Considerando-se apenas os longas-metragens, 2019 marca o fim de um hiato de sete anos desde que Caetano Gotardo lançou O Que se Move, seu primeiro trabalho neste formato. Janeiro já trouxe as estreias nacional e internacional de Seus Ossos e Seus Olhos, respectivamente na Mostra de Tiradentes (dentro da Mostra Aurora, seção competitiva para cineastas com até três longas-metragens) e no Festival de Roterdã (Holanda). Já Todos os Mortos, realizado em codireção com Marco Dutra, foi filmado no fim de 2018 e tem previsão de estreia em festivais para o segundo semestre.

O diretor conta que são filmes com modos de produção bem diferentes. Seus Ossos e Seus Olhos foi feito com equipe reduzida, em oito diárias, sem recursos de editais. Caetano também aparece à frente da câmera, interpretando o protagonista João, um cineasta de classe média que passa por uma série de encontros com pessoas como Irene, sua amiga de longa data; Álvaro, seu namorado; Matias, um rapaz que vê no metrô e com quem se envolve sexualmente, entre outros conhecidos e desconhecidos.

“Para mim era muito mais fácil lidar com as questões subjetivas, da memória, da afetividade. É algo que está mais no meu repertório, no meu universo de trabalho. Mas eu achava muito importante que esses personagens – todos, mas pensando no João um pouco como condutor -… que a gente também lidasse com ele no mundo nesse sentido mais prático mesmo, mais cotidiano. E pensando nele como um personagem de classe média, de uma certa classe média em São Paulo”, comenta o cineasta, que conversou com o Cine Festivais durante a 22ª Mostra de Tiradentes.

 

Cine Festivais: Acho que nesse circuito do cinema independente há uma ideia de carreira de cineastas associada aos festivais em que os filmes circulam e à reação crítica que ele gera. Penso que isso deve ser uma pressão, principalmente para quem está lançando o primeiro longa-metragem, já que cria-se uma expectativa por essa repercussão. A partir disso, queria que você comentasse como foi a sua experiência com o lançamento de O Que Se Move, e se isso teve algum impacto no fato de você estar lançando seu segundo longa agora, seis anos depois.

Caetano Gotardo: O Que se Move não teve uma carreira muito expressiva em festivais internacionais. Tem essa coisa muito forte em torno do festival onde o filme estreia, né? Se você estreia num festival com mais visibilidade, a carreira do filme necessariamente é melhor, porque nesses festivais estão muitos curadores de outros festivais, que ficam atentos aos filmes. Então é uma coisa que um festival vai alimentando o outro, e o filme vai rodando mais. No caso d’O Que Se Move a gente não conseguiu um bom festival de estreia para o filme internacionalmente. Ele ficou em discussão em alguns festivais bem interessantes, mas acabou não entrando. Foi um ano bem sofrido para mim, porque a gente ficava nessa espera das respostas. E acabou sendo “não” para a maioria dos festivais.

Ele acabou estreando internacionalmente no Festival Internacional de Cinema de Miami, a experiência de exibir lá foi legal, mas é um festival muito pouco conhecido, não tem curadores de outros festivais… Então esse festival não gerou nada para a carreira do filme. Depois ele passou por Toulouse, na França, acabou circulando em festivais não tão grandes, mas que eram interessantes. Mas ele nunca criou um lugar… sinto que é um filme que não encontrou muito seu lugar, principalmente internacionalmente. No Brasil ele circulou bastante, por vários festivais importantes, mas sinto que é um filme que não se inscreveu muito no imaginário do meio cinematográfico mundial; não encontrou o seu nicho, digamos.

Às vezes nem precisa ser um festival tão grande, mas às vezes é um festival que tem tudo a ver com aquele filme. O Som ao Redor eu acho que é um ótimo exemplo. Estreou em Roterdã, que é um festival grande, mas não é Cannes, Berlim, Veneza… E em Roterdã ele encontrou totalmente o seu público, criou um interesse mundial enorme e virou o que virou, uma referência. A partir dali o Kleber (Mendonça Filho) se inscreveu no imaginário do meio cinematográfico mundial. O Que se Move não achou esse lugar, sabe? É um filme com o qual eu tive experiências muito boas, respostas muito boas de muita gente, mas ele não achou muito seu lugar nisso que eu estou chamando de imaginário do meio cinematográfico mundial. Então é um filme que pouca gente viu, em essência, fora do Brasil.

Mas eu acho que isso não foi tão determinante para eu ter demorado a fazer um segundo longa. Teve muito mais a ver comigo mesmo, foi uma coisa dos meus tempos. O Que Se Move foi um filme que me consumiu muito. Eu sou muito de mergulhos, e acho que preciso de um tempo em cada coisa. Acho que O Que Se Move foi um grande mergulho do qual eu demorei um pouco a sair, a conseguir pensar em outro projeto. Teve todo o tempo antes do filme, aí veio a filmagem, aí todo o tempo de lançamento e de circular pelos festivais, lançar nas salas de cinema, lançar em outros países. Acabou sendo lançado na França e nos EUA, além do Brasil. Eu falei que ele não foi a grandes festivais, mas ficou mais de um ano rodando por festivais. Eu fui junto, acompanhei muito, sentia essa necessidade de acompanhar, seguir mergulhando… Então acho que teve um tempo longo disso pra mim. Sei lá, dois anos depois de ele estar pronto, eu ainda estava muito ligado ao filme. Claro, fazendo outras coisas nesse meio tempo, mas mais projetos com outras pessoas, e tal.

Depois voltei a fazer alguns curtas meus, e o Seus Ossos e Seus Olhos, por exemplo, que é esse longa que estou estreando agora, já era um projeto meu desde 2009. Já vinha de muito tempo, mas eu realmente não conseguia encontrar muito a forma dele. Demorei a encontrar, a dar corpo. Eu tinha muitas ideias, muita vontade de fazer. Uma certeza de que era uma pesquisa que me interessava, mas que precisou de muito tempo, precisou ser alimentado por muita coisa, então foi um tempo que eu tomei mesmo pro filme.

E meu outro filme, com o Marco (Dutra), o Todos os Mortos, a gente está trabalhando nele desde 2013, e foi filmado no fim do ano passado. Então também levou cinco anos pra ser feito. Mas eu sinto que a carreira do O Que Se Move não teve tanto a ver com a demora dos outros filmes, a não ser subjetivamente pra mim, o tempo que eu levei pra passar de um projeto ao outro, eu demoro um pouco pra isso. É engraçado que, apesar disso, no ano passado eu acabei filmando dois longas. Depois de seis, sete anos de ter filmado O Que Se Move. Dois longas completamente diferentes, de naturezas diferentes, de modos de produção muito diferentes. E pra mim foi muito bom isso no ano passado; ter passado por essas duas experiências tão próximas no tempo… e me encontrar dentro dessas experiências tão diferentes.

Seus Ossos e Seus Olhos é um filme super pequeno, seis pessoas na equipe durante a filmagem, oito diárias, sem dinheiro algum, com um pouquinho de dinheiro que a própria produtora investiu… tinha um fundo que era da própria empresa, que é da Lara (Lima), uma grande amiga e parceira, que queria fazer o filme, há muito tempo está comigo no filme. Ela realmente é uma parceira criativa no processo inteiro. E o outro, esse filme com o Marco, um filme de época, uma produção muito maior, com mais de 50 pessoas na equipe, produzido pela Sara Silveira, com edital, e tal. Mas nos dois filmes eu me coloquei muito inteiro, e eu sinto que ambos são muito sinceramente parte da minha pesquisa em cinema, com caminhos muito diferentes, processos diferentes.

 

No debate aqui em Tiradentes você falou que Seus Ossos e Seus Olhos é “um filme sem nenhuma obrigação”. Acho que isso se relaciona um pouco com o que você estava falando agora, mas queria que você destrinchasse um pouco mais essa ideia, pensando em como o processo do filme afeta o resultado em tela.

É um filme em cima do qual a gente não colocava nenhum peso, nenhuma expectativa a priori… Primeiro, ele foi feito com pouco dinheiro, da própria produtora. Bem pouco dinheiro, o mínimo pra conseguir fazer o filme. Então não tinha uma pressão econômica… Assim, não era um filme que tinha que dar nenhum tipo de resultado, ele tinha que ser uma expressão das pessoas que estavam fazendo. Acho que a única obrigação que a gente colocava no filme era a de ser nosso filme, ser muito sinceramente o que a gente queria fazer: eu e essa pequena equipe que mergulhou no filme, os atores, acho que é um filme muito desse grupo. Em nenhum momento a gente precisou pensar em que tipo de resultado o filme precisaria ter.

 

Em termos financeiros? Em termos de festivais?

É, exatamente. Não que eu tenha feito O Que Se Move pensando em resultado, pensando em agradar algum circuito de festivais, não teve isso. Mas um filme maior parece que tem uma certa obrigação de dar certo, né? Entre mil aspas, sei lá o que é “dar certo”. Mas cria-se um certo peso em cima do filme, pensando em que carreira ele deve ter. E no Seus Ossos a gente estava tranquilo em relação a isso. Lara (Lima) e eu conversamos muito, ela defendia muito que a gente realmente não precisava nem pensar sobre isso num primeiro momento. Claro, depois do filme pronto a gente ia torcer pro filme circular, claro que a gente faz o filme pra ele existir no mundo, não estamos fazendo pra gente mesmo. Mas a questão é que o filme estava antes disso… A gente queria fazer o filme no tempo em que a gente quisesse, não tinha obrigação de prazo, tanto que ele levou nove anos para ser feito, porque foi o tempo que acabou precisando para o projeto amadurecer, ganhar corpo, ganhar forma.

E aí eu mesmo montei, num certo ritmo. Fiz várias sessões para pessoas próximas, pra ouvir opiniões. Fui fazendo ao longo do ano passado. A gente filmou em março, eu fui montando sozinho – mas fazendo muito isso de mostrar os cortes, as próprias pessoas da equipe do filme viram muitos cortes e discutiram. Ele tinha essa liberdade do modo de produção também, de ir sendo feito, e quando a gente sentiu que era o corte final fizemos uma versão com legendas e começamos a mandar. E aí a gente deu muita sorte porque, sem ter expectativa nenhuma, a gente entrou nos dois primeiros festivais que a gente mandou, que foram Tiradentes e Roterdã.

Acho que a gente pensa menos em termos de carreira, e mais em termos de ser o que ele precisa ser, e ser mostrado como precisa ser mostrado, sabe? A gente não tem muitos planos pro filme, mas felizmente, apesar disso, o filme começou com um caminho muito bom. Claro, acho que o importante de pensar em uma carreira pro filme é pensar como ele pode ser mais visto, como ele pode chegar a mais pessoas. E esse filme, mesmo com muito pouca pretensão nesse sentido de estabelecer uma carreira, já começa de um jeito muito legal, porque Roterdã é um desses festivais que realmente gera coisas pro filme, gera convites para outros festivais, gera um olhar mais atencioso. Já está acontecendo; mesmo antes de o filme passar, pessoas escrevendo interessadas em ver, curadores de outros festivais curiosos. Então eu sinto que o filme tende a circular de uma maneira interessante, mas a gente não colocou peso em cima disso. Acho que foi isso que eu quis dizer.

 

Você falou que as primeiras ideias que vieram a resultar no filme vêm de 2009, né? Do processo de montagem de seu curta O Menino Japonês. Queria que você falasse mais sobre essas inquietações iniciais.

Eu sinto que O Menino Japonês já era uma variação e um aprofundamento de certas pesquisas que começaram no Areia, que é meu curta anterior. Areia eu filmei em 2007 e O Menino Japonês, em 2009. Acho que os dois filmes têm uma pesquisa em torno da palavra, que é algo que me interessa muito. Dessa ideia de encontro, de duas pessoas que conversam. E uma coisa com o tempo. Muito claramente o Areia é uma espécie de reencenação de uma lembrança. E O Menino Japonês parece ter um tempo linear, mas lá no fim do filme o personagem se refere a algo que vai acontecer dali a umas semanas, como se ele já tivesse vivido aquilo… enfim, cria-se ali um certo curto-circuito temporal, você entende que aquilo que você está vendo pode ser, de certa maneira, uma projeção de memória. Não se explica muito, mas tem um jogo de tempo ali, e era uma pesquisa sobre isso, um momento de intimidade, um momento de conexão entre duas pessoas. E ao mesmo tempo apontava uma possível dor envolvida nessa conexão se desfazer…

E aí o que aconteceu foi que eu sentia vontade de seguir um pouco mais fundo nesses temas. Já tinha o projeto d’O Que Se Move… Acho que meus filmes todos se aproximam em algum lugar, mas O Que Se Move não era exatamente uma continuidade dessa pesquisa que eu vinha fazendo nos curtas, ia um pouco para outro lugar, embora tivesse elementos que conversassem.

A primeira anotação que eu fiz sobre o Seus Ossos e Seus Olhos foi durante a mixagem d’O Menino Japonês. É justamente uma cena que entrou no filme, o momento em que os sons são separados. A gente tava trabalhando alguns ruídos… então você isola o som, e só ouve o barulho da pele, e não ouve as falas. Ou ouve só as vozes… Nesse dia eu fiz uma anotação sobre isso, sobre a natureza dessa desconstrução de uma situação que está ali por meio desse jogo do som. E pra mim ali é um pouco o nascimento do Seus Ossos e Seus Olhos. Mas acho que as questões principais tinham a ver com memória, com presente, com percepção. Acho que essa questão da mixagem tinha a ver com isso… essa coisa muito subjetiva de percepção mesmo, de o que uma situação é para uma pessoa e para a outra, de como a gente pode perceber algo, de como um pequeno detalhe pode mudar a nossa percepção daquilo, de como uma coisa fica na memória e como a gente às vezes não percebe uma certa repetição de comportamentos, ou percebe.

Não sei, tinha muito a ver com relação entre pessoas, percepção, memória e a sensação de estar no tempo presente, uma certa ideia de presença. Que foi, ao longo desses nove anos, indo muito para uma pesquisa sobre o corpo, que também ficou muito central no Seus Ossos e Seus Olhos, a palavra e o corpo. O corpo como palavra, a palavra como corpo, a palavra como imagem. E acho que tudo isso começou ali em 2009.

 

Queria dar um exemplo que talvez não tenha a ver com o seu processo, mas é só pra chegar na pergunta que quero fazer. Conversando com o Roger Koza, crítico argentino que inclusive é membro do júri deste ano aqui em Tiradentes, ele disse que já se deparou com alguns diretores que, por entrarem em processos muito longos, às vezes ligados ao circuito de laboratórios, demoram muito para realizar seus filmes e, quando os realizam efetivamente, muitas vezes perdem a identificação com o material, precisam retomar isso de alguma forma. Sei que o seu caso é diferente, não tinha essa obrigação de laboratórios, etc., mas eu queria saber de que maneira você conseguiu manter esse tesão inicial para fazer esse filme, e se em algum dado momento ele deixou de existir.

Eu concordo com esse pensamento do Koza e seu. Eu pessoalmente – aí é uma coisa muito pessoal, acho que as coisas são muito diferentes para cada pessoa -, tenho um certo horror a laboratório de roteiro. Não sinto nenhuma vontade de fazer, em geral. Tenho pouca experiência também, pode ser que eu faça mais vezes e goste, e encontre… mas eu sinto que mesmo com pessoas muito legais envolvidas, a maioria das vezes tem uma certa sensação de formatação ali, de um formato do que deve ser um projeto, do que deve ser um roteiro. E principalmente, se você passa por muitos, eu já vi esses casos, né… você vai tentando dar conta de todas as opiniões e o filme perde a personalidade.

Mas esse filme realmente foi muito outra coisa. Porque em nenhum momento eu perdi, e ele levou esse tempo porque precisou levar. Em nenhum momento foi uma coisa de “queria filmar agora, mas não posso porque não tenho dinheiro, ou não posso porque preciso desenvolver melhor esse roteiro”. Foi mais uma coisa de… esse tempo todo eu tava com ele na cabeça, ele me voltava sempre, eu nunca deixava ele de lado. Mas ao mesmo tempo num ritmo que era muito desse universo de estar atento às coisas que pra mim tinham a ver com ele e ir percebendo mais e mais coisas que o alimentavam.

Eu fazia muitas anotações, e esboços de cena, e filmava coisas. Cheguei a filmar um esboço de cena com a Flora (Dias), que é a diretora de fotografia, e com a Lara (Lima), que é a produtora. Recolhendo diferentes materiais, vendo coisas que eu achava que tinham a ver com o universo que eu imaginava pro filme. Então foram nove anos de alimentação do projeto, de processo de criação, não foram nove anos de espera. Não teve espera… Teve alguma espera no sentido de eu esperar por mim mesmo, talvez, sabe? O momento em que eu conseguiria dar forma a essa nuvem de sensações e ideias que era o projeto para mim. Mas era muito dinâmico, muito constantemente alimentado, o projeto.

E ele estava muito… eu entrei em crises com ele, isso sim. Não no sentido de não me identificar mais com ele, mas acho que de me perguntar se isso fazia sentido pro mundo. Teve momentos em que eu pensei: “Será que um filme como esse, que eu quero fazer, no qual eu acredito, mas será que… qual o lugar dele no mundo nesse momento?”. Acho que o filme foi se transformando também com isso, porque era um filme que estava muito aberto a justamente se alimentar de um universo subjetivo, de experiências pessoais pelas quais eu passava, mas também de um universo mais coletivo, de um universo político, enfim. Ele estava aberto a estar atento a isso, e se alimentar disso, e fazer parte do mundo nesse momento.

Acho que o filme é muito sobre esse personagem João em relação ao mundo. Como que ele se relaciona com o círculo dele, mas também com quem está fora desse círculo, com as coisas que ele não apreende, com as próprias fraquezas, com as questões de classe. Essas coisas faziam parte do filme, então o filme foi se alimentando. Nesses nove anos muita coisa mudou no mundo e no Brasil, então tudo isso foi sendo assimilado pelo filme. Pensando nisso, eu acho que pra mim ele nunca deixou de fazer sentido.

 

O cineasta Caetano Gotardo

 

Você falou sobre como a sua inquietação com o filme, sua colocação em crise, teve a ver um pouco com essa coisa de como ele lidaria com as questões do nosso mundo, que estão se modificando, etc. No debate houve uma pergunta sobre as questões sociais, e você disse que foi muito discutido o modo como isso é colocado no filme. Queria que você contasse um pouco mais como foram essas discussões com a equipe, e como que você lidou com essas cenas – principalmente aquelas que lidam com a figura do pedinte. Acho que sempre há algum tipo de risco, e um cuidado, para o discurso do filme não parecer reproduzir uma fragilidade que se quer atribuir ao personagem…

Exato, isso é muito delicado. Para mim era muito mais fácil lidar com as questões subjetivas, da memória, da afetividade. É algo que está mais no meu repertório, no meu universo de trabalho. Mas eu achava muito importante que esses personagens – todos, mas pensando no João um pouco como condutor -… que a gente também lidasse com ele no mundo nesse sentido mais prático mesmo, mais cotidiano. E pensando nele como um personagem de classe média, de uma certa classe média em São Paulo.

Eu queria pensar no específico disso, e não fugir, embora existam dificuldades de representação. Como representar isso sem cair num discurso bobo ou sem ser demagógico? Então me interessou pensar nesse personagem como alguém que tem uma consciência política, que circula num meio de esquerda, que visita aquele ensaio em que as pessoas se colocam com muita clareza sobre questões políticas misturadas a questões subjetivas. Então mesmo essa pessoa que está um pouco nesse lugar, que é gay, que circula num universo obviamente não conservador, de esquerda… como esse personagem também tem dificuldades de lidar com algumas questões de classe.

Comentei no debate que ficava muito na minha cabeça o início do A Flor e a Náusea, do Drummond, que é “preso à minha classe e a algumas peças de roupa”. Um verso simples, mas que eu acho muito significativo: imaginar esse personagem preso a certas convenções. Mesmo com bastante consciência de que está preso a isso, ele ainda tem dificuldade de romper com certas coisas. Então é um personagem que não sabe lidar com algumas diferenças de classe. E pensando em São Paulo, como a Flora (Dias) falou hoje no debate, na cidade isso está muito evidente, nos dois últimos anos cada vez mais… você convive muito o tempo todo com pessoas que vivem nas ruas. E te abordam, e estão lá… então eu comecei a imaginar essa relação difícil entre o personagem e essas pessoas. É um personagem que não sabe o que fazer. Ele tem medo, ele tenta escapar, é um pouco patético… É uma enorme fragilidade dele, que eu acho que começou a me parecer muito interessante olhar pra essa questão.

E aí tinha essa questão dos relatos dos personagens, mas começou a parecer muito necessário que isso se concretizasse para além dos relatos. Então surgiu essa discussão sobre como representar esse personagem morador de rua, essa relação, esse personagem que o aborda, sem ser uma caricatura, sem ser um lugar comum da representação desses personagens. É algo muito difícil de representar. Eu cheguei a escrever uma versão com a cena, depois eu tirei. Isso foi muito discutido pela equipe, e a Flora (Dias), a Lara (Lima), o Gustavo (Vinagre), todos defenderam muito que tivesse a cena, apesar da dificuldade. Foi importante eles demonstrarem o quão importante era existir essa cena, porque eu estava à beira de cortá-la, por uma sensação de que eu não era capaz de representar aquilo, de que eu não sabia como.

A gente elaborou muito, embora seja uma cena super simples. Primeiro, ela tem um tom um pouco absurdo. Para mim era interessante chegar a esse paroxismo. Na narrativa inicial ele conta que foi abordado, levou um susto, até pensou em se afastar, mas não se afastou. Aí, na segunda narrativa, ele conta que chegou a se afastar, atravessou a rua, mas o cara foi atrás e o alcançou. E aí, nessa cena, é uma coisa patética, de uma perseguição sem nenhum sentido. Ele simplesmente começa a correr, o cara vai atrás e pede um lanche. Então é uma cena que lida com o patético da situação num certo extremo, é absolutamente patética a cena inteira.

Mas é isso, eu busquei uma representação disso por esse caminho de um quase absurdo, mas pensando no quase absurdo dessa situação, desse personagem conviver com essas pessoas e não saber lidar com elas, e acho que é uma coisa recorrente, na verdade, no meu círculo. Eu mesmo, assim… a gente claramente não sabe, ficamos procurando respostas para lidar com questões como essa, de diferenças de classe, coisas com as quais a gente não concorda com o estado das coisas, mas como é que a gente intervém nisso? E esse personagem tem uma certa passividade. Não é um personagem muito capaz do gesto transformador. E acho que eu queria discutir isso também, a ausência desse gesto.

 

Chegou a ser levantada a questão da raça?

Sim. Eu acho que eu só me convenci totalmente a fazer a cena quando eu pensei no Vandré, que é o ator que faz, que já tinha atuado em O Que Se Move, um ator branco. Uma das coisas que eu tinha mais dificuldade quando eu pensei em tirar a cena era que eu não conseguia imaginar quem seria essa figura. Porque me incomodava muito a ideia de chamar um ator negro, por exemplo… o clichê mais óbvio da imagem desse pedinte seria uma pessoa negra. Mas me incomodava muito a ideia de chamar um ator negro para fazer esse papel no filme, porque é um papel pequeno, não ganha uma dimensão subjetiva. Acho que é o único personagem do filme que é um pouco mais desprovido de subjetividade, porque ele está nessa cena de absurdo, de paroxismo da situação. Aí me pareceu interessante jogar com o fato de não ser esse clichê de um pedinte na rua ter que ser negro. Até porque não é assim, né, tem pessoas muito diferentes em situação de rua em São Paulo.

E também jogar um pouco, talvez, com a projeção que se faz. Quando ele conta as duas histórias, que imagem a gente faz desses pedintes quando a gente ouve? E que imagem que se concretiza depois? Acho que eu queria jogar com isso também. De pensar as imagens que a gente cria, e as imagens que a gente vê. Então foi uma decisão bem deliberada o pedinte não ser negro. Porque eu achava que, pra cena tal como ela era, seria um reforço desnecessário de um clichê de representação, eu acho.

 

No debate aqui na mostra houve uma pergunta sobre essa cena, no sentido de que ela se destacaria das demais dentro do jogo proposto em outros momentos de Seus Ossos e Seus Olhos. Queria pegar esse gancho para falar também sobre a maneira como o filme insere as discussões sobre a política brasileira, principalmente na cena do ensaio. Como você pensou em trazê-la de modo a ser incluída organicamente no tecido do filme?

Acho que essa cena da perseguição realmente tem algo de diferente das outras. Pensando que o filme é uma sucessão de encontros do João com outros personagens, ali há um encontro que não se desenvolve para nenhum caminho subjetivo… mas porque eu acho que era importante ter isso também. Acho que o João ainda não é capaz de criar um encontro com essa outra classe, com essa pessoa que está em outra situação, é uma barreira real. Nesse sentido, tem uma diferença de como isso se dá no filme.

E aí nos ensaios tem esse jogo que eu achava interessante. Ele visita os ensaios e os ensaios são um pouco quase que da mesma matéria das outras cenas. Ele está visitando um ensaio de teatro, mas o que está acontecendo ali é uma sequência de depoimentos que não são tão diferentes das conversas dele com outras pessoas, então tinha uma ideia dessa mistura da natureza do que é aquele ensaio teatral, do que é a vida desse personagem, do que é a feitura do próprio filme.

Também me interessava essa coisa de palavras que são de outras pessoas, mas que cabem totalmente na nossa boca. Então tem esse jogo com essas cartas dos russos. São cartas de pessoas envolvidas com o Teatro de Artes de Moscou, na época da formação dele. Então tem uma carta do Gorki pro Tchekhov, lá pra frente tem uma carta do Meyerhold, tem uma carta da Olga Knipper, que era a esposa do Tchekhov na época, que era atriz do Teatro. Então tem essas cartas que são palavras de russos do início do século XX, mas que trazidas para a boca desses atores agora nessa sala de ensaio se comunicam diretamente com essas histórias… O jogo era esse. São cartas de outro tempo, outra cultura, colocadas juntas com depoimentos pessoais. São roteirizadas, não são depoimentos de fato pessoais dos atores. Mas no jogo ali da cena seriam esses atores falando os depoimentos deles conjuntamente com essas cartas, pensando em como essas coisas se misturam.

Então, nesse campo desses depoimentos, me pareceu caber muito essas questões políticas, que são parte fundamental da discussão do nosso cotidiano, são coisas que a gente discute o tempo todo, que nos afetam, etc. Nesse jogo, isso vir na sala de ensaio me parecia interessante. Essa sala de ensaio que não é tão distante assim de uma conversa cotidiana, não é tão distante da vida desse personagem. E ele está ali como observador, o que eu acho interessante. A gente está muito no mundo dele, e no mundo subjetivo dele, mas no ensaio ele está só como espectador mesmo. Sentado no fundo, observando aquilo, visitando outro universo, que conversa com o universo dele, que contamina o universo dele. E aí nesse lugar essas questões políticas se colocam também, com certa veemência.

Essa personagem, da Larissa Siqueira, que no primeiro ensaio fala da conversa com a mãe, e no segundo ensaio fala do texto sobre o nazismo, a distância no tempo, a memória, a história… e o presente absoluto, o golpe… E sobre como é difícil a sociedade lidar com o que está acontecendo agora, como é muito mais fácil analisar tudo depois. Acho que isso conversava muito com o filme, e também se aproxima do campo da memória pessoal e subjetiva, com o qual o filme trabalha muito, e com uma ideia de memória social. A dificuldade de lidar com a memória histórica, de realmente encarar a memória histórica recente. Como relacionar essa memória histórica com o que está acontecendo agora.

 

Sobre esta cena no ensaio, minha questão é se não seria talvez um pouco delicada essa comparação com o nazismo, dado que este se consolidou quase como um tema intocável, uma espécie de abjeção máxima, inclusive quando pensamos nas reflexões sobre a imagem cinematográfica.

Não sei, a princípio não me parece que possa gerar isso… porque o que está sendo dito ali é que… é ponto pacífico agora dizer “o nazismo é ruim”. Dificilmente você terá algum problema se falar isso. Infelizmente, cada vez mais há pessoas questionando inclusive isso, mas enfim, em termos gerais você pode dizer que o nazismo é ruim. Quando se determina isso como imagem, como afirmação, o quanto também se esvazia o significado disso? O quanto se para de pensar no que é de fato o nazismo, e nos traços de nazismo que poderiam ser percebidos em atitudes contemporâneas? O quanto, depois de um tempo, falar que o nazismo é ruim não afeta ninguém? Ninguém se ofende se você diz “os nazistas estavam errados”, mas o quanto no momento histórico em que o nazismo estava em prática uma frase como essa seria discutível?

A ideia desse momento do filme é pensar o quanto a gente às vezes não faz relações entre passado e presente. Tem esse momento em que ela fala: “nós podemos reproduzir certas práticas do Estado Nazista, e ainda assim dizer ‘o Estado nazista cometeu crimes terríveis’”. Como se a gente não estivesse reproduzindo certas práticas daquele Estado. Em seguida ela fala da Ditadura. É meio um bordão falar “ah, a Ditadura Militar foi um horror”, mas o que manteve a Ditadura? O que ainda está presente? Isso é muito menos discutido.

Então acho que o que está se falando ali é muito sobre pensar a memória histórica como algo totalmente relacionado ao presente. Como no filme, ao longo de todo o resto, se pensa muito em como a memória pessoal está totalmente relacionada com o presente daquele personagem. Então é um pouco esse jogo. Acho que não é exatamente uma comparação direta entre o nazismo e o que a gente vive hoje. Embora ache que, infelizmente, nos últimos tempos, talvez cada vez mais dê pra encontrar pontos perigosos de convergência entre certas práticas. Mas acho que aquele texto está falando muito mais sobre a necessidade de a gente entender a memória histórica como algo que é parte do presente ainda, como algo que deixa rastro.

 

Tendo em vista que Seus Ossos e Seus Olhos é um filme muito calcado na palavra, eu queria te perguntar algo nesse sentido. Uma das palavras que mais tem sido recorrente no cinema brasileiro e na sociedade, em setores progressistas, é “resistência”. Fico pensando um pouco em como as palavras às vezes se esvaziam, e inclusive são apropriadas pelo outro lado. Por exemplo, muitos dos bolsonaristas creem estar resistindo a algo também, a valores que eles acham que não deveriam existir…

A um suposto socialismo que nunca foi visto.

 

Exatamente. Partindo disso eu queria te perguntar se você acha que o seu filme pode se associar a uma ideia de resistência.

Eu acho que a arte pode ter sim um papel de resistência. Aqui na mostra, no debate do Inferninho, falou-se um pouco disso. O filme deles fala muito de um espaço que vai ser destruído, e as pessoas vão ter que deixá-lo. E aí perguntou-se sobre isso que você apontou, e o Guto (Parente, diretor) falou “a especulação imobiliária no Recife não diminuiu por causa de Aquarius”. Assim, não é aí que o cinema vai operar. Não é na prática máxima do capitalismo. Um filme dificilmente vai derrubar uma política econômica, ou um encaminhamento macroeconômico, mas ele opera em outros lugares que são muito importantes também, que têm a ver com espaço simbólico, mas também com subjetividades, de encontrar maneiras de não se deixar… Não vou lembrar as palavras que eles usaram no debate do Inferninho, mas eles estavam falando da expulsão das pessoas desse espaço e também de como a gente constantemente se sente expulso da gente mesmo; nosso comportamento é quase criminalizado, nossa subjetividade é esmigalhada. Eles estavam falando em como acreditam muito no cinema operando nesse lugar. Como, isso sim, um filme é capaz de restituir a uma pessoa. Alimentar uma resistência que nem é só individual, que pode ganhar um caráter coletivo. E que vai ganhando outros vultos. E que alimenta discussões importantes.

Acho que ao tentar lidar com as coisas fora de um padrão de olhar, aí já tem um dado de resistência. Se você tenta não se encaixar num padrão de construção de olhar, que é tão forte – existe uma padronização sobre os nossos olhares, pelo que a gente tem que se interessar, como a gente deve olhar certas coisas, como os comportamentos devem ser normatizados, que corpos devem ser aceitos ou não… Acho que ao não se encaixar nisso, ao optar por outras maneiras de olhar para as coisas, eu acredito que aí já exista um gesto de resistência, que pode ser mais potente ou menos potente, pode ter resultado ou não, pode ir mais fundo nele… Não quero dizer que necessariamente todos esses filmes tenham a mesma força, ou o mesmo potencial de mudança, mas existe um gesto de resistência nessa pequena ação. Talvez não seja suficiente, mas enfim… O que é suficiente? Mas eu sinto que nessa produção artística que tenta reforçar diferentes formas de olhar pras coisas existe um gesto de resistência.

 

Você fala muito que o filme demorou a ganhar um corpo. Como que essa demora resultou no tipo de corpo que o filme possui? Pensando também nisso que você falou agora, de romper com um certo padrão do olhar…

Acho que é porque pra mim o filme tinha, por muito tempo, um corpo muito móvel. Ele me escapava um pouco. Teve uma época em que eu propus uma maneira de fazer esse filme que me parecia bastante interessante, que era não ter um roteiro. Eu já tinha escrito algumas cenas, e pensei por um tempo em filmar essas cenas. Aí haveria um grupo de atores convidados, um grupo de poetas que acompanharia o processo, e seria assim: filmaríamos algumas cenas, a partir delas as pessoas escreveriam coisas, a partir desses poemas surgiriam novas cenas, e os atores também escreveriam coisas, como os personagens… Era todo um processo de criação muito fluido entre essas várias pessoas, e espalhado no tempo. A ideia era ir fazendo isso durante um ano. Filmando uma cena aqui, outra ali, uma coisa alimentando a outra. E no fim resultaria num livro de poesia e num longa. Mas isso nunca se consolidou. Eu tive algumas ideias nesse sentido, de fazer o filme sem essa forma tão clara no princípio, um filme que fosse se fazendo ao longo de um período de tempo mais longo, mas isso também acabou não se concretizando.

Ainda assim, por algum tempo eu imaginava que não dava pra chegar num roteiro fechado, que ele tinha que ser mais fluido, mas com o tempo acho que ele ganhou esse corpo, que é um corpo mais fechado mesmo. Eu cheguei a um roteiro inteiro, tudo que está lá estava roteirizado, os jogos de tempo estavam pensados. Mas acho que nesses nove anos a ideia da presença do corpo no filme foi ganhando uma importância muito grande. Aos poucos a palavra e o corpo foram tendo pra mim a mesma importância nesse filme, foram dois elementos absolutamente equiparados em importância, e a maneira de olhar para esses personagens, e a maneira de esses personagens se expressarem. A fisicalidade, a expressão física desses personagens, passou a ter tanta importância quanto a palavra, que era sempre muito central no filme.

 

Na entrevista para o catálogo da mostra você disse que entre as coisas que mantêm sua vontade de fazer cinema hoje estão o interesse pelo quadro e a experiência específica do tempo que o espectador tem na sala de cinema. Eu queria que você falasse como isso alimenta o seu processo. E também, pensando um pouco no futuro, se é isso, efetivamente, que te interessa continuar fazendo no cinema.

A questão do quadro tem uma coisa estética, mas eu realmente gosto muito de pensar o que está enquadrado, no que não está, evidenciar esses recortes. É algo que como espectador me intriga, me interessa, e como realizador me interessa muito também. Eu gosto da ideia de assumir esse limite, e acho que isso extrapola um pouco essa questão estética, o prazer que me dá a ideia de construir algo dentro de um recorte, mas vai além, e acho que chega numa coisa que me interessa na vida, que é a consciência da incompletude.

A tentativa de totalização não é algo que me interessa, que acho muito possível pra mim. Eu não tenho uma cabeça muito totalizadora. Assumo muito a ideia de que o que eu vejo, o que eu sei, o que eu sinto, é sempre uma parte, é fragmento de algo. Ter alguma sensação totalizadora é muito difícil pra mim, e essa ideia do quadro como evidência da impossibilidade de totalização me estimula muito como realizador. Não cabe tudo no quadro, e eu gosto de pensar justamente em lidar com o recorte, assumir que o que a gente tem das coisas é sempre um fragmento delas.

E a questão do tempo é… Em muitos sentidos a temporalidade me interessa no cinema, acho que foi uma das coisas que me levou ao cinema. O interesse pela temporalidade. Em O Que se Move já tinha muito disso, essa ideia do tempo que se constrói no filme, nessa ideia de que esse tempo é compartilhado com quem está assistindo. O que se estabelece ali é um presente muito específico, é um presente do tempo de projeção. E é um tempo presente, compartilhado entre espectador e personagem. Então me interessa pensar sobre isso enquanto estou construindo o filme, pesquisar caminhos de estabelecer isso. Eu gosto muito de criar espaço para o espectador participar do filme de certa maneira, de estar implicado naquilo.

Acho que o Seus Ossos e Seus Olhos é um filme que exige que o espectador crie muitas imagens, por exemplo, por meio da palavra. A palavra no filme propõe imagens que é o espectador que vai construir. Isso é uma das coisas, mas acho que o tempo todo me interessa implicar o espectador no filme de alguma maneira e criar esse pacto temporal, essa experiência conjunta entre espectador e personagens no tempo, na duração, no compartilhamento de um tempo, que é o tempo do filme.

Acho que essas coisas continuam sendo muito importantes pra mim como pensamento, e de alguma maneira elas tendem a seguir se manifestando.

 

*O repórter viajou a convite da organização do festival