Com o objetivo de ouvir diretores e outros profissionais do cinema brasileiro a respeito de suas trajetórias na área, dando destaque à relação de cada um com os curtas-metragens e com os festivais de cinema, o Cine Festivais realiza o projeto Curtas & Festivais, que é feito em parceria com a produtora Babuíno Filmes. Depois de entrevistas com os diretores Marco Dutra e André Novais Oliveira, com a cineasta Larissa Figueiredo e com a atriz Maeve Jinkings, a série destaca agora o cinema de Adirley Queirós.

Dono de um perfil bem diferente da média dos diretores brasileiros, Adirley foi jogador de futebol, professor particular de Matemática, Física e Química, e só entrou na universidade para estudar Cinema por acaso. “Queria entrar na Comunicação para ‘pegar’ as ‘minas’”, relembra.

A casualidade da escolha desembocou anos depois no curta-metragem Rap, o Canto da Ceilândia, feito como Trabalho de Conclusão de Curso na Universidade de Brasília (UnB). Ali está a gênese do cinema político feito por Adirley, que discute as diversas formas de opressão (cultural, econômica, histórica) que Brasília exerce sobre a cidade-satélite de Ceilândia, local onde cresceu e mora até hoje.

Alçado à condição de um dos mais importantes diretores brasileiros da nova geração depois de realizar os longas A Cidade é Uma Só? (melhor filme na Mostra de Cinema de Tiradentes de 2012) e Branco Sai, Preto Fica (melhor filme no Festival de Brasília de 2014), Adirley conversou com o Cine Festivais sobre a sua trajetória, comentou sobre seus curtas-metragens mais conhecidos e discorreu a respeito dos festivais de cinema.

Na playlist abaixo você pode ver os vídeos com as principais falas da entrevista com Adirley Queirós. Se preferir ler o que o diretor disse, transcrevemos abaixo a entrevista na íntegra.

 

Cine Festivais: Você já disse que a sua relação cinefílica foi tardia em comparação a outros diretores. Gostaria que você falasse sobre o seu contato com o cinema na infância. O que você lembra de assistir nessa época?

Adirley Queirós: Então, eu não tinha muito esse hábito de ir ao cinema na verdade. Na minha cidade (Ceilândia) tinha uma sala de cinema só, que a gente chamava de sex-karatê, porque rolava uma sessão pornô e uma sessão de Bruce Lee; era sempre assim. Então a minha cinefilia era essa.

O que eu via muito era filme em televisão também, tipo Sessão da Tarde, Sessão Coruja… Eu assisti a muitos westerns, Django, Meu Nome é Sartana, Um Homem Chamado Cavalo. O primeiro contato que eu tive com um filme brasileiro de ação, vamos dizer assim, foi com Lúcio Flávio (o Passageiro da Agonia). Eu tive contato com outros filmes só tardiamente.

Chegou um certo ponto em que alguns filmes apareceram (nessa sala), tipo Rambo, Rocky, o Lutador. Então basicamente era essa minha relação com o cinema.

 

CF: Eu lembro de ouvir você dizer em outra entrevista sobre o impacto que você teve quando assistiu ao filme Conterrâneos Velhos de Guerra, do Vladimir Carvalho…

AQ: Não foi bem na infância, né? Eu faço cinema pela universidade. Antes disso eu não tinha feito nada em relação a cinema. Fiz meu primeiro trabalho no cinema com 35 anos, e hoje eu tenho 45. Antes disso, nem me passava pela cabeça a história de cinema; não fazia parte do meu cotidiano nem da minha perspectiva econômica viver disso.

Eu vi o Conterrâneos Velhos de Guerra dentro de uma Igreja Católica. Tinha um grupo de amigos meus que promovia uma discussão sobre o MST e eles me chamaram para ouvir uma palestra dentro da Igreja e projetaram na parede o filme, que acho que foi a primeira vez que eu vi a Ceilândia na tela.

O filme fala da migração para a Ceilândia, da Campanha de Erradicação (de Invasões). Então o meu primeiro contato com documentário foi com o Vladimir, com esse filme, mas nesse contexto, não na infância. Eu tinha 24, 25 anos.

 

CF: Durante o tempo em que você foi jogador de futebol, o que era o cinema para você? Continuava sendo ver filmes que passavam na TV de vez em quando?

AQ: Sim, quando eu jogava futebol era isso. Eu não tinha contato nenhum com nada que era referente à ideia de cinema, nem nada que tivesse uma relação com o lugar tradicional construído do que é ser artista, vamos dizer assim. Então eu não ia a galerias, não ia aos cinemas, não tinha amigos que iam até lá.

Para você ter uma ideia, eu nunca tinha ido ao Cine Brasília até os meus 35 anos. A primeira vez que eu pisei lá foi em 2005, quando exibi meu filme no festival. Não fazia parte do meu cotidiano, das minhas relações de amizade, das minhas relações sociais, ir a esses lugares. Então eu não ia. Para que iria, se não tinha amigos que iam para lá, se eu meu ciclo de amizade, de namoro, não ia até lá?

Quando eu jogava futebol era a mesma coisa. O que eu via eram filmes em VHS, que pegava em locadora, e eventualmente ia à sala de cinema ver aqueles filmes que eu te falei. Com 23, 24 anos, eu lembro que eu vi Karatê Kid, Alien, o Oitavo Passageiro, Blade Runner… Filmes incríveis, mas que circulavam dentro do universo popular, não eram filmes cult como são hoje.

Vi esses filmes porque ia a uma sala de cinema eventualmente, mas não procurava ir atrás de um filme dessa ou daquela escola. Era assim: “vamos no cinema amanhã?” Vamos. “Tá passando o quê? Karatê Kid?” Vamos lá. Blade Runner sim, eu lembro que me tocou muito. Assisti em uma tela enorme, em 35mm, e para mim foi a maior fantasia do mundo, mexeu muito comigo. Eu não tinha ideia de que iria fazer cinema, mas foi muito marcante.

A partir de Blade Runner, por exemplo, eu passei a procurar de maneira espontânea filmes que tinham o rótulo de ficção científica. Lembro que fui assistir a todos que apareciam, até filmes horríveis… E também a partir dele eu comecei a ir atrás de literatura de ficção científica, entendeu? Foi algo que marcou muito para mim, não de uma maneira orgânica, do tipo “tá, vi o filme, agora quero fazer cinema”. Não é isso. De uma certa forma aquele imaginário me dava vontade de ver mais. Era isso.

 

CF: E da trajetória de jogador de futebol até a entrada na universidade? Você já contou algumas vezes a casualidade disso…

AQ: Foi totalmente casual mesmo. Como eu falei, não existia relação nenhuma do meu grupo de amigos com o universo do cinema. Eu era profissional de futebol, mas se eu não fizesse isso eu poderia ser qualquer coisa, ter qualquer emprego comum, mas nenhum deles era associado com teatro, nem com cinema, nada disso.

Eu joguei futebol até os 24, 25 anos. Passei por vários times, machuquei, e quando eu parei de jogar eu não tinha emprego, como acontece com todos os jogadores. Nessa época comecei a dar aula particular de matemática, física e química, que era um “caô” danado, na verdade…

Eu tinha uma relativa facilidade em matemática, e lembro que abri o jornal e vi que os caras cobravam na época, isso em 1994, 1995, R$ 50 uma hora/aula, que era dinheiro para c… Daí coloquei no jornal Correio Braziliense um anúncio, “dou aula particular de matemática, física e química”, e uma mulher me ligou querendo uma aula de trigonometria para a filha.

Eu não sabia nada de trigonometria na verdade, não tinha noção nenhuma do que era aquilo. Aí falei assim: “olha, eu dou essa aula, só que tá cheia a minha agenda, eu só posso dar essa aula daqui a um mês”. Ela disse que tudo bem e eu fui para a biblioteca pública, peguei o livro do professor, e aprendi a fazer cálculo. Comecei a decorar os exercícios de matemática para explicar para a menina. Então eu comecei a aprender física, matemática e química nessa linha, comecei a ficar bom nessas matérias porque eu vivia disso.

Em 1999 fui fazer uma inscrição para o emprego em que eu estou hoje – eu sou servidor da Secretaria de Saúde de Brasília, técnico administrativo. A inscrição era num lugar chamado Cesp, que é dentro da Universidade de Brasília (UnB), então eu lembro que peguei um ônibus para ir para a universidade, e você passava em frente ao departamento de Comunicação, que eu achei incrível.

Segunda-feira, 10 da manhã, as “mina” tudo bem arrumadas, gatonas, fumando. Aí eu falei: “rapaz, eu quero vir para cá”. Achei incríveis aquelas “minas”. Queria entrar na Comunicação para “pegar” as “minas”, era isso, achei que devia ser massa. Eu tinha muito fetiche com jornalista, jogador de futebol não pode ver uma jornalista que quer “pegar” ela. Então a minha ideia sobre a Comunicação era de um espaço em que eu iria arrumar namorada.

E na faculdade a nota de corte maior era Jornalismo, a segunda era Publicidade, e lá embaixo vinha Cinema, então me inscrevi no que tinha o corte mais baixo. Entrei no curso de Cinema não sabendo o que era isso. Pensei que iria ficar lá tipo um ano, seis meses, sabe? Iria arrumar uma festa… Não tinha como ideário estudar para fazer Comunicação. Eu queria entrar, ver qual era, e depois “vazar”.

 

CF: Em outra entrevista para o Cine Festivais você disse que já tinha um sentimento forte da opressão que Brasília sobre Ceilândia, mas que só foi entender melhor isso quando foi fazer a universidade. Queria que você dissesse o quanto foi importante a universidade para você nesse sentido de reflexão mesmo, não só pelo cinema…

AQ: Eu acho que a universidade pública é o lugar mais importante do Brasil e tem que ser preservada. Eu só faço cinema porque eu frequentei uma universidade pública e gratuita. Acho que sou um privilegiado nesse sentido. Acho que a universidade pública deve ser intocável, porque é o único lugar que possibilita mesmo que pessoas de um certo lugar de classe tenham uma ascensão social, no sentido de poder estudar, de ter relação com outro aspecto possível do poder, vamos dizer assim, porque universidade dá poder.

Quando entrei para o curso de Cinema eu tive muita dificuldade em um primeiro momento. Durante um ano eu quase não assistia a aulas do curso, porque não me interessava, tirando uma ou outra aula. Mas eu comecei a ter contato com outras áreas. Eu ia muito na Geografia e comecei a ler muito Milton Santos (geógrafo), que tinha livros que eram muito importantes para mim, pois tratavam da ideia do território. Começou a ficar muito forte para mim a possibilidade do conceito teórico dele em relação ao território, que encaixava muito na minha experiência de ver aquilo.

Um exemplo: quando eu ficava só em Ceilândia, o conceito histórico da cidade é naturalizado para a gente. Eu não conseguia enxergar ali a contradição, porque eu não ia a Brasília. Vivia em Ceilândia, então não havia competição, todos eram de lá. Quando eu saí para a universidade, só o trajeto diário de levar uma hora e meia para a universidade, de encontrar basicamente pessoas de classe média alta, ali eu comecei a entender o conceito de Ceilândia, começou a haver essa contradição do que é Brasília e do que é Ceilândia; de quanto que aquilo é um lugar distante, muitas vezes inacessível, e de quanto que é opressora essa relação Brasília x Ceilândia, que é centro x periferia em todo lugar do mundo, né?

Eu lembro que tinha uma história que era incrível: eu pegava um ônibus de Ceilândia até a UnB. Ele ia cheio às seis da manhã, e era muito animado até a metade do trajeto, as pessoas falavam alto, mas depois o pessoal ia cansando, as crianças dormiam, faziam silêncio, e o ônibus ia esvaziando. Quando chegava na Universidade de Brasília ficavam cinco pessoas, sendo que o ônibus saía com umas cem pessoas.

Para mim era um susto, porque essas pessoas não se olhavam, começavam a se negar. Ninguém falava isso, obviamente, mas a minha interpretação sobre isso era como se a gente se negasse um ao outro. Caiu essa ficha, de como a gente negava nosso espaço, de certa forma era uma vergonha dizer que morava em Ceilândia, entendeu? Era uma vergonha alguém saber que eu morava em Ceilândia. “Pô, esse cara sabe que eu moro em Ceilândia, não posso nem falar que moro em Brasília mais”, entendeu?

Todas essas coisas que aconteciam ao redor, que estavam ali muito mais internalizadas, foram dar em insights a partir dessas leituras. A ideia de cinema que eu sigo surgiu muito mais no curso de Geografia, com Milton Santos, e a ideia de uma democratização do território.

 

CF: Algumas pessoas questionam a ideia de curso de Cinema, dizendo que a universidade, em vez de incentivar a inovação, acaba formatando um certo tipo de diretor. Queria que você falasse os prós e os contras da formação de cinema a partir da sua experiência na UnB?

AQ: Pela minha experiência eu pensaria o seguinte: eu acho que é fundamental o curso de Cinema. Eu não concordo com essa ideia de que ele atrapalha o cineasta. Eu só acho que deveria ser mais intercalado. É muito mais interessante fazer um curso de Cinema e frequentar, por exemplo, aulas da Filosofia, da História, da Antropologia, uma coisa interdisciplinar. E essas matéria básicas de Fotografia, Som, Montagem, Direção estariam juntas também, mas eu acho que qualquer discussão de Cinema passa por essas outras disciplinas, porque, afinal de contas, você faz filmes discutindo outras coisas.

Acho que aquilo que talvez possa atrapalhar é essa crença em um certo cinema que é de indústria, essa ideia de fazer um curso de Cinema para virar um cineasta de mercado, por exemplo. Não tem mercado. Que mercado você está falando? Mercado que tem é o da esquina, tem a padaria, mas mercado de cinema não existe.

O que pode atrapalhar é você virar um “coxinha”, porque ali seria o espaço, eu acho, para você tocar o terror, para experimentar, para falar “foda-se vocês” e inventar. O espaço que você tem de invenção é ali, durante cinco, dez anos. Se você realmente virar essa tal cineasta de mercado você vai virar um cara que faz as coisas enquadradas, um roteiro enquadrado, uma produção enquadrada. Então, nesse sentido, é ruim.

Se você pensar um curso de Cinema como um curso de uma profissão tradicional, para você aprender aquilo, está errado. Cinema é uma experiência com a vida, e não com a escola de cinema. Mas eu acho fundamental a ideia de você ter um lugar onde você também possa refletir.

Para mim foi fundamental. Eu só conheci as obras de cinema pela academia, só conheci livros de cinema pela academia, todo o meu universo de construção de cinema nasceu na Universidade de Brasília, então para mim foi uma experiência incrível e eu acho que tem que ter.

 

CF: Em que momento você pensou que poderia se tornar um cineasta? Foi ainda na UnB?

AQ: Eu nunca pensei na minha vida que eu podia sair da universidade como cineasta, porque eu era bastante medíocre enquanto aluno, então como é que um cara assim poderia ser cineasta? Na minha cabeça eu não teria a mínima possibilidade de fazer um filme. Achava que tudo que eu pensava sobre filmes era besteira, que ninguém fazia filmes assim. Aliás, milhões de pessoas fazem isso, mas na minha cabeça, lá atrás, eu não conhecia quase ninguém que fazia assim.

Eu lembro uma vez que eu vi o Ozualdo Candeias na UnB – se não me engano era o Ozualdo – e ele chegou com uma roupona tipo de caminhoneiro, parecendo um cantor brega, camisa desabotoada, doidão, chegou falando um monte de merda lá e eu falei: “eu quero ser esse cara. Se ele pode fazer, eu posso”. Então é isso que eu acho que é massa, sabe, ter outras referências. Não estou dizendo que tem que ser só o Ozualdo Candeias, mas são essas outras referências que dão motivação para o cinema.

Eu fiquei de 1998 a 2005 na UnB, e só saí porque me mandaram embora. A Dácia Ibiapina, que é uma grande cineasta e amiga minha, foi minha professora na UnB e naquela época chegou para mim e disse: “Adirley, faz o seu filme e vai embora. Já deu”. Então foi a Dácia que criou condições materiais para que o filme se realizasse.

Naquela época não existiam todas essas câmeras de hoje. Não tínhamos acesso a câmeras. Eu lembro que chegou uma PD150 da Sony, que era uma mini-DV incrível, e eu ficava fascinado com ela, só que essa câmera não poderia sair da universidade. Como eu trabalhava, só podia filmar à noite, e a Dácia assinou um termo de compromisso me permitindo pegar a câmera e o som, se responsabilizando pelo equipamento.

Para mim foi incrível. Eu trabalhava das 8h às 18h e pegava a câmera de 19h às 3h da manhã. Toda noite. Eu filmava tudo na Ceilândia, porque eu nunca tinha pegado uma câmera e filmado, isso com 35 anos. Ficava doido para filmar as paradas. Tinha um cara passando na rua, eu filmava. Tinha um muro pichado, eu filmava. Eu não sabia o que estava filmando, filmava tudo. Era como se eu quisesse catar tudo o que existia na cidade, entendeu?

O meu primeiro filme (Rap, o Canto da Ceilândia) tem 15 minutos e eu tenho 80 horas de gravação, de tanto que eu estava fascinado com a ideia de poder filmar. Mas eu não tinha noção de que iria ser cineasta. Eu pensava: “quando acabar a universidade, acabou tudo”. Vai ser massa, vou aproveitar e depois não vai ter mais nada.

Aí eu fiz um filme digital que era minha tese de curso. Nesse ano saiu o Forcine (Fórum Brasileiro de Cinema), que era formado por escolas de cinema, premiou um filme do Brasil todo que sairia do digital para o transfer, para película, porque os festivais só exibiam os filmes em película em 2005. Eu tinha um filme de 30 minutos que era a minha tese, aí eu inscrevi o projeto e ganhei.

A meta era pegar esse filme e fazer ele ter 15 minutos, porque o preço de transferência para película era exatamente de 15 minutos, então eu fiz isso e virou o Rap, o Canto da Ceilândia. Mas a onda era a mesma, não estava nem aí, só estava fazendo. Então inscrevi o filme no Festival de Brasília, que na época era muito difícil de entrar, e acabei sendo selecionado.

O primeiro filme que eu fiz na vida entrou no Festival de Brasília e ganhou o prêmio de melhor curta. Era muita sorte, né? Na época eu ganhei R$ 40 mil no festival, que era o dinheiro que eu ganhava em um ano e meio no meu serviço. Aí pensei comigo: “pô, vou ser cineasta”. Na verdade era uma ilusão, porque a gente dividiu o dinheiro, e tal.

Mesmo depois disso eu ainda não tinha a mínima ideia de que poderia ser cineasta. Tanto é que eu fiquei dois anos sem filmar, porque não era tão fácil conseguir edital. Eu só comecei a achar que eu poderia ser cineasta mesmo quando eu comecei a fazer A Cidade é Uma Só?, quando vi que poderia ser mais orgânica a ideia de articular projetos, tanto em editais, como em outro tipo de produção. Eu pensei que poderia viver de cinema quando eu já tinha 40 anos.

 

CF: Como você foi formatando esse filme em torno da questão musical?

AQ: Como eu te falei, eu estava lendo Milton Santos, e o que eu entendia dele era a relação de espaço e território. No título do filme o “canto” não é a música, é o espaço. Até por volta de 2005, os dois maiores lugares do Brasil em que existia o rap eram São Paulo e Ceilândia, que era conhecida por artistas como Câmbio Negro, DJ Jamaika, Álibi.

Eu escolhi os personagens do filme em torno de uma ideia de que todos eles têm quase a mesma idade da cidade. Então eu peguei quatro rappers que vieram no processo da Ceilândia, que nasceram ali, a primeira geração de lá. O corte era formatar um filme que falasse de território com homens de mais ou menos 35 anos, e que o rap fosse para eles uma questão de trabalho, muito mais do que musical. Era isso que me interessava.

 

CF: Vendo este curta Rap, o Canto da Ceilândia e tendo conhecimento dos seus filmes posteriores, eu acho que todas as suas motivações já estavam naquele curta. Ali há os atores de seus outros filmes (Marquim, DJ Jamaika), há a afirmação cultural da Ceilândia através da música, há a ideia de lugar de fala. E o filme termina com uma frase que define o seu cinema: “eu moro na Ceilândia, eu não moro em Brasília”. Você tinha essa ideia de que suas motivações estavam todas ali?

AQ: Não tinha. Aquele filme, para mim, era como um enamoramento, como namorar, sacou? Então tudo era muito passional, muito forte na minha cabeça. O que está ali é todo um discurso passional, é muita informação que tem ali.

Eu não tinha essa noção não, mas você tem razão: todos os filmes que eu faço depois têm essa base mesmo. Acho também que no primeiro curta do cineasta os filmes dele estão lá. Geralmente é assim. O filme pode ser um desastre, mas está lá. Porque filme-desastre, filme ruim, não tem problema não. Filme ruim é normal, a gente acerta a mão de vez em quando. Se você fizer dez filmes na sua vida e fizer um bom e oito ruins, está bom. Não pode ser criminoso, criminoso é foda, né?

Então eu acho que estava lá, mas eu não tinha consciência disso não. Porque aquele filme para mim também foi uma maneira de achar o meu lugar de fala. Eu sabia que era dali, a minha experiência de corpo é dali, mas o meu discurso intermediado pelo audiovisual nasceu ali. O filme ter dado certo me deu uma autonomia de pensar sobre isso. Eu dei sorte nesse sentido, porque se tivesse dado errado, talvez eu pensasse “não, então talvez o caminho não seja esse”. É difícil o cara ter um primeiro filme, o filme dar errado, e ele continuar naquela linha. Você é muito atacado se o filme for mal, as pessoas te criticam.

 

CF: Eu queria que você falasse dessa experiência de entrar no universo de festivais, conhecer cineastas, conhecer o Cine Brasília no festival de 2005…

AQ: Eu nunca tinha ido nem ao festival (de Brasília) como espectador. A primeira vez que eu pisei em (no festival de) Brasília foi com o meu filme, e foi uma experiência estranha para mim, porque eu não tinha esse hábito de cinema, não sabia o que estava rolando. Eu não tinha os códigos da conversa. Eu lembro que nem às festas eu ia, não fui a nenhum encontro.

Eu não conseguia me comunicar com ninguém. Eu chegava olhava e saía, chegava olhava e saía. Não conseguia estar naquele espaço, entendeu? Não conseguia estar com as pessoas naquele espaço ali. Então a princípio foi uma experiência muito traumática porque existia um recorte de classe muito claro, o cinema brasileiro tem um recorte de classe ainda hoje, mas naquela época tinha mais.

Não estou dizendo que as pessoas não eram legais. Existiam pessoas incríveis. Eu lembro que conheci o Camilo Cavalcante na época, ele era muito divertido, depois virou meu amigaço. Tinha pessoas massa, o Camilo, o próprio Kleber (Mendonça Filho), no universo de festivais… aliás, todos, assim. Mas naquele momento eu não tinha diálogo com eles.

Então foi uma relação traumática para mim. Eu entrei e não queria estar ali, em um primeiro momento, não queria estar circulando naquele lugar. Eu lembro que no primeiro debate que eu fui em Brasília foi incrível, de quase três, quatro horas. Fui até o Hotel Nacional com uma calça moletom e camisa normal e entrei rapidinho com o crachá. Aí eu até brinquei que se eu não estivesse com o crachá do Festival de Brasília eu jamais entraria daquele jeito. Aquele crachá era uma porta para algo diferente, que o cinema permite.

O que eu quero dizer é que no cotidiano das minhas relações aquele espaço de cinema não era um espaço em que eu conseguia me comunicar. Hoje eu me comunico, circulo, tenho vários amigos. Acho que ainda tem um recorte de classe, mas obviamente as pessoas têm uma classe mas também são indivíduos. Não é porque o cara é de uma classe mais rica que ele é mau, nem porque ele é de uma classe pobre que ele é necessariamente uma pessoa massa, não é nada disso que eu estou falando.

Mas para mim o primeiro impacto, obviamente, era o impacto de classe. Eu não conseguia me comunicar com ninguém, porque eles falavam muito lento. Os caras do cinema falam muito lento, não sei o porquê, e isso me incomodava para caralho, para dar um exemplo. E eu não conseguia nunca achar uma linha de raciocínio para conversar com eles.

 

CF: Gostaria que você falasse sobre o processo de reflexão e criação da Ceicine.

AQ: A Ceicine nasceu dentro de um estúdio de rap. Eu fiz o Rap, o Canto da Ceilândia e fiquei dois anos sem filmar. Aí o Jamaika (rapper e ator) me chamou para fazer um clipe para ele. Éramos eu, Jamaika, um cara chamado João Break, que trabalhou como assistente no meu primeiro filme, e um cara chamado Breitner Tavares, que hoje é professor de sociologia da Universidade de Brasília.

A gente estava ali em uma angústia de falar, de pensar, e tal, a gente ia colocar uma logo e daí nasceu o nome Ceicine. A partir desse lugar a gente percebeu que tinha a idealização de que era possível fazer um cinema com pessoas que não necessariamente estavam no cinema.

Como exemplo, a gente tinha como idealização construir um tripé, uma grua, um carrinho. Tinha uma idealização de que o operário poderia construir um objeto de trabalho na esquina, como o rap fazia música em estúdios pequenos. De que iríamos construir equipamentos para fazer cinema em Ceilândia no fundo de casa, e isso começou a virar uma discussão política muito forte e presente.

O grupo foi crescendo a partir dessa ideia de o que seria o cinema fora do centro, onde basicamente a primeira coisa que estaria à frente seria a relação de trabalho, e não a relação de criação ou a ideia de artista. Não era um cineasta-artista, era a ideia de que podemos viver de cinema, uma relação de trabalho do cinema.

A Ceicine surgiu com esse germe, para usar o termo do Manifesto Comunista. Surgiu da ideia do que poderia ser a relação de trabalho para o cinema. Daí o grupo foi construindo com discussões sobre cinema, corpo, filmes, política de cinema. A gente lia muita literatura. Começou a ficar intertextual, outras pessoas de outras áreas apareciam: músicos, literatos.

Muitos entravam, muitos saíam, brigávamos muito entre nós, como é hoje ainda. A gente está junto, mas sempre tem alguém rompendo um com o outro. Rompe mesmo, de não conversar, rompe ideologicamente, entendeu?  O que eu acho a coisa mais comum do mundo. A coisa mais política do mundo é você romper. “Aconteceu isso, eu não gostei, eu tenho o meu caminho e pronto”. É assim que funciona.

O coletivo surgiu assim e até hoje é muito assim. É um lugar que agrega, que enfrenta e que muitas vezes rompe e vai cada um para o seu lado. Depois agrega, enfrenta, rompe de novo. Não há aquela coisa idealizada de ser mais unido por ser um grupo de periferia, não tem porra nenhuma disso.

Para a gente é muito caro isso da discussão das questões territoriais, de gênero, raciais. É uma questão de trabalho que existe ali. Às vezes tem uma idealização do coletivo, de que é o lugar mais lindo do mundo, que vai fazer filme juntos… Vai sim, é lindo, mas ainda obedece a uma hierarquia de cinema. Tem um diretor, diretor de foto, som, tem uma base que manda no filme. Não existe fazer um plebiscito para cortar. Você corta aquilo, depois discute.

Então eu tenho muito medo da discussão do coletivo assim, porque o coletivo parece um lugar como se fosse quase como os doze discípulos de Cristo. Isso é uma besteira, eu acho que o coletivo é o lugar do enfrentamento político, em relação a uma disputa coletiva por espaço de poder, mas também um enfrentamento interno por espaço de poder.

 

CF: Dias de Greve tem ali uma intenção muito mais naturalista do que nos seus filmes posteriores. A partir do A Cidade é Uma Só? houve uma ruptura com o conceito do Dias de Greve. Queria que você falasse sobre a ideia de vocês na época para o Dias de Greve e como você enxerga ele hoje.

AQ: O Dias de Greve é o primeiro filme realmente coletivo, o filme mais Ceicine que existe é ele. Ali sim, tudo que aconteceu veio de uma conversa longa durante dois anos. Aqueles caras todos que estão ali, menos eu, não tinham acesso ao cinema.

A gente ficou dois anos, entre nós, estimulando uma ideia de que era possível o cinema do operário. Eram trabalhadores que interpretavam trabalhadores no filme. Uma forma de construir um cinema mais à esquerda possível na nossa cabeça era um filme que passasse pelo naturalismo, pelo personagem ser o mais natural possível, que tivesse uma identificação imediata com o trabalhador.

Aquele filme tem 24 minutos e foram gravados 34 minutos. Não eram dez takes por cena, porque era película 16mm. Gravou, não deu certo, fazíamos outra cena, não tinha como voltar. “Ah, passou um carro”, já era. “Ah, o cara levantou a mão”, vamos embora. Então a gente construiu o filme com essa ideia muito clara, que era uma ideia de que queríamos um filme o mais real possível, o mais avacalhado possível, no sentido de que “vamos tocar o terror enquanto corpo, fala, bagunça”.

Então esse espaço que estava construído ali, do naturalismo, foi feito porque a gente queria, mas também era por causa de uma limitação que a gente tinha, econômica, técnica. Aquele filme também é daquele jeito porque as condições eram aquelas, então o filme começou a se moldar assim.

Vendo o Dias de Greve hoje eu acho um puta filme melancólico, para mim o filme mais melancólico que tem, triste, parece que não há saída no filme. Há uma ideia de que estamos presos em um lugar e que não dá para sair dali, e isso não era intencional. Na montagem eu vi que aconteceu aquilo.

Eu tinha a ideia, sim, de que ali seria uma espécie de centro do mundo, mas era uma ideia de auto-estima. Depois eu percebi que o filme que a gente fez era um filme em que a gente queria sair daquele lugar, mas não dava conta. E virou um filmaço, talvez o filme que eu mais goste que eu já fiz até hoje é aquele lá. Porque tem toda uma experiência de também entender que o filme é as condições de produção. Um filme é moldado pelo modelo de produção, é isso.

 

CF: Por você não ter tido a trajetória mais comum entre os diretores que têm em mente um prosseguimento da carreira, qual é a relação que você guarda com os curtas-metragens? Pretende voltar ao formato algum dia?

AQ: Acho o formato incrível e para mim não tem essa coisa de fazer curta para chegar ao longa, acho uma besteira isso. No Brasil a tradição de curtas é bem melhor que a de longas. A gente pode falar vinte curtas incríveis, entre os mais novos, feitos aqui, e a gente pode falar de uns quatro longas. O curta é um lugar muito mais prolífico que o longa.

Na minha cabeça não há diferença entre curta, longa e média; há um filme. Se eu tenho uma história que pode ser contada em um curta, é melhor que seja assim, para que fazer um longa? Se acho que não cabe em um curta, aí vira um longa.

Eu quero fazer curtas, eu tenho várias histórias na minha cabeça que são curtas de cinco, seis, sete minutos. Não vejo o curta como uma ascensão ao longa. Isso às vezes é muito perigoso, porque os caras hoje em dia fazem curta com 16 pessoas na equipe. Para que isso? Para que fazer um curta com uma estrutura de mercado, se nem para longa há mercado, imagina para curtas.

Se eu começasse a fazer curta hoje eu o usaria como espaço de experimentação também. No meu caso foi o contrário, eu acho que experimentei nos longas. Porque nos curtas as minhas ansiedades naqueles momentos era fazer o curta e a ideia era muito clássica – começa assim, vem assim, termina assim. O Dias de Greve: um cara que está desempregado, etc., para mim era assim que contava. O Fora de Campo, que é um média, é um filme totalmente realista dentro do universo dos caras, com entrevistas, memórias.

Acho que o curta brasileiro, como o longa também, é incrível, mas o curta é muito mais incrível. E é só pelo curta que a gente consegue ter bons realizadores. O problema é que hoje em dia os editais querem limar o curta, o que é um erro tremendo, absurdo.

Não consigo entender que uma política de estado que promove cinema não dê apoio ao curta. Eu acho que se você faz cinco longas, teria que fazer 25 curtas. Você tem que promover muito mais o curta, e não diminuir o espaço dele. Porque o curta é o primeiro espaço de você entender cinema mesmo. Geralmente a pessoa começa fazendo curtas, né? Então eu acho que é um lugar que deveria ser muito investido.

 

CF: Sobre os festivais brasileiros, quais são os mais importantes para você?

AQ: O festival que eu mais gosto é o de Tiradentes, que é onde há o cinema brasileiro mais interessante, com a Mostra Aurora que o Cleber (Eduardo) estabeleceu, em que a gente pode ter outras possibilidades de cinema. A Mostra de Tiradentes tem vários filmes lá dentro, mas a Mostra Aurora especificamente é incrível. Então eu gosto muito de inscrever meus filmes em Tiradentes e em dois outros festivais: o forumdoc.bh e o Cachoeira Doc.

Tem também o festival da Lis (Kogan), a Semana dos Realizadores, que é muito interessante também. Aliás, A Cidade é Uma Só? nasceu na Semana, se não passasse lá talvez ele não passaria em muitos lugares, a partir de lá que o filme teve uma repercussão.

Tem o de Brasília, que eu acho um festival fundamental. Mesmo tendo problemas com Brasília, e tenho muitos, historicamente esse é o festival mais importante do País. Ali tem um tipo de cinema que é incrível. E agora também surgiu um festival muito massa em Goiânia chamado Fronteira, que discute linguagem, documentário, experimentação.

Também tem alguns festivais que eu nunca colocaria os meus filmes, não faço questão nenhuma de participar de grande parte. Esses maiores eu não tenho interesse nenhum em passar. Se passar, ok. Aliás, eu até penso se vale a pena passar. Passar para quê nesses festivais? Às vezes eu fico pensando que não valia a pena nem escrever em alguns festivais.

 

CF: Em relação à questão da internacionalização do cinema brasileiro. Muitos diretores pensam em entrar em Berlim, Cannes, Veneza. Pelo que eu vejo, esse não é seu foco.

AQ: Não, eu acho que a maior besteira do cinema é pensar em fazer um filme para um público fora do Brasil. É a coisa mais absurda você fazer um filme que é condicionado a Cannes, a Berlim, a onde for. Para que serve um filme desses? Eu penso em fazer um filme primeiro que me agrade, que eu goste muito, e segundo que possa dialogar com os espaços que eu acho bacana.

Não tenho interesse nenhum em fazer um filme pensando em Berlim, pensando em Locarno ou onde que quer que seja. Se passar lá fora, lindo, mas eu não faço para passar lá. Aliás, eu nem entendo quais são as nuances desses festivais, o que está por dentro deles, o que condiciona um filme a ser passado lá. Se há um condicionamento, acho que não vale a pena nem inscrever.

 

[Devido a problemas técnicos, a resposta a seguir não foi captada em vídeo, mas pode ser ouvida abaixo]

CF: Sem pensar nos seus filmes, mas de forma geral, qual é a importância de inserir filmes brasileiros nas competições oficiais de grandes festivais internacionais?

AQ: Primeiro eu acho que o cinema brasileiro nunca esteve tão bem no que se refere à produção. O que a Ancine tem feito nos últimos anos é uma revolução nesse sentido. Nós temos um fundo de verdade, que bancava em média, há dois anos, cem filmes, é muita coisa. Essa geração que está na Ancine, com todos os problemas que eles têm, é uma revolução em relação à produção de audiovisual no Brasil, esse é um ponto. Se é mais ou menos democrático, se é muito díspar em relação à captação de recursos, é uma outra coisa.

Acho que passar um filme fora do País é importante também. Não estou dizendo que não é, mas que não vale a pena você se condicionar a isso. Se um filme que passa fora do País ele dá uma visibilidade a uma certa política do cinema brasileiro e ao País.

Os festivais internacionais servem só para que você tenha uma possibilidade futura de que seu filme circule em outros lugares também. Tem importância sim, muita, eu passo meus filmes lá se eles quiserem, seria uma honra. Mas eu não me formataria de maneira alguma para passar o filme lá. Se o filme que eu faço eles acharem interessante, é outra história.

Mas é mais importante, na minha cabeça, passar o filme no Brasil. Você tem essa produção enorme de cinema no Brasil e tem que fazer os filmes circularem no País. Deveria haver mais festivais, na verdade. Se em Tiradentes passam cinco filmes, poderia ter outro festival que passasse outros cinco, entendeu?

Que os festivais tivessem seleções diferentes, porque às vezes também é muito assim: se o filme passa em um lugar, ele passa em todos os lugares. Seria legal um festival que abarcasse outros filmes, porque é uma produção enorme, é muito difícil você conseguir exibir seus filmes. E eu imagino que tenha filmes incríveis que não são exibidos. Assim como tem Tiradentes, deveria ter mais festivais interessantes no Brasil todo.

Em relação aos internacionais é isso: passar é importante, ganhar é importante tanto para o realizador quanto para o Brasil, porque de certa forma ele leva uma imagem do Brasil para fora, agora o problema também é como a seleção é feita. Porque às vezes esses festivais já têm um código do bom gosto e do que é sensível. Se esse festival influencia numa produção do Brasil, isso é muito problema. Porque não tem sentido a gente ser pautado por um festival como Cannes ou Locarno. Não tem que ser pautado por ninguém, mas antes fosse pautado por Brasília e Tiradentes do que por esses festivais estrangeiros.

 

*colaborou Ivan Oliveira