onde colocar a câmera?” parece ter sido sistematicamente eliminada. Já não importam as variações do ponto de vista, a direção dos atores, as supostas convenções do espaço fílmico. Uma vez rejeitados estes excessos de significação, o que se mantém é a crença de que a apreensão da realidade em estado bruto, sem preciosismo na decupagem, comunicaria espontaneamente ao espectador esta beleza que só se revela em estado de pré-lapidação.
Certamente, esta fenomenologia do olhar ainda possuía este potencial revelatório quando Nelson Pereira, por exemplo, filmava regiões absolutas do País sem que naquelas imagens estivesse impressa uma particularidade do olhar em termos estilísticos: a imagem mostrava, não demonstrava; e nisso estava sua força. Contudo, ainda supor a potência deste regime específico de visibilidade, insistindo numa coerência dos procedimentos (como se natureza e naturalismo fossem a mesma coisa), é mais uma esquiva do exercício de pôr os corpos em cena do que uma adesão genuína a procedimentos formais coerentes com o objeto do filme.
Com efeito, ao não apostar numa desnaturalização deste modo de representação, o filme se fragiliza em vários planos filmados numa distância média que resultam numa sobriedade anêmica (o que resta de sangue está principalmente na utilização eficiente da luz natural). Mesmo quando o ambiente transfere uma pulsação para o plano, como no momento em que Anderson vê a personagem de Rita Carelli pela primeira vez ou que Anderson caminha na rua e flerta com vários rapazes, a dramaturgia dos olhares em cena é emperrada por uma montagem excessivamente dura e indecisa, incapaz de se arriscar como faz na cena do sexo na baitera, em que existe esta espécie de verdade que nem o roteiro nem a montagem podem inventar (ou ela é captada quando filmada, ou nunca existiu).
Enfim, postas estas comparações do filme com Cidade de Deus, é necessário intervir. Mais do que algum tipo de continuidade entre ambos os filmes, a recordação de eventos relacionados a Cidade de Deus serve para sublinhar o momento incendiário que o cinema brasileiro viveu na recepção crítica que sucedeu o longa de Fernando Meirelles e Kátia Lund. Em 2002, logo após o lançamento do filme, o ciclo Da Estética à Cosmética da Fome, realizado no antigo Espaço Unibanco em São Paulo, reuniu três dias de debates onde, finalmente, empregou-se uma reflexão de caráter mais sistemático sobre o cinema brasileiro, capaz de traçar uma visão panorâmica do conjunto do audiovisual e inteligar episódios distintos cuja equação é isto que conhecemos por cinema brasileiro.
Diante de um filme como Antes o Tempo Não Acabava, em que se percebe um exercício dialógico com a história do cinema brasileiro, é preciso recobrar o passado para situar o filme e lidar com ele criticamente. A herança crítica da recepção de Cidade de Deus foi fundamental para possibilitar as condições de leitura do filme precisamente por ter sido o estopim de um processo de revisão crítica. Sublinhar aquele evento e utilizá-lo aqui serve tanto para reafirmar a sua potência quanto para reconhecer a orfandade da qual padecemos pela inconstância destas janelas.
Por mais que as comparações tendam a aproximá-los, o problema que surge com Antes o Tempo Não Acabava é outro. Aqui, o problema não é necessariamente a visão de mundo dada pelos sentidos construídos pelo filme, mas uma insuficiência das opções estéticas do filme para narrar a história de um personagem como Anderson. Por um lado, o filme reatualiza a tendência do cinema brasileiro contemporâneo em concentrar-se mais na afirmação individual do desejo do que nos contextos coletivos que agem sociologicamente no personagem. Por outro, falta alcançar pela forma isto que fora o decisivo na virada contemporânea do cinema brasileiro para o afeto: a abertura do corpo para sua determinação, a partir da qual que encontramos personagens tão distintos entre si, como Hermila (Céu de Suely), Norberto (Ela Volta na Quinta), Virna (Charizard), Léo (Sem Coração), Ciro (Cão sem Dono), Bastu e Maria do Boi (Girimunho).
Se os filmes que despontam nos últimos anos, principalmente na Mostra Aurora, em Tiradentes, indiciam uma reorientação do cinema brasileiro via obras em que o eixo coletivo novamente se faz fundamental, é preciso que recobremos a dimensão fundamental destes personagens, que simbolizam o cinema brasileiro que se consolidou na última década (2005-2015), para que, uma vez posta novamente a tragicidade dos aspectos sociológicos (tão importante para o desejo de política), seja conservado este fundo de indeterminação dos personagens capaz de fragilizar toda aderência limitadora a uma determinidade fixa (devir tão importante quanto para o desejo de política).
