O diretor mineiro Cris Azzi define Luna, sua primeira incursão solo na direção de um longa-metragem de ficção, como um “mosaico de experiências”. Dentro desta expressão cabem temas como o cyberbullying, o machismo, a iniciação sexual e o suicídio, todos presentes, mesmo que de passagem, na trajetória da personagem protagonista do filme, a adolescente Luana (Eduarda Fernandes).
“De alguma forma eu queria, dentro daquele espaço, daquela compressão do tempo, que a Luana fosse espremida por um conjunto de circunstâncias bastante comuns à realidade das meninas brasileiras dessa geração. Claro que cinematograficamente, até de uma forma fabular, não exatamente realista. Foi uma escolha consciente, com seus riscos e belezas”, diz o cineasta, que ouviu a história de diversas mulheres adolescentes durante o desenvolvimento do roteiro.
Luna teve sua estreia durante o 51º Festival de Brasília, durante o qual o Cine Festivais conversou com o diretor Cris Azzi. A obra tem circulado por outros espaços de exibição e recebeu, em novembro, o prêmio de Melhor Filme no Panorama Coisa de Cinema, em Salvador.
Cine Festivais: Queria começar perguntando qual foi o seu ímpeto inicial para fazer Luna. Em que momento você pensou “tenho que fazer esse filme”?
Cris Azzi: A minha lembrança mais remota é de uma matéria de 2014 sobre uma menina do Piauí que tirou a própria vida em função do vazamento de um vídeo. A coisa mais tocante para mim era a carta que ela deixou para a mãe pedindo desculpas. Se você me perguntar assim: “Cris, mas e aí? Como isso se relaciona com você?”, eu não sei te responder. Só sei que fiquei arrasado. Mas também não foi uma coisa de “ah, aconteceu isso, aí abri o Final Draft e fui escrever um roteiro.” Foi algo que ficou ali um tempo ecoando, e que depois foi se transformando em uma vontade de conversar sobre o tema.
Nisso eu contei com a ajuda da Ana Régis, uma amiga que é atriz e arte-educadora. Reunimos um grupo de 15 meninas mais ou menos da idade que as personagens vieram a ter. Ela esteve o tempo todo comigo e com essas jovens, conversando e debatendo as questões ligadas à relação com o universo masculino, a hiperconectividade, a objetificação do corpo feminino, o cyberbullying… E essas conversas acabaram alimentando o roteiro, que depois ganhou o edital Filme em Minas – que, é bom citar, infelizmente está paralisado desde 2014.
Esse roteiro do edital era uma versão muito distinta do que o filme acabou se tornando. Óbvio que os personagens, o encontro das duas, já existia, mas o filme se transformou muito.
Mas se transformou em que sentido?
Acho que o roteiro tinha muito de um cara de 40 anos escrevendo sobre uma geração que não é a dele, e isso ficava muito claro principalmente no tom dos diálogos. As atrizes não tinham o roteiro com elas, não levavam ele para casa, mas em alguns momentos sentamos para uma leitura conjunta. Nessa primeira versão eu lembro que elas me olhavam com o olho arregalado. Eu fui muito confiante para ler o roteiro e elas, muito gentilmente, se colocaram inclusive em disposição para ajudar.
A Ana (Clara Ligeiro, atriz), por exemplo, me escreveu uma carta linda, colocando questões geracionais, questões dela como mulher, dizendo como ela achava que o filme poderia ser ainda mais potente. A Eduarda (Fernandes, atriz) fez a mesma coisa, só que conversando comigo. E aí, a partir dessas provocações, eu voltava para o processo de escrita.
Outro ponto importante para o roteiro foi minha ida para um evento incrível na Colômbia, que chama Labguion. Lá tive encontros com consultores de roteiro que trouxeram provocações muito boas. Então foi mais ou menos esse o processo do roteiro até o início das filmagens.
As atrizes foram creditadas como colaboradoras do roteiro?
Não. Essa até foi uma questão levantada no debate [após a exibição no Festival de Brasília]… Eu já vejo o trabalho do ator em um lugar de criação dramatúrgica. Acho que existe uma distinção nesse sentido, e tentei ter uma coerência. Tive uma assessora de roteiro, que é a Joana Oliveira, tive uma script doctor, que é a Laura Barile, tive um consultor de dramaturgia, que é o Odilon Esteves… São pessoas que pensaram no processo como um todo, no ponto de vista da dramaturgia mesmo.
A colaboração das atrizes é fundamental, mas está muito mais ligada ou à arquitetura de uma determinada cena, ou à questão dos diálogos – porque elas tinham muita liberdade -, ou até mesmo a coisas que a incomodavam enquanto mulheres, ou em termos de geração. Então era menos sobre o processo (como um todo). Foi nesse sentido que eu tomei essa decisão.
No debate você disse que durante muito tempo se viu mais como diretor de documentários do que como diretor de ficções. Queria que você comentasse um pouco sobre isso, pensando os caminhos que encontrou para trabalhar com ficção.
Trabalhando como assistente de direção eu fiquei muito perto do processo criativo, especialmente do processo do elenco. Isso despertou em mim uma vontade muito grande de trabalhar nesse lugar, então eu fui ler os pensadores desse universo (Stanislavski, Grotowski, Artaud, Viola Spolin, Stella Adler…) tentando entender o que estava por trás dessa base teórica que eu não tinha.
O assistente de direção faz uma ponte entre a produção e o artístico, e essa ponte passa por uma série de obrigações práticas (cumprir a ordem do dia, ver o horário que a pessoa chega), e ao mesmo tempo também passa por estar perto da direção… Tem que fazer as duas coisas ao mesmo tempo, né?
Quando fazia documentários eu tinha uma certa liberdade que não me obrigava a ter essa dureza em relação às coisas de ordem prática. E na ficção era o contrário: como eu sempre tinha feito coisas com pouquíssimo dinheiro, tinha a questão da obrigatoriedade e da eficiência. Então eu queria planejar tudo, desenhar como era cada plano, descobrir, antes de filmar, o que cada ator iria falar, e de que jeito…
Quando comecei a fazer o Luna me senti obrigado muito claramente a me colocar no lugar de escuta, e acho que isso impregnou o processo de direção do filme. Então eu deleguei mais à produção, deleguei mais ao assistente de direção, deleguei mais aos colaboradores artísticos, no sentido de que não era uma coisa que eu podia ter tanto controle, talvez, como em outro projeto. E acho que isso fez muito bem pro filme.
O seu filme aborda questões relacionadas ao universo feminino e ao feminismo, por exemplo, mas não se nota nele um desejo de trazê-las ao primeiro plano, o que vai de encontro a uma certa tendência contemporânea de priorizar “grandes temas”. As diferenças sociais entre as duas personagens estão presentes, assim como é citado o debate em torno do nosso momento político, mas isso também se dá de maneira esporádica. Queria que você comentasse algo sobre isso…
Após o debate que aconteceu aqui no festival eu fiquei reverberando um pouco isso, mas não é uma questão surpresa pra mim. Concordo que existe essa ausência de verticalidade com relação a todos os temas. O cyberbullying talvez vá um pouquinho mais (a fundo) porque ele funciona na dramaturgia como um motor. Ele dispara o caos na personagem, coloca a personagem em risco. Mas mesmo com relação ao cyberbullying, essas questões só atravessam.
Então, a partir desse mosaico de experiências que o processo do filme me proporcionou, preferi criar esse caminho, manter o cyberbullying como esse dispositivo de motor, mas mesmo assim não verticalizar, porque de alguma forma eu queria, dentro daquele espaço, daquela compressão do tempo, que a Luana fosse espremida por um conjunto de circunstâncias bastante comuns à realidade das meninas brasileiras dessa geração, de um jeito ou de outro. Claro que cinematograficamente, até de uma forma fabular, não exatamente realista. Foi uma escolha consciente, com seus riscos e belezas.
Queria pensar na dicotomia individualidade x coletividade. O processo de dor da Luana é algo muito individual, num tempo em que o conceito de sororidade está muito presente. No filme, a maior guinada em direção à coletividade se dá apenas na cena pós-créditos. Por que houve esse desejo pela jornada individual e por uma espécie de isolamento da personagem?
Isso tem menos a ver com um processo fílmico e mais a ver com um processo real. Quando eu te contei que fiz aquele processo com as 15 meninas, foi a partir dali que consegui, por iniciativa delas, conversar realmente com meninas que sofreram questões parecidas com as da Luana – que estiveram entre a vida e a morte. Não é um lugar fácil de chegar para se abrir e falar. Fui com muito cuidado para essas conversas, com anuência dos pais e das mães, e o fato mais comum identificado nesse lugar, e mais doloroso pra elas, não eram os comentários maldosos; era a solidão, o afastamento que ocorria inclusive de pessoas próximas.
Eu lembro dessa frase muito forte de uma menina. Ela falou olhando no meu olho: “Cris, não era porque alguém postou (o vídeo íntimo), era porque eu fui colocada num lugar de isolamento”, sabe? A partir dessa perspectiva eu entendi, em primeiro lugar, que esse caminho era verossímil com o universo da minha pesquisa, e, em segundo lugar, que era forte e adequado para a personagem, do ponto de vista dramatúrgico, acompanhá-la nesse lugar.
Sobre a sororidade, acho que ela estar presente no filme aponta para um caminho. Eu fui criado ouvindo que as mulheres são altamente competitivas, que elas pisam uma em cima das outras. Então, de alguma forma, apresentar a sororidade no fim do filme também é apresentar um caminho. E acho que é apresentar também um desejo. A sororidade é uma coisa em construção. Ela é um desejo, um movimento, algo que está acontecendo, que está sendo sugerido, feito pra se pensar… então foi por isso a opção.
Ainda sobre essa questão, fico pensando na cena final e me pergunto se ela não coloca o filme em um lugar confortável, no sentido de jogar para a plateia, “lacrar”, buscar nessa catarse o apontamento para um futuro melhor, ao mesmo tempo que as características desse futuro não estão presentes no filme.
Eu li algumas coisas, do dia da exibição para cá, que tocam nesse tema. Eu ouço respeitosamente, porque cada um sente o filme de uma maneira, mas eu discordo, porque dentro desse universo que eu pesquisei – esse lugar de opressão e de solidão – é muito difícil você sair ileso, sabe?
Minha escolha por essa cena final não tem nada a ver com aplauso, não tem a ver com jogar para a plateia; é um posicionamento para o mundo. Ela é um dispositivo para além da estrutura fílmica, para além do tom do próprio filme. Tinha essa intenção, de ser um apontamento de esperança. Coloco de peito aberto para o mundo a necessidade de uma tomada de posição. Foi uma escolha, assim como as outras, questionada e discutida.
A sua pergunta me foi feita durante o processo. Do mesmo jeito que eu ouvi das meninas feministas que me acompanhavam “Cris, não cria um conto de fadas”, nessas conversas a gente também falava muito sobre a possibilidade de criar uma ponta de esperança, sabe, em vez de caminhar para um processo de resignação, para uma ideia de que as coisas vão continuar exatamente assim, porque não vão. Não estou dizendo que o final dessa história será feliz daqui a 30 anos, mas sei que não será igual.
Então o final do meu filme é: “não vai ser igual!” Nunca mais! O processo confortável que eu, homem, passei, nesse lugar, não vai existir mais pro meu filho. E que bom que não vá. Tenho que respeitar quem sentiu diferente (com relação à cena final), mas não vejo como algo relacionado a aplauso ou vaia. É outra coisa.
Outra questão que apareceu no debate foi a respeito de representatividade na equipe, e sua resposta foi no sentido destacar as mulheres cabeças de equipe em funções como produção, direção de arte e figurino, que histórica e estatisticamente são aquelas em que há uma presença maior de mulheres do que, por exemplo, na direção de fotografia ou mesmo na direção. Claro que não há uma receita de certo e errado sobre isso, mas queria que você pensasse sobre essa demanda e a respeito da transformação efetiva que ela pode gerar, para além dos números.
Uma coisa que não falei no debate é que é praticamente igual o número de homens e mulheres na equipe do filme, e isso não foi feito de forma consciente. O segundo ponto, que eu acho fundamental, é que o que precisa mudar, na verdade, é que a gente tenha mais mulheres dirigindo os filmes, mais negros dirigindo os filmes, mais mulheres negras dirigindo os filmes. Essa é a principal mudança que a gente tem que fazer, esses são os números de maior defasagem.
Eu não acho que, por exemplo, uma mulher ou um homem tenha que se sentir obrigado a fazer uma escolha por gênero. Por exemplo, a minha escolha pelo Luis Abramo – e que poderia ser de uma outra fotógrafa – foi uma escolha por um ser humano com o qual eu tinha uma relação de confiança, e queria que ele me ajudasse nesse processo. Não foi porque ele é um homem. Eu tinha essa relação estabelecida.
Então essa defasagem de que você fala, essa reivindicação… ontem a fotógrafa do curta [Mesmo com Tanta Agonia] falou um negócio super bonito no palco, que “o olhar é uma forma de poder”, uma coisa nesse sentido. Realmente, é uma frase super bacana, mas para mim isso parte desse lugar, que a gente já tem. Os números da Ancine mostram isso claramente. Eu tenho a convicção de que com um grande número de diretoras, o número de fotógrafas certamente vai aumentar. Então eu penso a representatividade nesse lugar.
Compreendo todo o atrito necessário nesse momento para que esses espaços sejam reivindicados. O que eu não posso compreender/permitir é que uma escolha tenha que ser pautada só por isso. Aí eu acho que é uma distorção do que seria a representatividade. Então esse é um pouco o meu lugar.
E aí, só uma discordância, eu conheço muitos diretores de arte homens fabulosos. Posso te dar uma lista. Conheço maquiadores incríveis, figurinistas homens incríveis. Então acho que isso na verdade parte de uma certa ideia de que esse lugar é feminino, e na minha trajetória acho que eu trabalhei mais com maquiadores homens do que com mulheres.
O que eu disse é que essas são áreas em que há uma divisão de gênero muito mais equilibrada. Em produção, por exemplo, as mulheres estão perto da casa dos 40%…
O que eu estou querendo te dizer é que eu não escolhi a minha produtora executiva porque ela era mulher. Escolhi porque ela era super competente no que ela fazia. A direção de arte eu queria que fosse de uma mulher, e ela fez mais do que eu imaginava que pudesse fazer pelo filme.
Então, respondendo à sua pergunta: o que a gente precisa ter é mais mulheres dirigindo, mais negros dirigindo, e o que a gente não tem, principalmente, são mulheres negras dirigindo. Naturalmente essa cadeia vai se desenrolar. Não adianta a gente atacar a ponta de cá, entendeu? A gente tem que discutir a ponta de cá, mas se a gente atacar onde começa, que é a realização, eu tenho certeza que esse desejo de transformação, de poder, vai acontecer naturalmente. Se não a gente vai ficar atacando sempre esse lugar: “Ai, puxa eu queria chamar uma pessoa, mas vou chamar outra porque ela é de outro gênero.” Acho que aí o tiro está no lugar errado.
*O repórter viajou a convite do 51º Festival de Brasília
