Em meio à necessidade de assistir a 157 longas-metragens em cerca de dois meses – tendo o objetivo de selecionar os filmes que serão exibidos entre os próximos dias 20 e 28 de janeiro na 20ª Mostra de Tiradentes -, Cléber Eduardo recorria ao jogo de futebol Pro Evolution Soccer (PES) para deixar de pensar por alguns instantes nas exigências profissionais.

No mesmo sofá em que assistiu à maior parte dos filmes proponentes e protagonizou acirrados duelos virtuais no videogame, o curador do festival mineiro conversou longamente com o Cine Festivais tendo como ponto de partida o aniversário de dez anos da Mostra Aurora, seção competitiva de longas-metragens que se tornou um marco de abertura para uma jovem e crescente produção independente nacional que não encontrava espaço de exibição nos festivais tradicionais.

Cléber vestia uma camisa do Juventus da Mooca, time que não consta entre as centenas de opções para os jogadores de PES. Fã de futebol, ele faz uma ressalva quando perguntado se seria o “Arsène Wenger dos festivais”, em uma referência ao técnico francês que dirige o Arsenal desde 1996. “Eu não sei se conseguiria ser mantido nos tempos de ‘vacas magras’”, diz.

Na entrevista a seguir o curador falou sobre a concepção do festival mineiro, o cenário atual dos festivais brasileiros, o processo de curadoria, a sua ideia de representatividade no audiovisual, o impacto dos laboratórios de desenvolvimento no cenário nacional, os filmes da próxima Mostra Aurora, entre outros temas.

 

 

Cine Festivais: Voltando dez anos atrás, quando você idealizou a Mostra Aurora, havia inspiração em algum festival de fora do Brasil? Como se deu esse processo?

Cléber Eduardo: Não. A Aurora surgiu um ano após minha entrada na curadoria. No primeiro ano havia poucos inscritos, 32, 33 filmes, para uma programação de 20 longas, então foi um ano em que eu tive que convidar muitos filmes que não estavam inscritos, mas o que me chamou atenção foi que parte desses filmes eram trabalhos que eu não via em nenhum outro festival… tipos de filme.

Muito baratos, às vezes (feitos) sem edital, com modos de produção completamente diferentes do que estava sendo colocado como modo de produção a ser seguido no Brasil – profissional, que tem uma cadeia toda de processos, desenvolvimento do roteiro, inscrições em laboratórios, participações em editais – toda uma cadeia previsível e ao mesmo tempo já oficial.

Esses filmes não passavam por essa cadeia. E embora eles fossem irregulares do ponto de vista formal, tinham uma energia, às vezes um pouco selvagem, que eu achava que faltava nesse cinema mais profissional.

Estou falando do cinema profissional autoral, né, que circula por festivais, vai para fora, ganha prêmios em Gramado, Brasília… Naquele momento eu achava que o cinema brasileiro estava com uma energia um pouco branda, e que esses filmes mostravam essa energia de uma outra forma. Um pouco desorganizada, às vezes, mas era mais intensa.

Os dois filmes que foram importantes nesse primeiro ano da curadoria em Tiradentes, que estavam inscritos, foram selecionados e acabaram sendo importantes para eu pensar a possibilidade da Mostra Aurora no outro ano, foram Conceição – Autor Bom é Autor Morto, com quatro realizadores da UFF – filme realizado quando eles eram alunos da UFF e finalizado quando alguns já eram professores da UFF – e O Quadrado de Joana, estreia em longa do Tiago Mata Machado.

Esses dois filmes para mim eram verdadeiros OVNIs no cinema brasileiro. Eles passaram em Tiradentes, o Conceição com alto engajamento da plateia, formada por um público muito jovem, e O Quadrado de Joana com todos os curtos-circuitos possíveis entre um filme e uma plateia, o que é comum em algumas sessões de Tiradentes. Foi o primeiro grande curto-circuito que eu vivenciei em Tiradentes, e esses dois filmes me estimularam a abrir uma seção competitiva que fosse voltada para primeiros longas e que privilegiasse filmes realizados em um certo modo de produção que não era o oficial naquele momento no cinema brasileiro. E aí, já em 2008, surge a Mostra Aurora, na sua primeira edição.

Não havia nenhum festival internacional que a gente tivesse em mente, mas havia, digamos assim, algumas entrevistas de alguns curadores de festivais internacionais menores que eu vinha lendo anos antes de ser chamado para a curadoria de Tiradentes, e havia uma constante de alguns desses curadores sobre o cinema brasileiro, que era o fato de o cinema brasileiro entrar no circuito europeu de festivais como se fosse um cinema sul-americano barato e inventivo – porque é um pouco do que se espera do cinema sul-americano lá fora historicamente -, mas o que esses filmes ofereciam a rigor e na prática não era um cinema barato e era um cinema já muito pensado para certos moldes de um cinema autoral internacional.

E a Mostra Aurora queria na sua primeira edição – sem saber o que seria o futuro dela, se teria uma segunda, se teria filme… – queria trabalhar num nicho que eu apostava que seria progressivo do cinema brasileiro, em termos de volume e de interesse, porque, pelos curta-metragistas que estavam ali, quando eles chegassem aos longas eu achava que se encaminhariam para um cinema autoral mais aguerrido.

Quando a Mostra Aurora surge, minha consciência era a de que ela não iria trabalhar num cinema já legitimado. Uma das condições, quando não era inédito, era que os filmes não tivessem sido premiados com prêmios fortes em outros festivais caso tivessem sido exibidos anteriormente. Então, mesmo quando a gente pegava alguma coisa de Brasília, a gente pegava o “patinho feio” de lá, como foi o caso de Amigos de Risco, do Daniel Bandeira, que quando passou em Brasília foi um curto-circuito completo. Eu estava lá naquele ano, e de tudo que passou em Brasília, o que me interessou foi Amigos de Risco, que depois foi selecionado para a primeira Mostra Aurora. Quem além de Tiradentes exibiu Crítico, de Kleber Mendonça Filho? É tipo de filme que os festivais não vão exibir, não vão botar em uma mostra competitiva. Então, ele entrou na primeira Aurora.

Quer dizer, desde a primeira edição da Aurora a gente tinha essa clareza de que iria trabalhar ali na fresta, na margem do autoral jovem, entendeu? Não é o Marco Dutra, que já entra por cima. É abaixo disso. Sobre isso a gente tinha uma clareza.

Alguns filmes que a gente exibe, não só na Aurora, mas eventualmente na Aurora, acabam indo para festivais internacionais com alguma frequência. Talvez os festivais internacionais que mais exibam filmes que passaram por Tiradentes sejam Roterdã, eventualmente uma ou outra coisa no Sundance e uma ou outra coisa em Berlim. São os três festivais que têm algum nível de comunicação com o que nós exibimos lá, e ultimamente tenho percebido também o Hamburgo Filmfest exibindo coisas que temos passado ou na Aurora ou em alguma outra mostra, mas (esses festivais) nunca foram modelos. A gente tentou criar alguma coisa que achava que realmente não havia em outros festivais. Era uma tentativa de propor alguma coisa.

 

CF: Eu vejo a Mostra Aurora como um marco na abertura para esses filmes que eram descartados antes pelos festivais tradicionais e que foram sendo produzidos cada vez mais. De dez anos para cá também houve a criação de muitos festivais de cinema, cada um com seu perfil, mas que tiveram essa intenção de resistência, de resistir àquilo que estava sendo proposto pelos festivais mais tradicionais. Com todos esses festivais atuais, queria saber se você acha que a tentativa de manter uma identidade curatorial para Tiradentes ficou mais difícil. Como você vê essa nova configuração de festivais e como isso interfere em Tiradentes?

CE: Bom, na verdade eu vejo muita diferença entre todos esses festivais. Pensando o Panorama Coisa de Cinema, o Olhar de Cinema, o Janela, o Fronteira, cada um tem uma inclinação. O que há em comum é uma defesa de um cinema autoral menos consensual, ou menos negociado. Mas dentro desse segmento de cinema autoral menos negociado há outros segmentos.

O que interfere para Tiradentes é na Mostra Aurora, uma vez que a gente pressupõe um ineditismo para ela; as outras mostras não pressupõem ineditismo, então se passou em Gramado, Brasília, Cine PE, Semana dos Realizadores, para mim independe. O que importa é se ele está inédito ou não. Se não está e é de alguém até o terceiro longa, está fora da Aurora, mas está apto a entrar em qualquer outra mostra que a gente tenha disponível. Para a Aurora interfere porque quebra ineditismo, mas essa interferência me parece que tem sido – na minha visão como curador – saudável para a Aurora, porque a obriga, de uma certa forma, a sempre se radicalizar na sua proposta.

Pensando os filmes que estrearam antes de Tiradentes, acho que perdi um ou dois que teriam reais chances na Aurora deste ano. Uma vez que eu perco um ou dois filmes por ano – vai ser sempre essa tendência, três no máximo – eu vou ter que selecionar outros três dentro do universo de inéditos, e eles são trabalhos que nenhum outro festival exibiu, e que, se foram submetidos a algum outro festival, não entraram na seleção. Isso pode ter acontecido por uma questão de qualidade, mas pode ter sido por uma visão (dos outros festivais) de que aquele filme ultrapassou o limite da ousadia. Então a tendência para a Aurora é radicalizar.

Eu te diria que apenas um dos sete selecionados para a Mostra Aurora deste ano tinha se submetido a algum outro festival; os outros seis estavam todos em finalização, tanto que eu vi alguns cortes deles. Teve filme que eu vi quatro cortes diferentes, fui acompanhando esse processo de finalização do filme antes de sair o resultado da Aurora. Claro que eu acompanhava os que me interessavam em estar na Aurora. São filmes que, digamos assim, estavam apressando uma finalização pela possibilidade de estrear na Aurora. Esse universo do filme que está ali tendo a Aurora como primeiro festival a que eles vão se submeter é o que me interessa mais.

O que mudou? Mudou que agora de fato a gente está cada vez mais pegando os filmes que querem estrear em Tiradentes. Acho que cada realizador tem uma certa clareza, ou deveria ter, sobre qual é o melhor lugar para se estrear, e eu nem acho que Tiradentes seja o melhor (festival de estreia) para todos. Inclusive estou não selecionando alguns filmes que eu olho e falo: “cara, aqui não é o melhor lugar para esse filme estrear. Ele estrearia muito melhor em outro lugar”.

De 157 longas que eu recebi, havia quase 80 candidatos para a Aurora, e desses quase 80 você pode colocar uns 40 que estavam em finalização, e outros 40 devem ter sido recusados antes em outros lugares. Então este querer estrear na Mostra Aurora para mim é muito importante na hora da seleção, porque acho que é onde o festival se encontra mesmo com o que querem os realizadores, e eu entendo totalmente alguns filmes preferirem estrear em Brasília. Faz muito mais sentido para alguns filmes.

Acho que, como está, os festivais estão todos de uma certa forma um pouco conscientes dos seus lugares. Não vejo muita disputa entre os festivais, na verdade.

 

CF: Mesmo nos tradicionais?

CE: Brasília mudou. É um festival tradicional que está mudando, com a curadoria do (Eduardo) Valente isso sofre uma mudança, e para mim ela é muito positiva, se eu for pensar o que é o Festival de Brasília historicamente. Não posso pensar o Festival de Brasília e suas mudanças em função de Tiradentes, porque nós vamos ter o nosso caminho independentemente do que vai ser Brasília. Mas para mim, que vivo nesse meio há muitos anos, quanto mais Brasília estiver melhor, acho que é melhor para todo mundo. Quanto melhor for Gramado, melhor será para todo mundo.

Acho lamentável quando os festivais tradicionais estão mal, fazendo curadorias covardes, ou completamente quadradas; acho ruim quando eles estão nessa fase, porque isso reflete num certo estado de ânimo geral do cinema brasileiro. Então acho que mesmo os tradicionais estão tentando melhorar. Gramado está tentando melhorar, Brasília melhorou já, mostrou uma outra energia na primeira edição com a nova curadoria.

E a Mostra de São Paulo e o Festival do Rio são para o cinema brasileiro uma amostragem mesmo; passa quase de tudo. Na verdade eles que são os grandes quebradores de ineditismo, mas aí também passa um volume de filmes que não interessa nada a Tiradentes, não deve interessar nada a Brasília… não afeta esses festivais.

No fundo os festivais vão ser sempre essa relação entre o que eles querem ser e onde os realizadores querem passar seus filmes. Os realizadores têm uma importância muito grande nessas decisões. Isso não é só curatorial. Ineditismo você só tem um, você não quebra duas vezes. Decidir onde o filme vai estrear é uma decisão de realizador, de produtor, não é só do curador.

 

CF: No começo da Mostra Aurora se falava muito de filmes que só poderiam ser exibidos em Tiradentes. Com todos esses novos festivais, esse número diminuiu?  

CE: Diminuiu, claro. A minha curadoria em Tiradentes tem mais tempo do que todos esses (novos) festivais. Eles têm todos menos de dez anos. Então, naquele momento de início, Tiradentes era o único – e talvez o (Cine) Esquema Novo, que sempre foi fora da curva dentro da programação dos festivais. Depois veio a Semana dos Realizadores, o Janela – que dava mais atenção para os curtas, depois foi abrindo para os longas -, depois esses outros mais jovens, mas agora já existem alguns filmes que fazem inclusive o circuito destes festivais.

Qual é a questão para Tiradentes quando esses filmes já passaram por outros festivais antes de Tiradentes? É fazer um recorte. Mesmo fora da Aurora, a gente não quer fazer uma simples replicagem do que está legitimado nos outros festivais. Então vai ser um ou outro filme que está passando nesses festivais que vai entrar. Sempre vamos tentar fazer uma programação que não estará em nenhum outro festival. “Ah, mas o filme de fulana passou em Brasília.” Passou, mas não com esses outros aqui. Vai ter uma ou outra coisa que passou em Brasília ou em outros festivais, mas teremos também uma série de filmes que não estavam nesses outros festivais, então você ressignifica a exibição daquele filme que já circulou.

Quando eu digo que os festivais são diferentes, eles são diferentes em tudo; cada sessão desses filmes em um lugar é uma coisa, cada debate é uma coisa, o ambiente é diferente, cada lugar tem sua própria energia de festival que é anterior aos filmes, que é fruto de uma história…

Quando você chega hoje a Tiradentes, você já sabe mais ou menos o que é aquilo, não precisa de tanta explicação mais: o que vai se encontrar, que tipo de debate que se tem. Há um norte, que é o que Brasília está tentando agora reconfigurar, recriar um norte, que a gente não sabia antes direito o que era.

De fato não temos mais o ineditismo desse tipo de filme, mas para alguns continuaremos tendo. Tenho muito esse cuidado de atentar aos trabalhos inéditos que passamos na Aurora ou em alguma outra seção para ver onde eles vão passar depois.

Isso é complicado também. Como postou o (Eduardo) Valente outro dia no Facebook, a gente está exibindo pela primeira vez 210, 220 filmes brasileiros por ano, e a cada trimestre você tem uma nova safra de inéditos. Se eu fizesse a Aurora daqui a três meses, talvez fosse outra Aurora, teria mais três meses de filmes sendo concluídos. Eu sei de uma série de filmes que estão montando agora e que eu adoraria ter na Aurora, mas que não iriam ficar prontos nunca, e que vão ser finalizados em março, abril, e vão para outros festivais. Então cada festival vai trabalhar com a sua safra no ano. Nós não estamos mais naquela fase de termos dez filmes e sete vagas.

 

CF: Você declarou em algumas entrevistas que na época em que a Mostra Aurora começou ainda era raro no Brasil pensar a ideia de curadoria de festivais de cinema, e não de comissão de seleção. O que eu vejo mais recentemente, com a entrada do Eduardo Valente em Brasília e com eventos como a Semana dos Realizadores propondo debates é uma ideia de tornar a lógica da curadoria mais acessível aos realizadores e ao público em geral que se interessa por cinema. Gostaria que você falasse se tem a preocupação de expor os meandros da curadoria e se isso é uma preocupação mais recente dos festivais brasileiros.

CE: Na minha primeira curadoria a gente fez duas mesas curatoriais, uma de longas e uma de curtas, em que foram explicados os critérios utilizados para se compor as sessões de curtas e longas, inclusive fazendo um diagnóstico dos inscritos, e, dentro desse universo, por que optamos por aqueles selecionados.

Os catálogos de Tiradentes, diferentemente dos de outros festivais, são sempre uma exposição de pensamento curatorial. Claro que não são – porque isso não existe – a justificativa exata do motivo por que tal filme entrou, porque para isso ser feito todo mundo deveria ter visto os filmes que não entraram. As coisas não são isoladas, os filmes entram uns em relação aos outros, e também pela maneira com que convivem juntos. Mas os catálogos sempre tiveram essa preocupação de justificar um pensamento.

Eu não acho que isso é uma regra, nem que sirva para todos os festivais. Se você tem um festival que funciona como comissão de seleção, é impossível isso ser feito. Eu não tenho nada contra comissões de seleção… Quando entrei para fazer essa curadoria de longas, o que eu entendia ali como a diferença em relação a um processo de comissão de seleção é que na curadoria você não trabalha no consenso, não trabalha na negociação. Você trabalha com 100% de proposição, o que te permite ir mais longe. Talvez, se eu tivesse comigo uma comissão de seleção todos os anos, eu não conseguiria selecionar alguns dos filmes que foram selecionados. Em termos de ousadia, de arriscar, de colocar em risco inclusive a própria curadoria. Porque eu acho que um processo curatorial tem a possibilidade de tensionar mais as coisas quando ele é mais assinado e menos consensual.

Eu participo de editais de comissões de seleção. É quase que a composição de um ministério do Temer. Às vezes te fere muito o resultado, porque você perde muitas brigas e é obrigado a assinar um documento dizendo que você fez parte da comissão, embora haja vezes em que você tem princípios muito claros contra os filmes. Então, claro, tem que se participar de alguma forma desse jogo para tentar afetá-lo, alterá-lo, mas para um festival eu acho isso muito nocivo quando ele quer identidade, quando não está trabalhando numa lógica de compor um grande panorama de produção brasileira, mas um recorte.

Eu não abro todo processo de seleção porque tem coisas que são muito internas de um pensamento curatorial, que quem não está dentro não tem menor capacidade e possibilidade de entender, porque não tem acesso ao todo. Não é selecionar filmes, é pensar em que dia, em que horário, o que vem antes, que curtas tem aquele dia, o que é naquele dia da Mostra Aurora que vai passar na Olhos Livres antes. É pensar uma série de circuitos em rede que quem não está ali dentro trabalhando não vai entender por completo, porque não é só a especificidade estética do filme.

Isso eu posso fazer como crítico, essa minha reação, mas ela não está sendo uma reação curatorial, porque envolve outras coisas, inclusive você não colocar filme que você gosta porque não encontra lugar para ele, e colocar filme que não gosta porque você entende que ele vai ter uma reverberação, que ele tem uma razão de ser, mas não é aquilo que te engaja.

É muito complexo para você tentar abrir esse processo de fato, e nem sei se eu teria capacidade, porque algumas coisas eu só vou entender em Tiradentes, e em algumas vezes nem em Tiradentes. Do tipo: “será que era esse mesmo o filme que eu deveria ter colocado, e não aquele outro que não entrou em lugar nenhum?” Isso ninguém vai saber nunca, mas vai ficar na minha cabeça inclusive depois de Tiradentes, e nem tudo você tem certeza.

O tempo de seleção é muito curto, muito intenso, e o que menos há é tempo para pensar.

 

CF: São mais ou menos dois meses?

CE: Alguns filmes me mandam os cortes antes, mas oficialmente comecei a ver filmes lá pelo dia 15 de outubro, então são dois meses… O ideal era que fossem dois meses. A programação era para ter saído no dia 18 (de dezembro), e eu não consegui terminar. Estou mandando a programação aos poucos (*a entrevista foi realizada no dia 24 de dezembro), e tenho duas seções abertas para decidir. Esse ano atrasou porque tem 40 longas a mais. Então é muito intenso o trabalho. O tempo do raciocínio é quando você vai dormir, quando você está andando de metrô, quando não está vendo filmes, porque a maior parte do tempo você tem que ver filmes, um atrás do outro.

Algumas coisas têm uma lógica, um critério, mas às vezes a decisão final é uma intuição de que é aquele e não aquele outro. Porque a disputa não é tão clara assim. Tem dois ou três filmes que você sabe que vão entrar, e depois começa uma disputa em que os filmes são mais ou menos parelhos e você tem que inventar critérios de por que estou pondo esse e não aquele, já que esse daqui não é obviamente melhor que aquele. E aí começa a pensar o que é melhor naquele dia, começa a vir outras coisas para desempatar, porque rigorosamente há um grande empate técnico em muitas situações.

 

CF: E o processo é muito solitário?

CE: A maior parte do tempo é solitário, e quando surgem dúvidas eu tenho os meus consultores. Nem sempre o que eu mostro para um eu mostraria para o outro. São consultores específicos para aquele filme. Eu tenho um estagiário agora, um consultor mais constante, que eu ouço; é um jovem que tem olhar muito maduro para a idade dele e conhece muito bem essa cena. Ele é uma primeira pessoa que eu ouço, e gosto de saber o que acha. Tem o Francis (Vogner dos Reis, curador da Mostra Foco), que para alguns filmes eu ouço, e também para compor algumas mesas de debate. Claro que os curadores de curtas são pessoas da equipe e são os primeiros que eu posso vir a consultar, a Lila (Foster) entrou este ano. Tem também pessoas próximas a mim, informais, que às vezes chamo para ver uma sessão, quando entro em dúvida, sabe, “será que estou viajando?” Mas a maior parte do tempo é solitária.

Tem uma coisa também que com o passar dos anos foi muito importante para esse processo. Tenho escutado muitas sugestões de realizadores sobre filmes que estão sendo finalizados; realizadores que passaram pela Aurora ou por outras seções de Tiradentes e que me indicam filmes: “ó, estou sabendo desse filme que está sendo finalizado, vou te mandar um link.” Às vezes muito antes da inscrição, às vezes no período da inscrição. Aos poucos as pessoas entendem o que é a Aurora e me dão sugestões sobre a existência de filmes. Isso tem cada vez mais.

 

CF: Você costuma frequentar outros festivais ao longo do ano que tenham impacto na curadoria de Tiradentes?

CE: Não, mas aí por uma questão de data, disponibilidade. Estive para ir para o Panorama, em Salvador, mas na última hora não pude ir por uma questão de compromisso aqui em São Paulo, e também porque iria empatar completamente o meu processo curatorial passar uma semana fora, iria ser um caos completo.

Para Brasília gostaria de ter ido alguns dias, vamos ver se ano que vem eu vou. Mas o segundo semestre é um momento do ano difícil para poder ter uma semana para abandonar tudo. Acompanho muito os festivais pela crítica, pelas coberturas. Conheço todos, mas não tenho ido com essa frequência.

 

CF: Tem um diálogo com outros curadores de festivais, do tipo “esse filme tem mais perfil de Tiradentes”?

CE: Não nesse nível tão direto. Com o (Eduardo) Valente tem um diálogo natural, e não é porque ele está curador de Brasília, esse diálogo já acontecia antes. Eu sugeri algumas coisas para o Fronteira, a gente estava conversando sobre filmes que estavam se inscrevendo lá e eu falei: “tem alguns filmes que se inscreveram aqui e que não sei se vão entrar, dá uma corrida atrás.” Acho isso natural.

Tenho um diálogo com o Cláudio Marques (curador do festival Panorama Coisa de Cinema) também nesse sentido. Aí depende muito das relações, menos pelas curadorias e mais pelos diálogos.

Ano passado falei bastante com o Daniel Queiroz, da Semana dos Realizadores. A gente trocou muito uma bola sobre o Urutau. Eles estavam preocupados de que se eles passassem o filme lá ele não entraria em Tiradentes. Chegaram a pensar em não passar para ele ter Tiradentes, a falar com o rapaz (Bernardo Cancella Nabuco, diretor). Eu falei que é o tipo de filme que eu adoraria ter na Aurora, mas que se não fosse nela eu iria passar em outra mostra dentro de Tiradentes.

Eu não brigo por filmes, é uma postura curatorial. O ineditismo do filme é uma decisão de realizador, ele tem que saber onde quer estrear o filme. Eu tenho a oferecer uma tela, debates e, se for na Aurora, a possibilidade de um prêmio. Não tenho grandes somas em dinheiro, não há muitas promessas; a questão é “quer nascer em Tiradentes ou não quer nascer em Tiradentes”.

O que eu tenho muitas vezes, no processo curatorial já iniciado, são conversas com os realizadores, quando eles já estão inscritos têm alguma chance de entrar. Aí eu começo a trocar um e-mail, quero entender o modo de produção, como foi feito, se de fato permanecerá inédito, se posso considera-lo para a Aurora, se vai estar pronto. A troca começa depois da inscrição, não antes. A não ser se a pessoa já me diz de cara: “vou me candidatar para a Aurora, já tenho um corte, quer ver?” Quero. Isso me adianta o serviço, consigo saber mais ou menos o que tenho disponível.

 

CF: Está muito em voga atualmente a discussão sobre representatividade – a respeito de filmes dirigidos por mulheres, ou que representam questões femininas, LGBTs ou mesmo sobre índios. Em Brasília houve um debate acalorado sobre a questão indígena. Como você enxerga essa questão? Neste ano houve a entrada da Lila Foster na comissão de curtas. Como acha que é importante ter também pessoas com outras experiências de mundo para que a seleção seja mais diversa?

CE: Bom, primeiro, não sou eu quem compõe a seleção, quem escala é a Universo (Produção). Nós somos prestadores de serviços. Então eu não tenho nenhum poder sobre quem compõe a equipe; posso sugerir, mas não sou eu quem contrata, não posso responder por eles.

Posso responder por como isso é tratado dentro da seleção. E a questão é: representatividade não é uma questão nossa na seleção. Nunca foi nem por unidade federativa; teve ano que teve três filmes mineiros, teve ano que não teve nenhum. Teve ano que não teve filme de São Paulo, esse ano tem três na Aurora e não tem nenhum do Rio. E sem precisar fazer isso nós tivemos, por exemplo, na questão da unidade federativa, mostras com um número de selecionados fora do eixo Rio-São Paulo superior ao dos filmes deste eixo, embora não fossem superiores numericamente entre os inscritos. Mas isso não foi por cota, isso foi pelos filmes.

Nesse sentido, da representatividade na seleção, não foi uma questão que nos orientou. Agora, o que me orienta fortemente são os modos de representação. E aí, quando eu estou selecionando, tá, pelo nome eu sei se é um homem ou uma mulher, mas se eu não conheço o proponente não sei se é um negro, não sei se é um gay, não sei se é um transexual. E eu não vou começar na comissão de seleção a buscar o RG e o CPF da pessoa, se não nós estamos fazendo seleção de seres humanos, e não das obras, e ali é um festival de cinema.

A representatividade para mim tem a sua importância em uma série de esferas e passa a ter uma importância em uma mostra como a de Tiradentes a partir do seu modo de representação, não em si.

Tivemos neste ano claramente um crescimento de filmes que lidam com minorias de poder: indígenas, negros, trans, população homoafetiva, mulheres. Negros não tanto, e não tematizados como tais quando estão. Tivemos sim. Mas isso não é uma questão curatorial, está entre os inscritos, até por termos tido um ano que respondeu a uma série de discussões e de circulações de debates que existiram nos últimos anos, e essa produção mais barata responde mais rápido. Isso é um paradoxo do cinema; quando você não tem dinheiro, você é mais rápido. Quando você tem dinheiro, você é mais lento.

Então, neste segmento que nós de Tiradentes estamos trabalhando há dez anos, essas respostas vêm mais rápidas, são filmes mais porosos. Só que entre os inscritos com essa porosidade para as questões contemporâneas há uma clara divisão. Há os que usam cinema como meramente megafone, o transformando às vezes numa sub-televisão para discussão dessas questões e tornando o cinema apenas um lugar de slogan. E existem aqueles que sabem que estão partindo de uma questão cara à sociedade, mas que a estão tratando no cinema.

Essa diferença uma mostra como a de Tiradentes tem que saber fazer. Porque eu sou e sempre defendi em cinema e em Tiradentes, e desde quando era crítico, que o cinema tenha relação absolutamente umbilical com a sociedade e com a vida. Eu não sou um formalista, mas espero que as discussões venham acompanhadas de uma proposta formal. Não ser um formalista não significa que você não tenha uma exigência formal. E acho que o cinema trabalhando sem preocupação cinematográfica pode banalizar algumas questões. Pode-se achar que ao ligar uma câmera qualquer coisa serve; pode ser até que sirva para alguns canais específicos de debate, mas em Tiradentes a primeira preocupação é com a expressão estética, com a expressão formal, com a expressão artística.

Acho ótimo que tenhamos um cinema mais politizado – e a programação do ano passado já se encaminhava para isso, respondendo a uma necessidade de conflitar os espaços -, mas esse conflitar os espaços precisa ter noção de que existe um artesanato cinematográfico, porque se não a gente pode fazer uma espécie de cinema institucional cívico, cinema oficial cívico, cinema politico standard, e isso, para alguém que vive do cinema, como eu vivo há muitos anos, eu acho o fim. Acho que essa politização tem que vir com um amadurecimento estético nos filmes, e foi o que nos norteou este ano.

Não era uma questão de optar pelos assuntos. Os assuntos estavam mais politizados nos curtas e nos longas neste ano, mas não é por estar politizado que vai entrar, até porque muita gente estava politizada, então você tem que fazer um corte para saber o que interessa e o que não interessa.

Para esta edição aumentou o número de diretoras mulheres, aumentou o número de homens filmando mulheres a partir de uma problematização de como se representa mulheres. Mas isso está nos filmes, não é recorte curatorial. Os filmes responderam a isso. E mesmo tendo aumentado, o número de diretoras é muito desproporcional em relação ao de diretores de longas. É um pouco mais de 25%, ainda é pequeno, mas já deu uma pequena crescida, e espero que continue crescendo.

 

CF: Aproveitando esse pensamento de que a abordagem política vem antes de tudo da forma: nos próximos anos devem ser lançados diversos documentários sobre o impeachment da Dilma Rousseff. Queria saber como esses filmes de Tiradentes tratam essa questão de um modo mais indireto, mas que demonstre um outro tipo de preocupação que não seja a temática. Claro, não conhecemos os filmes que vão decorrer do impeachment, mas não necessariamente terão algum tipo de interesse apenas por tratarem do tema, enquanto outros filmes que tratam de outras questões muitas vezes são mais representativos sobre determinado tempo.

CE: Exatamente. Quer dizer, tudo vai depender de como eles abordarem. A mesma questão se fazia sobre os filmes de manifestação. A maior parte deles trazia registros que eu já tinha visto. Não há um pensamento de montagem, não há pensamento de ângulo diferente de enfoque. A maior parte dos filmes sobre as manifestações é do tipo “olha, a câmera está tremendo, eu estou aqui, a policia está chegando, e nós, que estamos filmando, podemos apanhar”.

Os filmes sobre o impeachment são de cineastas, cada uma com um olhar, uma forma. Não tenho a menor ideia do que vão fazer a partir desses materiais, mas são cineastas, suponho que tenham uma preocupação formal, além do documento.

A gente vai exibir um curta na praça nesta Mostra de Tiradentes chamado Impeachment, que é sobre um pedido no mandato do Fernando Henrique. Acho este filme extremamente criativo na sua montagem e no seu paralelo com a situação atual. É claro que esse filme faz sentido hoje, talvez não faça daqui a cinco anos, talvez não sobreviva daqui a cinco anos, mas eu vejo claramente uma analogia que tem um pensamento, que tem uma montagem.

Há outros filmes que pode ser que não tenham essa inventividade toda, mas que são muito cinematográficos. Por exemplo, o filme sobre o Jean Wyllys, Entre os Homens de Bem. Tudo bem, se for pensar narrativamente a montagem dele não é nada de inventiva – também não é nada de quadrada. Mas ele tem momentos indiciais do “pega pra capar” que cerca a vida do Jean Wyllys no Congresso que são muito cinematográficos e que quando vistos numa tela grande coletivamente fazem toda diferença.

Esse tipo de filme me interessa, mesmo quando está lidando diretamente com uma questão. Mas ainda são filmes documentos. Acho aqueles que vão permanecer e transcender momentos são os que estão menos datados a um evento, e que se ligam muito mais a uma questão cara à nossa contemporaneidade. Acho que sim. Mas mesmo em Tiradentes a gente vai exibir esses dois tipos de filmes, há esses mais diretos também.

 

CF: Dentro desta nova safra de sete filmes da Mostra Aurora, o que mais você destacaria? O que guiou a escolha deste grupo de filmes?

CE: Cada filme tem uma história do porquê de estar lá. É um conjunto que acho que está muito sintonizado com o nosso tempo. Talvez o filme do Thiago Mendonça (Um Filme de Cinema) seja menos obviamente sintonizado com nosso tempo, um filme um pouco fora da curva inclusive para o Thiago. Ele é protagonizado por uma criança que está fazendo um filme, tem uma outra pegada relação ao que a gente conhece do Thiago, e esse entra justamente porque é uma quebra com o filme anterior (Jovens Infelizes ou Um Homem que Grita Não é Um Urso que Dança), que ganhou a Aurora.

Eu acho que as mostras precisam ter os seus códigos internos também, saber como trabalhar em relação à sua própria historia, e acho que esse filme entra porque é uma boa quebra com o que o Thiago fez ano passado.

Os demais são filmes em que os aspectos sociais, a relação entre indivíduo, aquilo que o faz sofrer, a sociedade e o Estado estão muito entrelaçadas. Seja a questão trabalhista para mulheres, no Sem Raiz, do Renan Rovida; seja a questão da emancipação sexual feminina no filme do Leo Pyrata, Subybaya; seja a relação de um individuo com o sistema de controle prisional no filme Corpo Delito, do Pedro Rocha, do Ceará; seja a situação das mulheres do Baronesa com o espaço social degradado e violento, no filme da Juliana Antunes; e um olhar muito politico dessa estreante Fernanda Pessoa no filme Histórias que Nosso Cinema (Não) Contava para o material da pornochanchada e para o que havia de politico e revelador da sociedade brasileira e do estado militar nesse material, com todas as contradições inerentes a ele, inclusive em relação à imagem das mulheres. É um filme de arquivo concebido por uma mulher.

São filmes muito propícios a se pensar hoje a relação da sociedade em que a gente vive com seus laços históricos, não só olhando para o que ela tem de novidade. E todos eles, acredito eu, são filmes que têm o desejo expressado na nossa temática, de reação; reagir a um estado de coisas no mundo em que a gente vive. Acho que todos têm esse espírito.

 

CF: Uma coisa que já escutei algumas vezes em Tiradentes é que os debates de anos anteriores a 2014 eram mais acalorados, principalmente na Mostra Aurora, e que teria havido um arrefecimento na temperatura das mesas. Isso faz sentido? Como você pensa a escolha do crítico e a relação com a plateia?

CE: São 13 filmes em competição. O crítico pode falar bem ou mal de qualquer um, porque quando eu escolho o crítico ele não viu o filme, ele vai ver depois, e eu nunca tive pedido de troca de filme da parte de nenhum crítico até hoje.

Agora, o debate não se faz só pelo critico, os críticos estão na plateia também, cabe a eles aquecer o debate. Não é a função do critico convidado aquecer o debate. Para ele, inclusive, é muito difícil, porque está debatendo um filme em competição. É uma situação desconfortável, mesmo se ele não goste do filme. Agora, ele não é obrigado a gostar, não sei se vai gostar.

O que tento, minimamente, é pensar um crítico que faça sentido debatendo aquele filme. Por exemplo, se eu submeto um filme do (Julio) Bressane ou do (Luiz) Rosemberg a um debate, não posso pensar qualquer critico para debater esses filmes. A partir do que eu conheço, tento pensar uma adequação entre perfil do crítico e perfil do filme.

Se tem uma figura da academia que só estuda documentário, eu vou coloca-la para debater documentário, não vou criar o desconforto para ela de debater ficção, e ao mesmo tempo deixar o realizador de ficção desconfortável porque tem uma pessoa que sé estuda documentário debatendo o filme dele. Eu tenho que pensar o bem do filme acima de tudo, meu trabalho é ir em favor dos filmes. Agora, a critica é independente, pode fazer o que ela quiser, seja na fala oficial da mesa, seja na plateia.

Mas discordo que tenha arrefecido. Eu vou mais além: acho que nunca se teve debates verdadeiramente acalorados. Acho que nunca se colocou os filmes verdadeiramente em confronto. A temperatura em geral dos debates em Tiradentes, foram sempre temperaturas mais amenas. Podem ser debates melhores ou piores.

O exemplo da Lô Politi (diretora do filme Jonas) no ano passado é uma raridade em Tiradentes, ou mesmo a mesa sobre o Filme de Aborto. Não lembro de nenhum filme que tenha sido questionado nesses níveis em anos anteriores.

 

CF: Você se interessaria por mais debates como os de Filme de Aborto e de Jonas?

CE: Isso depende muito dos filmes. O calor do debate depende muito de com o que o filme lida. Um filme mais formalista dificilmente vai estimular debates apaixonados, intensos, polarizados. Isso começa a acontecer quando você lida com determinadas representações de determinados grupos, ou com situações que fora dos filmes já têm um debate acalorado.

Se você vai lidar com esses debates de minoria, de situação da mulher, questões que envolvem aborto, questões que envolvem abusos, isso vai pegar fogo, porque todo mundo já vai com seus posicionamentos para a relação com o filme. Para o bem e para o mal, porque pode-se deixar de ver o filme para se ficar só nos posicionamentos anteriores.

Não acho que seja todo filme que gere esse tipo de debate. Me surpreendeu muito que não tenha ocorrido isso, por exemplo, em um filme como Urutau, onde achei que ocorreria (uma mesa acalorada). Não está lá para isso, não selecionei para isso, mas achei que seria um filme contra o qual iriam brigar. Depois que vi o que aconteceu no filme da Lô Politi, falei: “ah, o menino não vai sair vivo daqui” (risos), mas não foi o que aconteceu. Não sei se as pessoas não sabiam direito como se comportar.

E o que acontece muito lá em Tiradentes é que muita gente que briga com os filmes sequer vai ao debate, e acaba indo quem está interessado em ouvir sobre o filme. Então isso talvez já seja um filtro, a própria decisão de não estar lá.

 

CF: Queria perguntar sobre cineastas que vêm da universidade. Um dos aspectos desse crescimento da produção, junto com facilitamento do digital, é um número muito maior de universitários de cinema sendo formados. Pela sua experiência em sala de aula e como curador, qual é o impacto disso no cinema brasileiro e na Mostra Aurora?

CE: Aumentou absurdamente nos últimos dez anos o número de cursos de cinema, sejam cursos livres ou de graduação, mas aí teria que haver de fato uma pesquisa para a gente mensurar quantas dessas pessoas que estão ingressando nesses cursos saem formadas, e dessas que se formam, quantas realizam filmes. Acredito eu que uma minoria, da minoria, da minoria.

Essas pessoas estão indo trabalhar em diversas atividades audiovisuais, não necessariamente realizando curtas ou longas-metragens – na equipe ou como proponentes. O cinema está sendo feito hoje por uma variedade muito grande de formações. Talvez haja uma tendência de que todo realizador de cinema tenha um diploma universitário, mas ele não é necessariamente de cinema. Acho que eu poderia dizer isso: o diretor ou a diretora de cinema é alguém com curso superior, mas não é necessariamente da área. Vem gente de tudo quanto é área fazer filmes hoje, mesmo no longa.

Na Mostra Aurora eu teria que pensar cada caso. Tem alguns diretores que passaram por lá que são formados em Cinema: Bruno Safadi, Allan Ribeiro, Felipe Bragança, Marina Meliande, Tiago Mata Machado – que tem mestrado pela Unicamp -, Adirley Queirós… A Maria Clara (Escobar) sequer fez curso superior e o Thiago Mendonça é formado em Letras, não fez Cinema. Os rapazes do (Estrada Para) Ythaca não fizeram Cinema…

E se pensar para além dos ganhadores, muitos não fizeram Cinema. Alexandre Veras sequer tem formação superior, tem um pessoal que veio da antropologia que fez alguns documentários que passaram por lá, tem os jornalistas de Pernambuco – Gabriel Mascaro, Kleber Mendonça Filho, Marcelo Pedroso -, que fizeram Jornalismo porque não havia sequer um curso de Cinema em Recife naquela época.

Acho que a UFF teve seu momento no começo da Mostra Aurora, teve uma importância que hoje não tem mais. A ECA-USP está começando a ter seu momento com a geração mais recente que se formou lá, Miguel Antunes (Ramos) e alguns outros. A Faap ainda não foi uma questão para a Aurora, não teve ninguém que tenha saído de lá. Por enquanto não está interferindo muito. E não sei se vai interferir, na verdade.

 

CF: Em um momento em que os laboratórios de desenvolvimento se multiplicaram, a Mostra Aurora segue trabalhando com filmes que não costumam ter esse tipo de formatação. Os laboratórios estão incluídos dentro de uma cadeia grande, que inclui os festivais de cinema (Cannes e Sundance deram impulso para a onda de laboratórios). Você teve recentemente uma experiência como selecionador de filmes para o laboratório DOCSP. Gostaria que comentasse a percepção sobre esse cenário no cinema brasileiro.

CE: Vou falar de uma maneira muito independente, porque eu não participo de nenhum laboratório como tutor ou como alguém que vai lá discutir o projeto. No DOCSP eu faço a seleção dos que irão participar. Existem dois segmentos no DOCSP que são muito diferentes. Em um deles os filmes passam por tutores, que vão debater o projeto, mas não pela perspectiva de um canal, de um fundo, de um festival. Se há uma formatação da parte dos tutores é uma formatação que eles carregam com eles, eles não estão a serviço de ninguém.

Neste segmento, são sete filmes, eu penso muito com a cabeça da Aurora. Quais são os projetos que não estão formatados, que têm alguma coisa que escapa, que não são televisão? Se eu bater o olho e vir que é televisão eu já paro, nem me interesso mais, porque a lógica nesse laboratório é de documentário de criação.

E existe outro segmento que é a rodada de negócios, pensando aí já sim televisão e tudo mais. Nele o olho é outro, tenho que pensar se a Netflix vai ter interesse naquele projeto, se o Arte1 vai ter interesse, se as pessoas que irão para a rodada de negócios irão se interessar. Mas até isso é surpreendente, porque os três projetos saíram do DOCSP com um novo lugar para onde ir, que foram premiados, saíram dos documentários de criação, e não da rodada de negócios. Quer dizer que isso não é uma regra tão fechada, já que imaginei que os prêmios iriam todos para a rodada de negócios.

Pensando pelo lado do proponente, e conhecendo um pouco por ouvir os proponentes que têm alguma experiência em laboratórios, pitching e tudo mais, o que eles tendem a dizer é que existe uma certa formatação de como seu filme pode circular mais e fazer melhores negócios se você fizer isso, isso ou isso. Agora, cabe ao realizador ouvir e fazer ou não.

O que é parte do jogo? O selo. Ter sido aprovado para entrar no DOCSP é um selo. Este selo pode te ajudar em alguma coisa, ou não. Agora, o fato de ter passado pelo DOCSP não significa que você vai fazer o filme dos tutores. Você pode não ouvir nada, pode fazer seu filme. A decisão final é do realizador. Ou então, quando ele fechar contrato de produção, depende de que forma esse produtor terá poder sobre o realizador. A responsabilidade não é dos laboratórios. Os laboratórios são o que são, e eu entendo que eles sejam assim.

O Adirley (Queirós) passa por laboratórios. Você que ele vai fazer o filme dos laboratórios? Ela vai lá, ouve o que a pessoa tem a dizer e sai cuspindo fogo, mas sabe que é importante passar por aquele selo. O cinema tem esse lado pragmático também. Agora, o filme que você vai fazer é seu, não se pode responsabilizar ninguém. Você não é obrigado a fazer de nenhuma forma, só do jeito que você se permite fazer.

Então eu entendo o que se fala dos laboratórios, concordo muitas vezes sobre o que é o efeito desses laboratórios, mas muitas vezes o efeito do laboratório é mostrar como o realizador quer fazer o filme, e não sabe ainda como. Depende de cada realizador. Vai dizer que o filme do Gabriel Mascaro, Boi Neon, é culpa dos laboratórios, dos festival de Veneza e Locarno? Não, ele quis fazer aquele filme daquele jeito. Talvez até quisesse entrar nesses lugares, mas é o filme que ele quis fazer e é o filme que esses festivais gostam. Para mim para por aí. Não acho que Gabriel Mascaro é vítima das formatações. Se for, é vítima então da sua autoformatação, porque isso é uma decisão dele, de cada cineasta.

O Kleber Mendonça Filho faz o filme que ele quiser. “Ah, mas a partir de agora ele vai começar a fazer filmes sempre pensando em Cannes”. Isso é um problema do cineasta, não é problema de Cannes. Acho que a gente tem uma certa tendência cultural a sempre buscar delegar nossas responsabilidades a um outro, a uma outra força, um outro poder, quando eu acho que não, é responsabilidade do realizador; o filme é responsabilidade dele.

 

CF: Houve algum filme que se inscreveu para Tiradentes que você achou interessante, mas achou que o filme poderia ser melhor desenvolvido se passasse por laboratórios de roteiro?

CE: Não. Eu já recebi filmes para Tiradentes, eu não vou dizer quais, em que eu entrei em contato com o realizador e disse que se fosse ele eu continuava trabalhando na montagem, e não era nem para Tiradentes, não daria tempo. Eu desinscreveria, dizendo que não daria tempo, e continuaria montando, para o bem do filme. Porque se eu selecionasse eu estaria indo contra o filme, porque aquele filme teria que melhorar muito pra ser exibido, ou não seria selecionado. Eu não estaria selecionando um filme que claramente não está pronto e que precisaria amadurecer muito na montagem. Mas acho que isso não tem a ver com entregar para os laboratórios.

O que eu acho é que alguns realizadores precisariam trabalhar com menos pressa. A gente tem hoje alguns realizadores que trabalham de uma maneira um pouco apressada, que finalizam o filme de uma maneira um pouco precoce, às vezes por conta dos festivais, às vezes para estar em Tiradentes. Isso não tem a ver com passar por laboratórios. Isso tem a ver com ter um tempo maior de reflexão, mostrar para certas pessoas que vão falar pelo olhar delas o que alguém de um laboratório falaria pelo olhar dele.

A questão é se você quer a sensibilidade do laboratório ou se quer a de outros cineastas, de um crítico, de uma pessoa da sua confiança. Porque o laboratório vai discutir a sua forma, vai discutir suas fragilidades, com o olhar treinado daquele profissional do laboratório que só faz isso, mas você pode ter outros olhares para problematizar sua forma, seu material, sua estrutura, seu ritmo. Não precisa ser do professor do laboratório. Esse olhar não é melhor. Ele é técnico para esta atividade. Talvez, se ouvisse um professor de laboratório falando sobre um filme, eu discordaria 100% e falaria do filme de um outro modo.

Nunca houve e eu nunca faria algo do tipo: “ah, se inscreve em um laboratório”. Eu sou muito prático, para mim laboratório é um selo. Vai ser bom para você fazer seu filme mais rápido? Vá a ele, ouça, aproveite o que puder, jogue fora o que não quiser. Porque o que você vai ouvir no laboratório pode ouvir de outras pessoas.

Agora, claro, às vezes você está participando de um pitching porque precisa de dinheiro de um fundo. O cinema de autor é muito pior do que o cinema comercial assumido. O cinema comercial assumido só quer dinheiro como seu pressuposto, para fazer e para ganhar, e o cinema de autor tem que negociar com subjetividades, ideologias, princípios morais, princípios éticos, mas você também precisa de dinheiro. A questão é que você não quer aceitar o dinheiro de qualquer jeito, mas alguma negociação você vai ter que fazer, algo mundano vai ter que fazer. Precisa saber qual é seu limite, mas o cinema não é território da transcendência, da utopia, dos desejos que se manifestam automaticamente. Você vai se ferir de alguma forma. Então eu acho que isso vai de cada um; qual é o preço que cada um topa pagar.

 

CF: Alguma vez esse conselho que você deu para continuar montando o filme deu certo?

CE: Deu certo e ele voltou para Tiradentes no ano seguinte. Em um outro caso o filme nunca ficou pronto, mas nesse primeiro a montagem foi incrivelmente desenvolvida e o filme entrou, voltou outro filme, um filme poderoso.

Tem um caso específico, por exemplo, que é muito importante nesse sentido. A Vizinhança do Tigre se inscreveu três anos seguidos em Tiradentes, e só no terceiro ano estava pronto. Nos dois primeiros, não estava pronto. E no terceiro, ganhou a Mostra Aurora. Eu vi o material, e eram três filmes diferentes, a cada ano.

 

CF: Ele também foi recusado em Brasília.

CE: Sim, e lá ainda era outro corte, o de Tiradentes tinha uns 30 ou 40 minutos a menos. (O Affonso Uchoa) é um cara que soube o momento em que o filme estaria pronto. Eu vi o corte de Brasília, não ia entrar. Então esse é um processo que eu acho interessante. Quando ele fala que levou não sei quantos anos para fazer o filme, não é esse tempo todo filmando. Tem um processo de montar o filme, se distanciar do material, voltar a montar. Eu vi como essas montagens foram amadurecendo, e era uma montagem difícil mesmo.

Acho que tem cineastas muito apressados e cineastas que sabem quando o filme realmente vai estar pronto. Quando se trabalha fora da indústria, desse mercado com datas, esse momento de saber a hora de parar é difícil. Às vezes não para nunca e às vezes quer parar para passar em algum lugar e acabar o processo. Tem essa coisa “preciso estrear logo, alguém precisa ver”, e às vezes os cineastas são muito solitários nesses processos. As equipes não estão juntas o tempo inteiro, tem uma hora que vão se dissolvendo, ainda mais quando não é profissional, não estão pagando todo mundo. Cada um vai para a sua batalha e o cara fica sozinho.

Na Mostra Aurora deste ano há três filmes que deram uma parada porque os colaboradores que não estavam sendo remunerados estavam viajando ou fazendo outra coisa. Eu falei: “Mas vai ter filme até o dia 20?” (risos) Entende? Fico por dentro desses perrengues da finalização, porque é isso: quando o cara pode, quando o cara voltar de viagem… Mas é legal porque tem uma paixão ali, é uma extensão da vida das pessoas. Sobretudo na Aurora.

 

CF: Como você vislumbra seu futuro na Mostra Aurora? Acha que curadoria tem data de validade? Até quando se sentirá motivado para seguir este trabalho como curador?

CE: Até uma das partes der um basta. Eu confesso que já dei um basta antes, mas fui convencido a permanecer. Quem organiza a Mostra de Tiradentes é uma empresa muito pequena, que tem estrutura familiar e uma equipe pequena, que se amplia para fazer o festival. A Universo Produção procura sempre manter a mesma equipe, existe a ideia de manutenção de uma mesma equipe fazendo o que sabe fazer, e sabendo o que tem que fazer para cada festival (dos três que a produtora organiza). É muito difícil começar a trazer novidades, ou quando há isso é feito muito pontualmente, nunca de uma vez só, porque é difícil, há uma dinâmica que exige certa continuidade do processo.

Tudo passa por uma relação de confiança, esse contrato é renovável ano a ano. No início eu tinha apalavrado um contrato maior, porque para esta proposta de mostra vingar eu achava que esse era um tempo mínimo. Depois que passou o terceiro ano, fomos em frente. Acho que foi no quinto ano que eu propus minha saída. Isso foi em 2012. “Já foram cinco anos, acho que fiz um trabalho, agora o negócio sabe para onde vai, porque foi criado um conceito, uma identidade”. Mas aí foi pedido para eu permanecer.

Acho que em alguma hora vai vir da minha parte um pensamento do tipo: “não posso fazer nada mais, fiz o que tinha que fazer”. Ou da parte deles também: “achamos importante trocar agora”. Mas é que é tudo muito pequeno. Não é um festival de um estado, de um município, é de uma pequena produtora. Então as coisas são muito de confiança mesmo. Não consigo ver a Mostra de Tiradentes chamando um curador profissional, um técnico da curadoria, se não houver essa relação de confiança. Não funciona assim ali dentro, funciona de uma outra forma. É tudo muito artesanal, é tudo muito pequeno. Eu converso com apenas duas pessoas ao longo de toda concepção do festival.

Esse é o décimo ano da Mostra Aurora, tem um ciclo aí que se fecha, mas ao mesmo tempo eu ainda estou em uma fase em que acho que fazer uma nova Tiradentes é sempre um desafio. Mas pode acontecer de as coisas darem certo até um dado momento e começarem a não dar a partir de outro. Eu acho que mudanças de curadoria partem muito disso. Há um grande problema curatorial, ou há uma briga pessoal, ou há contratos fechados que se renovam ou não se renovam. Vamos ver para onde vai.

Tem que ver para onde vai o festival, para onde vai o cinema brasileiro. Eu não tenho muita clareza de futuro de nada hoje, dos próximos dois, três anos, em relação a qualquer coisa relativa a cinema e a festivais. Tem que ver que país será esse. Isso vai ser altamente determinante para sabermos, inclusive, se todos esses festivais que existem hoje vão continuar a existir e se existirão como existem atualmente.

 

CF: Fazendo uma metáfora futebolística, você acha sua situação parecida com a do Alex Ferguson quando dirigiu o Manchester United ou com o Arsène Wenger no Arsenal, que permaneceram/permanecem à frente de equipes por um longo período, renovando a cada temporada suas ambições? 

CE: É. Mas com uma diferença, eles conseguiram inclusive ser mantidos nos tempos de vacas magras. Eu não sei se conseguiria ser mantido nos tempos de vacas magras. Se a gente fizer uma metáfora futebolística, a minha permanência, digamos assim, está vinculada a estar todo ano na Champions League. Se não entrarmos na Champions, eu não sei se faz sentido eu permanecer.

Lembrei agora de uma pergunta que um jornalista me fez ano passado, se eu não pensava em alterar o perfil de Tiradentes, já que os filmes raramente conseguem ter público, conseguem lançamentos vistosos. A pergunta tinha esse sentido: “ah, em geral o grande momento desses filmes é em Tiradentes”. Eu lembro que perguntei para ele: “mas por que eu mudaria? O que está dando errado no festival para justificar uma mudança de perfil?” Porque o que ele estava falando tem a ver com a carreira do filme após o festival, não estava falando do festival. O festival se tornou o festival que é com essa proposta, com esses filmes, então porque eu vou mudar? Quando nós conseguimos construir um projeto, uma maturidade, agora vou pegar, jogar tudo para o alto e falar: “não, agora só quero exibir comédias, filmes familiares que encontrem no circuito comercial o seu espaço”? Qual é o sentido disso?

Assim, acho que ou você tem grandes questões pessoais ou você precisa ter uma certa crise de modelo para uma mudança estrutural ser pensada claramente. Por exemplo, nossa curadoria de curtas teve muitas mudanças nesses dez anos, mas ali a coisa não estava resolvida. São mudanças meio em busca de um modo para se aperfeiçoar sempre, mas não estava resolvido totalmente, é uma busca todo ano.

Tudo que você falou sobre a relação de Tiradentes com outros festivais você estava pensando nos longas, porque nos longas isso está resolvido. Quando vai falar de curta-metragem, o número de festivais com curadorias de curtas fortes é maior do que o número de curadorias de longas fortes, até porque tem festivais especificamente de curtas, que tem curadorias muito honradas. O Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte, a Goiânia Mostra Curtas, o Janela…

 

CF: O Kinoforum?

CE: Mas o Kinoforum tem uma outra proposta. É uma grande amostragem. Acho que seria para o curta o que é o Festival do Rio para o longa, porque é um outro perfil curatorial. Tem a questão de número de filmes por região, que é bem esquematizada lá dentro. Mas quando se pensa os curtas em Tiradentes em relação a outras curadorias você tem muito mais exemplos de curadorias de curtas fortes, por isso a dificuldade de você de fato conseguir ter uma curadoria de curtas que se destaque, porque a competição com outros festivais é grande, no sentido da qualidade que outros festivais têm.

Por isso que fazemos essas mudanças na seleção de curtas, que às vezes ocorrem por uma questão pessoal, mas que a gente está sempre procurando chegar nesse lugar que o longa conseguiu chegar. Faz parte do processo de andamento dos festivais ver o que está mudando, o que dá certo o que não dá certo.

Dentro dos longas em Tiradentes, tirando a Aurora, estive o tempo inteiro tentando estabilizar mostras fixas que nunca tiveram muitos anos de duração. Esse ano, digamos assim, é minha última tentativa, com a criação da competitiva Olhos Livres, que vai se construir ao longo dos anos. Tem horas em que poderá ser vista como extensão de Aurora, tem horas em que vai ter filmes que não poderia estar na Aurora, como é o caso desse ano com o filme do Luiz Rosemberg Filho, Guerra do Paraguay. Há outros filmes que poderiam estar na Aurora, mas que vi mais sentido estarem junto com os filmes da Olhos Livres.

Eu pretendo que a Olhos Livres seja duradoura a partir de agora. Mas é isso, a gente nunca também teve tanta felicidade nas outras mostras como teve na Aurora. Não falo em termos de seleção, mas de criar as mostras e tentar entendê-las. Esse ano eu prometi que vai ser a última vez que mudo alguma coisa no longa, depois quero deixar isso meio fixo como programação.