Foi no longo processo de filmagem do longa-metragem A Vizinhança do Tigre, que retratava de forma híbrida a vida de jovens moradores de um bairro da periferia de Contagem (MG), que se deu o primeiro encontro profissional de Affonso Uchoa e João Dumans. A experiência marcante resultou na reunião da dupla para pensar em um outro projeto, que também passasse por questões relacionadas ao modo de mostrar pessoas de classes mais baixas no cinema, mas com uma preocupação mais calcada na ficção, trazendo também um diálogo com o teatro e a literatura. Começou assim a realização de Arábia, filme que estreou no Brasil no 50º Festival de Brasília, de onde saiu com os troféus de Melhor Filme (Júri Oficial e da Crítica), Melhor Montagem, Melhor Ator (Aristides de Sousa) e Melhor Trilha Sonora.

Um dos jovens retratados em A Vizinhança do Tigre, Aristides de Sousa vive o personagem Cristiano, que percorre o estado de Minas Gerais indo de trabalho em trabalho, quase sempre em uma situação precária. “Pra gente é absolutamente inconcebível olhar para as pessoas como instrumentos de discursos prévios nossos ou de qualquer visão anterior que a gente tenha sobre a realidade. Ao contrário, é a nossa visão da realidade que vem do encontro com eles e com esses lugares”, diz Affonso Uchoa, que situa o filme em um lugar diferente dentro da filmografia brasileira que retrata personagens marginalizados.

Um dia após a exibição de Arábia no 50º Festival de Brasília, o Cine Festivais conversou longamente com Affonso Uchoa e João Dumans sobre o processo criativo do filme e as diversas questões que ele pode suscitar.

 

Cine Festivais: Em 2014 eu fiz entrevistas com vocês dois, e lembro que existia a ideia de que vocês filmariam um média-metragem que se chamaria Arábia e depois um longa-metragem que se chamaria O Tempo que Passa, que era um nome que nenhum dos dois gostava muito…

João Dumans: Exatamente. Foi em Ouro Preto inclusive, né? Na CineOP. Naquela época a gente tava muito vivendo esse processo, por isso era tão difícil falar. A produção prática de um filme exige que você defina se você filmará um longa ou um curta, isso é o básico pra você entender como as coisas serão organizadas. Naquela época, a gente estava no meio dessa transformação. Era junho de 2014.

 

Affonso Uchoa: A gente estava indo filmar a primeira etapa.

 

João: Pois é. Nessa primeira etapa, a gente estava tateando sobre o que seria o filme, e essas inquietações estavam muito vivas. De como seria dirigir esse filme juntos, como iríamos reescrever aquela história que talvez já não estaria nos interessando tanto, e no meio disso teve a possibilidade de fazer um curta que teria a inspiração no conto Arábia, do [James] Joyce. Isso tem muito a ver com como foi o processo do filme, porque o filme durou esses três, quatro anos, então ele foi colhendo coisas ao longo desse processo, foram coisas que foram se somando ao longo do tempo. E a gente estava nessa dúvida, mas finalmente fomos trabalhando para transformar todas aquelas questões num filme só, num longa, e de uma maneira ou de outra está tudo lá, o longa final tem muita coisa depositada do processo.

 

E com relação a esse título? Pensando agora no filme que fizeram, “O Tempo que Passa” tem alguma relação? Continuam achando fraco, pensando no que foi feito agora?

Affonso: Esse era um outro filme (O Tempo que Passa), completamente diferente. Acho que ele continua sendo só um roteiro não-filmado e com esse título que não nos agrada muito. Mas acho que algumas coisas se mantiveram desse processo, principalmente esse encontro entre a paisagem de Ouro Preto e alguma presença mais estranha àquele universo, uma presença mais jovem, periférica, uma presença mais contagense [de quem nasce em Contagem (MG), cidade de Affonso], vamos dizer assim. Isso era uma premissa do outro filme, já estava no roteiro que não filmamos, e se manteve no Arábia.

 

E esse olhar que vocês têm para Ouro Preto. Lembro de o João falar que ele tinha essa ideia de fugir de uma imagem clichê sobre a cidade, do que é valorizado quando ela é retratada, e de alguma maneira é um movimento semelhante a essa ideia de contra-história que o Affonso colocou no debate, do que é valorizado, o que é tido como história relevante a ser contada; nesse caso, o que é tido como paisagem relevante a ser retratada. Como isso foi pensado por vocês?

João: Eu acho que foi isso que o Affonso falou. No fim muita coisa mudou do primeiro processo pro outro, mas ficou justamente essa necessidade de fazer uma releitura da história daquele lugar, daquela cidade. Isso já era o projeto do primeiro filme, que tinha a ver com como essas duas sensibilidades se encontram. Acho que tem tudo a ver com o que você falou também, e mencionamos um pouco no debate, que é de uma determinada realidade que você escolhe contar. E a história oficial, a história a que estamos acostumados, escolhe contar certos eventos específicos que sabemos muito bem quais são. Mas a verdade é que esses eventos que essa história escolhe contar não dão conta da história de fato; pelo contrário, a sensação que temos é que cada vez mais essa construção histórica monumental e patrimonialista tenta deixar algumas coisas no passado, como se o ciclo delas tivesse se encerrado.

E pra nós tinha muito a ver com o contrário, mostrar que na verdade a história do passado colonial de Ouro Preto continuava viva, mas com outras figuras. A história do trabalho, de certa maneira, é também um desdobramento, digamos, dessa outra história do passado. Mas se a gente lê a história de Ouro Preto ou o ciclo do ouro como algo encerrado, como monumento de um tempo que acabou, a gente perde em termos de compreensão do que é a realidade política e social brasileira.

 

Vocês falaram no debate que esse encontro que tiveram nas filmagens de A Vizinhança do Tigre foi fundamental para que viessem a pensar nesse filme, e acho que uma questão que vocês devem ter refletido muito é sobre como falar sobre essa realidade ficcionalizando-a de uma outra maneira, já que não é possível fazer um Vizinhança 2 – até pela fase de vida daqueles garotos, não é uma experiência que possa ser recriada. Aí fiquei pensando que vocês se situam no meio do caminho entre dois polos que o cinema brasileiro tem entregue: um polo eu diria que é o desse super realismo, como o Affonso definiu no debate, que seria um cinema como o do Cidade de Deus, que geralmente deixa muito claro um distanciamento sobre quem está contando e sobre quem está tendo sua história contada; o outro polo seria a fabulação total, tipo o Adirley Queirós em Era Uma Vez Brasília, Branco Sai Preto Fica. E vocês se situam, no meu modo de ver, em um meio termo. Vocês se veem assim?

Affonso: Não necessariamente, sabe. Acho que o que acontece é que tem duas coisas que eram fundamentais aí nesse processo. Uma era continuar a imersão naquele universo e naquela realidade que se mostrou pra gente no Vizinhança. Isso é algo que moveu a mim por razões óbvias, mas ao João também. Com ele participando do filme, esse encontro despertou uma vontade nele de continuar e seguir, de construir alguma coisa com aquela galera e aquele espaço, e uma vontade de dar outro passo cinematográfico na relação com esse espaço, com a marginalidade, com a pobreza.

E a razão de não fazer outro Vizinhança não era só uma impossibilidade, mas também não era desejado, não queríamos fazer outro filme dessa maneira, e justamente por isso que queríamos dar o que chamei aqui de outro passo, que é: como é possível ver essa realidade de maneira ficcional sem cair nas mesmas convenções de sempre, sem cair nas garras do realismo? O que podemos fazer pra mostrar isso de maneira diferente?

E por que a gente queria mostrar isso de forma diferente? Por razões pessoais, de não querer se repetir, mas também por questões políticas e estéticas, pra tirar essa vida dos pobres do mesmo registro de sempre, como se eles só tivessem a própria vida a mostrar, como se não pudessem imaginar ou não pudessem criar ou participar de criações e imaginações. Pra gente é fundamental fazer o cruzamento da marginalidade e da periferia com outras formas de imaginar e construir cinematograficamente. Então pra gente isso tinha que trazer pro filme uma teatralidade, uma literatura, algumas coisas que deixassem o filme distante dessa febre de realidade que existe nos filmes do Meirelles e produzissem no espectador uma relação diferente do puro convencimento, dos truques de ilusão do cinema puramente narrativo e naturalista.

Ao mesmo tempo, a ideia era que o filme pudesse sim ser cativante e que tivesse humanidade no que ele está mostrando, e que isso pudesse atrair o espectador – afinal a gente queria fazer um filme narrativo -, mas isso não deveria significar que nós tivéssemos que usar as mesmas armas naturalistas para seduzir o espectador. Tinha que ter um certo estranhamento também, porque ali é que podia rolar uma relação crítica com o que estava sendo mostrado, com o que tava sendo visto, e que pode se reproduzir pra realidade, pro mundo.

Então vejo mais nesse sentido. Foi mais uma escolha diante de nossos elementos, não pensando no cinema brasileiro ou muito menos em querer se situar aqui ou ali. Era mais uma relação de imersão com o nosso trabalho, de dizer que fizemos uma coisa e gostamos dessa coisa, só que a gente quer fazer diferente – e fazer diferente para nos satisfazer enquanto criadores no cinema, mas também para satisfazer nossa visão política e estética do cinema. Como ver esse lugar e essas pessoas de maneira diferente? E como esse diferente pode ser forte e pode ser potente?

 

João: Foi muito especial inclusive aquele momento em que a gente se encontrou em Ouro Preto, porque pra mim teve o encontro de duas coisas. Primeiro, essa convivência com o Affonso e os meninos do Vizinhança, porque a gente começou nós dois juntos, no processo de montagem e pensamento do filme, a se interrogar muito sobre isso, sobre a quantidade de histórias que a nossa realidade tem, que o mundo tem. Aí tem uma cena do Vizinhança em que a câmera vai passando pelos rostos e a gente dizia que a câmera poderia parar no rosto de qualquer um deles, e a partir daí o filme entraria na história de qualquer um deles, e poderia ir fundo nisso. De certa forma é um gesto que a gente faria no Arábia depois.

Tinha a ver também, num nível mais pessoal, com a relação com o filme que eu estava exibindo em Ouro Preto naquela época (Todo Mundo Tem Sua Cachaça), que tinha a ver com isso. Meu pai é fotógrafo em Ouro Preto, e tem uma relação muito narrativa com as figuras que ele retrata. Então pra mim era impressionante sempre ver que ele sabia o nome das pessoas que estava fotografando, sabia a história dessas pessoas, o que eles estavam fazendo, e sempre tinha uma história cifrada ali por trás.

Daí acho que pra mim, na minha imaginação, acho que pro Affonso também, a gente estava muito marcado por essa ideia da narração, por isso que o off não é uma questão ornamental no nosso filme, ele é uma questão de base, de princípio, que tem a ver com pensar o poder da autoficcionalização, da invenção, da imaginação. E talvez nesse sentido o tema tenha a ver com a forma porque a questão é como vamos capturar a imaginação e as histórias que estão por trás dessas vidas que estamos vendo.

Então pra mim tinha muito a ver com essas coisas que foram aparecendo e foram surgindo, que tinham a ver com o Vizinhança, com essas histórias esquecidas de Ouro Preto, que eram personagens absolutamente desimportantes que ninguém lembrava, mas estavam ali registrados com alguma história específica. E acho que aí a diferença é a narrativa, do teatral, do literário mesmo, para tentar jogar em outra chave, porque esse super realismo social lida com os personagens como se fossem peças numa engrenagem, fazendo uma certa máquina de sensações funcionar, então é difícil. Beleza, o personagem é caracterizado, mas ele não tem uma história de fato, aquele personagem é peça de engrenagem que serve a uma certa narrativa.

Para nós, no desenho de cada um desses personagens do filme, interessava que aquele personagem fosse um personagem que pudesse ter um filme sobre ele se fosse preciso. Então não são peças só nessa engrenagem da vida do Juninho (Aristides de Sousa), eles são vidas e histórias em seu próprio direito, e talvez isso também tenha a ver com essa diferença de gesto. O Vizinhança também tinha esse gesto de enxergar a particularidade de cada uma daquelas vidas; elas não são elementos de um diagnóstico social ou de contextualização.

 

Affonso: Certamente tem sim um princípio político nisso porque a gente tá falando de gente que é sujeita a muita coisa, da vida de uma classe, de pessoas e de uma fatia da sociedade que é a fatia subalterna, a fatia costumeiramente subordinada a alguma coisa, a um emprego, à vontade de um patrão, a ordens que vêm de fora. Pra mim, é absolutamente criminoso que os filmes peguem essas realidades e vidas e vejam essas pessoas e esse universo meramente como instrumentos para que uma visão geral da sociedade, um olhar sociológico, uma análise sobre o que está acontecendo possa ser efetivada.

Pra gente é absolutamente inconcebível olhar para as pessoas como instrumentos de discursos prévios nossos ou de qualquer visão anterior que a gente tenha sobre a realidade. Porque, ao contrário, a nossa visão da realidade vem deles, vem do encontro com eles, com esses lugares, e da relação – que gosto de pensar que é franca – de tentativa, de diálogo, de descoberta. É dessa relação que vem o que a gente quer dizer com isso. Então é o contrário, a gente aprende com o que está filmando em vez de tentar mostrar que sabemos alguma coisa por meio do que estamos filmando. Pra mim isso é fundamental nos filmes que fazemos.

 

Nesse sentido sociológico, que é algo que está enraizado numa certa tradição do cinema brasileiro, vejo que no filme de vocês está presente em tela muitas das questões de degradação social que acabaram se acentuando nesses últimos anos – sempre existiram, mas se acentuaram –, como aquela lei que praticamente legalizava uma relação de escravidão, com os patrões podendo utilizar moradia como pagamento, e toda uma série de outras perdas de direitos. Se olharmos para a realidade atual e olharmos pro filme, encontraremos esses elementos lá, mas não é um filme que impõe isso em nenhum momento. Como vocês pensaram sobre isso fazendo o filme e como acham que ele se relaciona com o momento histórico que estamos passando?

Affonso: Gosto de pensar que o Arábia não fala de nenhuma dessas questões, e nesse sentido o filme não tem uma filiação tão contemporânea, e também o filme não quis em nenhum momento se esforçar para demarcar que é contemporâneo, assentado num determinado momento histórico ou de determinadas questões. É um filme do Brasil atual, está falando do que estamos vivendo, mas não quer forçar essa relação para causar efeito no espectador. Acho que o Arábia fala do Brasil atual, mas de algo diferente, ele fala do que gera o que está acontecendo no Brasil atual – não do fim da CLT, não da reforma trabalhista, mas do estado de organização do Brasil e mesmo do mundo que gera esse tipo de ação política que traz cada vez mais a sujeição do trabalho, da vida, da experiência humana em função do capital; é cada vez mais o mercado dominando tudo. E fala da sujeição da política, das relações sociais, dos nossos afetos e da própria noção do que é viver em função do mercado, do consumo, dos ditames financeiros.

E quando você vê que toda a experiência vital vai sendo reduzida à mera manutenção biológica de reprodução de dinheiro, sempre para uma minoria que vai lucrar com o que os outros vão produzir… É disso que eu estou falando. É isso que conseguimos ver ali. São vidas sujeitas a produzir dinheiro para outras pessoas. São vidas usadas como instrumentos, quase que como descartáveis mesmo, para que o dinheiro de alguém consiga se manter e multiplicar e continuar rendendo. São vidas usadas como ativos.

 

João: Acho que tem uma lógica do neoliberalismo que é baseada na produtividade e no trabalho, e que vende uma ideia muito perversa pras pessoas de que se elas trabalharem muito, se esforçarem muito, conseguirão se realizar. É um discurso basicamente de meritocracia, com essa falsa ideia que se vende de que quanto mais você trabalhar, mais possibilidade de se realizar vai ter.

O que a gente vê é que na verdade a falsidade dessa ideia se reflete politicamente porque as pessoas continuam aderindo a esse falso discurso, a essa lógica do “posso conseguir se me esforçar muito”, e a gente sabe que isso não é verdade, primeiro porque quem mais trabalha no país é o povo. E em segundo lugar, mesmo essas pessoas que trabalham e conseguem se realizar podem perder tudo de uma hora para outra.

Então na verdade as pessoas acham, quando se fala em meritocracia, que elas estão jogando um jogo convencional, quando na verdade elas estão num grande cassino em que os trabalhadores e os pobres têm que perder de alguma maneira. Isso tem a ver com uma ideia que nós discutimos muito que é isso do destino. O que a gente vê no Brasil é que se vende essa ideia de que o trabalho realiza, mas, no fim das contas, seu destino… São exceções [que conseguem sucesso], porque o destino desses trabalhadores está traçado, porque esses trabalhadores até podem conquistar alguma coisa, mas na primeira reviravolta serão eles que perderão de novo.

Enquanto as pessoas não se derem conta disso, permanecerem pensando na própria realização individualmente, esse modelo não será desconstruído, não conseguimos sair, porque na verdade apostar nesse modelo individual é apostar na permanência… Na derrota da maioria. Não dá para todo mundo ganhar no cassino, a lógica é que a maioria tem que perder, porque se não não funciona.

 

Affonso: Neoliberalismo funciona assim e o que a gente tá vivendo hoje no Brasil, que acho mais fabuloso, é que são só apostas, promessas, não há certeza de que se fizermos tudo que os neoliberais mandam a gente conseguirá ter progresso pra todo mundo – porque na verdade não é isso que eles querem. Pra eles, a desigualdade não é um problema. A desigualdade é como uma base.

 

João: E a individualidade é a premissa. Se você tem um sistema baseado no individualismo, não há condição de reverter o esforço político para que a maioria tenha uma vida minimamente digna porque você está apostando que as pessoas tem que seguir seus rumos sozinhas e merecer o que elas estão fazendo.

 

Affonso: Só que isso é mentira, né. O feitiço do neoliberalismo é justamente individualizar uma solução que é coletiva, é dizer que o sucesso tem que ser daquele que realmente merece, que lutou pra isso e que se ele fizer isso ele irá conquistar. Só que esse sucesso é uma espécie de loteria social e econômica. Não tô dizendo por causa de esforço pessoal não, tô dizendo de como o sistema lida com aqueles que se darão um pouco melhor que os outros. O que acontece é que o tal do sucesso, aspirações, a única saída para isso é coletiva.

 

João: E nos momentos de crise é assustadora a tranquilidade com que governo e políticos sacrificam a população para manter esse sistema. Não existe nenhum desconforto em sacrificar a vida de milhões de trabalhadores, de sacrificar uma reserva indígena, anular concessão de terra, é uma tranquilidade arrebatadora com que se sacrifica a população mais pobre em prol da manutenção dessa máquina, dessa engenharia, da forma como ela tá desenhada.

 

O ator Aristides de Sousa em Arábia

 

Mas muitas vezes, olhando para a tradição cinematográfica brasileira, esse retrato de indivíduos de classes mais baixas acontece por meio de certa estética que está ali colocada, e que é também de aprisionamento daquelas pessoas num dado lugar. Nesse sentido, queria que vocês comentassem as opções de mise-en-scène que vocês têm, de enquadramentos considerados belos e com duração mais longa, o que  muitas vezes está associado a filmes de época ou que retratam pessoas mais ricas. No Arábia vocês veem muita beleza naquela pessoa e naquele entorno.

Affonso: No Arábia tem essa coisa de a gente estar indo muito contra uma tradição não só do cinema brasileiro, mas da cultura e da televisão brasileira, que é de premiar o lutador, premiar o pobre lutador, aquele que batalhará, que vai aprender a superar seus desafios, que conseguirá romper uma situação de dificuldade. O João estava falando de destino, e o que está ali no Arábia mostra que não, não importa o quanto você batalha, o quanto você luta. Não importa se está lá o Luciano Huck ou qualquer outro programa de televisão mostrando que há lutadores, pessoas que estão superando desafios para ganhar qualquer trocado ali do patrocinador e que isso é sinal de que podemos chegar lá, ou todas essas narrativas de Olimpíadas, como a da judoca negra (Rafaela Silva) que ganhou medalha de ouro, então ela pode, é sinal de que todos podem – não, não podem, porque é feito para um ou outro ganhar ali e morrer todo mundo na mesma situação.

Isso que é o tal do destino trágico que o João estava mencionando e que era uma questão que já tinha passado pra gente desde o Vizinhança e que foi um amigo que disse, do termo usado pelo Luiz Costa Lima, crítico de literatura, que falava de uma espécie de necessidade de invenção de uma tragédia terceiro-mundista; assim como as tragédias gregas tem os personagens que já nascem com seus destinos escritos, no terceiro mundo e nas suas narrativas existem esses personagens que também já nascem com seus destinos traçados, que são os pobres, são os miseráveis, os marginais, que não terão chance de redenção sequer narrativa.

Sobre estética, em primeiro lugar, acho que não gosto de pensar que o Arábia é um filme estilizado. Acho que é um filme bonito, tenho orgulho das imagens que fizemos, gosto, fico feliz de ver o filme na tela, mas acho que não gostaríamos de fazer um filme absolutamente estilizado, tentamos recusar isso várias vezes. Então a primeira opção estética foi tentar se pautar por economia, pautar pela precisão em vez de fazer um filme absolutamente barroco que tivesse muito orgulho de suas belezas, e isso já tem uma relação direta com a estrutura do off. De saber escolher quais imagens seriam mostradas e quais eventos estariam só nas palavras para a imaginação de quem estava vendo. Esse era o primeiro desafio estético do filme, saber escolher o que vai mostrar.

 

João: Pra gente tinha a ver com capturar um pouco de uma certa rigidez das coisas. Tinha a ver com esse “não naturalizar”. Porque a gente já foi preso por essa linguagem, ela virou um clichê, então ela não consegue mais dizer muita coisa. Pra gente tinha a ver com buscar em outros lugares, como no teatro ou na literatura, como já dissemos, um certo distanciamento da cena. É uma maneira de fazer com que a gente perceba que o que está em jogo é uma representação, não para mostrar que aquilo ali é cinema ou revelar que aquilo é uma linguagem, mas da mesma forma como o Vizinhança tinha, a representação também tem um caráter subversivo, de você poder representar um personagem, incorporar uma identidade, fingir que é uma outra coisa que você não é.

Então, de maneira geral, não sei explicar no que deu, mas nossa ideia era trazer um pouco disso, não ceder tanto ao naturalismo e à identificação imediata do espectador com o que está sendo mostrado. Pode ser que seja belo ou não sei, mas não é o mesmo, não estamos procurando o mesmo tipo de beleza nessas imagens que seriam essas imagens que já povoam o imaginário brasileiro em relação à sua própria realidade e que foi definida por um setor muito específico da sociedade.

 

Affonso: Só completando, algo que acho importante de mencionar…  Primeira coisa: não é porque é pobre que tem que ser fodido, sabe? Não significa que a gente esteja tentando enfeitar também. Estou falando que pra gente era importante buscar um registro em que a gente não levasse a linguagem pro mesmo lugar em que ela é usualmente levada no cinema brasileiro quando vai lidar com essa realidade pobre e periférica. Estou falando desse registro da linguagem discreta, como se a realidade fosse tão forte e mais interessante que na linguagem do cinema o filme teria que ficar discreto, só registrando e capturando o que está acontecendo. Tudo isso que você está falando de estética pra gente é construção. Vejo muito mais como construção e como uma relação ativa entre o cinema e entre nossas preferências. Nossa visão de linguagem, nossa visão enquanto cineastas sobre aquele lugar, e o pensamento sobre como fazer com que isso dialogue. Pra não colocar o filme no lugar do mero registro, que fosse mais documental, mas também sem descambar pra estilização, como se fôssemos absolutamente orgulhosos dos nossos talentos visuais e aquela realidade não interessasse.

 

João: Nossa preocupação era ser justo na construção dessas imagens, de forma que também tem a ver com esse caráter épico do filme. Nessas conversas, nessas situações simples, seja uma carta lida por um grupo de trabalhadores no alojamento, é preciso que o cinema dê a dimensão da grandeza desse evento. Não é uma coisa insignificante. Nesse sentido, a linguagem tem um papel a cumprir, a mostrar, a situar aquele evento no lugar que ele merece.

 

Por exemplo, naquela cena em que o Cristiano está discutindo com o patrão e o enquadramento é aberto, mostrando uma beleza que há ali fora, valorizando um momento de consciência, mesmo que pequena, sobre o sistema em que está inserido…

João: Justamente. Essa é uma dessas cenas, na cena da discussão sobre o lugar de dormir, ou na cena em que eles discutem o que é mais difícil carregar… O que está em jogo pra gente é isso. Essas conversas estão acontecendo o tempo inteiro, mas são reveladoras, em sua simplicidade, das contradições do trabalho e da beleza dessa vida comum, e isso não é uma questão de embelezamento. Acho que tem mais a ver com humanização, com fazer com que a gente sinta de novo essas coisas, porque a gente perdeu a capacidade de se sensibilizar por muitas dessas coisas, muitas delas são cotidianas. Então não é para transformar aquele momento em algo mais belo, mas para que esses acontecimentos cotidianos e banais voltem a nos sensibilizar enquanto seres humanos, e essa sensibilização faz parte, é a única via real para uma reconstrução, para repensar politicamente o país onde a gente vive.

Não vai existir uma solução política se não existir uma reorientação da nossa forma de perceber o outro, de perceber o nosso entorno, o nosso cotidiano, e o que a gente vê no Brasil hoje é o absoluto contrário disso. Estamos vivendo um momento em que está havendo uma desumanização a ponto de que você volta em 2017 a discutir questões básicas de Direitos Humanos, você é obrigado a fazer uma discussão que parecia encerrada com relação a Direitos Humanos, direitos indígenas ou de trabalhadores, algo que é elementar. A tendência nossa atual é de trabalhar essa desumanização a ponto de que as pessoas já não se sensibilizam mais com os massacres em presídios no norte do País, com os sem-terras, então essa perda de sensibilidade das pessoas no Brasil é mais grave que nossa situação política efetiva. Muito mais grave, porque é muito mais difícil de reverter.

Em 2018 a gente vai ter novo presidente, novo vice, que podem ser bons ou ruins, mas enquanto permanecer essa falta de sensibilidade pro outro, pros trabalhadores, pros indígenas ou pras pessoas em geral, não é só uma questão de minorias, é uma questão de sensibilidade de sua vivência, de cada um de nós. Enquanto isso não for resolvido nosso futuro é negro. O filme tem esse trabalho de tentar ressensibilizar a gente pra essas coisas.

 

De alguma maneira, acho que o olhar do espectador está muito moldado a um certo tipo de cinema que ele conhece, esse tipo de cinema mais sociológico que a gente estava falando, e me chamou atenção a relação das pessoas no debate com a voz off no filme. Acho que elas já vêm com uma interpretação disso de outros filmes, não estão atentando para o significado do off no filme de vocês; é uma questão da rejeição ao off a priori. Acho que a voz off nos filmes que estamos acostumados, talvez Cidade de Deus como principal referência, pelo sucesso que fez, é uma voz off que tem uma parcela quase de fetichização, no sentido de tornar aquela fala em algo cool, quase como um gracejo. É nessa chave que acho que a voz off de vocês foge um pouco disso. Também me chamou atenção isso de vocês reescreverem o texto várias vezes, acharem o tom certo…

Affonso: Isso que você menciona era uma das questões que rondavam nossa cabeça, de como achar o tom desse off. Porque além de ter essa rejeição – que você bem detectou – vinda desses filmes brasileiros que lidam com um universo parecido com o nosso e usam off de forma meio fetichista, meio ornamental como disse o João, também tem outros polos de interpretação do off que também parecem que ficavam na nossa cabeça, de como não ficar solene – ainda mais um off que partirá de algo escrito: como isso não ficar absolutamente literário num mau sentido mesmo, de pedante, e parecer que estamos tentando enobrecer as palavras ali daquele caderno?

Então pra gente era um desafio de em primeiro lugar encontrar o tom mesmo, de como seria esse off, pra nem cair do lado do fetichismo nem do solene, que também é uma espécie de fetichismo, fetiche da nobreza. E o processo foi esse, a gente tinha um roteiro muito grande, um off gigantesco, em que esse caderno e essa vida que ele narrava traziam muito mais coisas, o Cristiano passava até por mais cidades, a dimensão do épico era maior. E na filmagem a gente já foi mudando o equilíbrio desse off, porque muitas coisas que eram só contadas a gente escolheu filmar e também começou a inventar cenas com mais diálogo para quebrar isso, fazer com que o filme não ficasse tão dependente do off, com diálogos que conseguissem prender e se valer por si só. Depois a gente fez uma gravação de off pra começar a montagem, e quando demos início não estávamos conseguindo, porque o off já cria algumas amarras narrativas.

O personagem do Renan, por exemplo, na primeira versão do off ele era um antigo amigo que tinha toda uma história pregressa com o Cristiano, e eles se reencontravam naquela fazenda depois de um tempo. Eles teriam então um passado um pouco marginal, meio malandro juntos, e aí o Renan saía mudado de vida – e isso não aconteceu muito na filmagem e esse off já não era mais usável, e de repente isso começou a se repetir diversas vezes na montagem, de tal forma que abandonamos o off completamente e montamos ele mudo. Foi a primeira versão que temos do filme, em que toda a história do Cristiano era muda e a gente ia pegando alguns pedaços que achávamos que eram bons, mas nem colocávamos, e depois íamos pensando como tinha que reescrever, porque algumas situações inclusive narrativas tinham mudado.

Algumas situações narrativas mudaram e o off é um guia de roteiro muito importante, ele conta a trajetória do personagem, ele é a base da trajetória do personagem, então regravamos o off, incorporando essas mudanças de roteiro que fizemos. Mudamos situações narrativas, nomes de personagens, relações entre personagens, e voltamos pra ilha pra montar. Isso já foi mais produtivo, conseguimos avançar na montagem com o off e ele ajudou a gente a cobrir algumas lacunas que vimos na montagem, mas mesmo assim estávamos insatisfeitos. Algumas passagens não estavam satisfatórias, a leitura do Juninho também não tínhamos encontrado o tom certo e o ritmo, a pulsação da voz ainda não estava afinada, e isso é muito importante de achar.

Então a gente avançou no corte, na montagem, depois regravamos mais uma vez o off inteiro, aí também ajustando algumas questões de narrativa, mudando alguns elementos do roteiro, trazendo pro off, deixando ele mais preciso nessas relações que queríamos construir e melhorando mesmo essa relação entre ator e texto. Como a gente foi gravando, principalmente nessa última vez, que foi se não me engano a definitiva, né, é que fomos encontrando essa melhor forma de o texto ser dito.

E era muito na gravação, as sessões de gravação eram enormes, não era gravação dessas de locução, que são rápidas – durava uma eternidade. Por várias coisas: a gente não tinha experiência com off, era a primeira vez que fazíamos isso. Estávamos descobrindo coisas juntos e afinando o texto durante a gravação. E também há uma dificuldade do próprio ator. Como o Juninho mesmo disse hoje no debate, ele tem escolaridade baixa, não é natural ter contato com essas palavras, e é por isso que nós íamos juntos, com ele aprendendo as palavras, descobrindo as palavras, e a gente aprendendo quais que vinham mais naturalmente pra ele, e fomos moldando o texto durante as gravações.

 

João: O filme não existiria sem o off. Em nenhum momento ele foi concebido sem off, porque é um filme sobre dois processos simultâneos: é um filme sobre narração, é alguém que está contando algo para outro, não necessariamente nós, o cinema contando, mas tem alguém, é importante esse gesto de alguém se colocar para falar sobre sua própria vida e que houvesse pessoas, um público, alguém disposto a escutar. Então esse processo de fala e escuta é fundamental.

E outra coisa é que é um processo no qual alguém está descrevendo a maneira como chegou a uma ideia. Como ele chegou a algum lugar. Então acho que essa sua observação é perfeita: o off no Cidade de Deus ou no Tropa de Elite tem um caráter meio pop, que dá uma atmosfera meio cool. É uma espécie de comentário sarcástico ou irônico, não do personagem, mas do próprio cineasta às vezes, em relação àquela realidade, às coisas que estão sendo vistas ali. E ali era o contrário disso. Era como estruturar um filme em torno da palavra. A nossa ideia era: “beleza, temos a palavra como princípio, como norte, agora como que a gente pensa as imagens em torno disso, desse off que já temos”.

 

Tem essa coisa que o Affonso colocou no debate de “romance de formação de consciência”, e de certa maneira a gente pode entender que a partir do momento que o personagem inicial encontra o diário ele vai ter uma espécie de levante de consciência sobre o qual a gente não sabe qual é o resultado. Ao mesmo tempo, a gente acompanha essa formação de consciência do Cristiano, que só é possível chegar até nós (espectadores) por causa dessa coisa do grupo de teatro que o Cristiano encontra na fábrica. O filme discute muito sobre isso, de momentos de oportunidade de algum tipo, ou algum tipo de acontecimento pontual que possibilita que essa consciência seja tomada ou ao menos que seja exposta,  conhecida por nós espectadores.

João: Eu tendo a pensar que na verdade não é uma questão de oportunidade. Isso está acontecendo o tempo inteiro na nossa vida, na nossa realidade. Essas histórias, essas narrações, esses encontros ou quase-encontros. Acho que talvez o filme formule isso de uma determinada maneira, através da ideia do caderno…

 

Por uma questão de oportunidade de escrita.

João: Por uma oportunidade de escrita, mas digamos assim, primeiro, a escrita, embora tenhamos colocado dessa forma no filme, não é fundamental para que a narração exista, pra que a troca de experiência exista, para que alguém conte. Então tem esse aspecto também, é uma questão também de como a gente percebe a nossa realidade. A gente não precisa encontrar um caderno pra poder entrar na vida desse personagem. Claro que existe a questão da oportunidade, mas ele não precisa ser necessariamente parte de um teatro para que aquela narração possa existir e para que aquela reflexão possa existir. Acho que muitas coisas podem ativar ou produzir esse tipo de reflexão, de troca. Tendo a ver o próprio processo do cinema, dependendo da maneira como o filme é construído, como um desses processos de troca também, de janelas que se abrem e encontros que podem ocorrer.

No caso do Murilo [Caliari, ator que faz o personagem André], na primeira parte, tem sim essa questão de que ele pode viver uma transformação da consciência, mas era também muito importante ter como princípio que a gente não voltaria na história do André, porque não nos interessava submeter aquela construção daquela consciência que a gente viu à mera transformação da consciência da classe média, que é uma história que a gente já viu. A partir do momento em que o diário se abre, o filme passa a se dirigir a nós diretamente. Aquela porta se abre e o resto da transformação (ou não) vai acontecer com quem está vendo o filme, já não é mais uma questão de voltar ou de submeter ou de subjugar aquilo de novo àquele personagem.

 

Affonso: Gosto de pensar que a gente não fechou nem o que acontece com o próprio Cristiano, sabe? Tudo aquilo que ele viveu e todo esse breve despertar de consciência, a gente não dá nem um saldo final disso na vida do Cristiano. Ele não virou um sindicalista, sequer sabemos se ele morreu ou não. A gente não sabe o que pode ter acontecido com a vida dele a partir dali. Então fazer isso com o André seria mais falso ainda. Isso que o João fala é fundamental pra gente: a gente fez o filme pra mostrar o quão grande é a vida do Cristiano. Submeter toda essa grandeza a uma alteração de consciência de um outro personagem, de um menino de classe média, como se tudo isso fosse um instrumento de mudança de percepção da realidade desse menino, seria empobrecer essa história, seria um tipo de estrutura narrativa que seria radicalmente contra nosso princípio político para fazer esse filme, seria diminuir toda a história do Cristiano, e ainda por cima seria falso.

Gosto de pensar que a gente lançou uma pergunta. O que acontece é que a gente está na encruzilhada dessa pergunta, a gente Brasil, a gente mundo. A pergunta é: “E se o operário escrevesse, e se o operário começasse a pensar sobre si mesmo, e se pessoas como o Cristiano, os trabalhadores, também fizessem o mesmo movimento dele, o que poderia acontecer?” Não sabemos. Então mostrar o André fazendo algo nesse sentido seria muito falso, porque não sei o que pode acontecer, porque isso não está acontecendo. A gente teria que submeter esse processo que é tão fundamental e que eu acho que realmente pode mudar o rumo das coisas ao que a gente tem na nossa vida [de classe média], e o que a gente tem na nossa vida não é uma vida transformada. Seria domesticar um pensamento que acho que é necessariamente selvagem, tem que ser. E a gente ainda não conseguiu ver ele totalmente espalhado.

 

Fico pensando nessa cena em que o Cristiano fala que entrou em contato com o caderno por causa do teatro. Acho que ela dura cinco ou dez segundos no filme, e imagino que, dentro de uma visão domesticada de outros filmes, isso seria “o” filme. No sentido de “veja, um personagem marginalizado que encontra uma maneira de poder expressar tudo aquilo que estava dentro dele”, e aí o roteirista poderia sobrevalorizar o papel do professor de teatro ou de seja quem for (risos). Acho interessante pensar nisso.

João: É como a gente disse, não estamos falando dessas iniciativas no filme, mas isso abre janelas, abre conexões, abre momentos. Esses pequenos gestos, esses professores, esses idealistas, que são a galera que realmente se propõe a trabalhar sensibilidade e talento das pessoas em situações de dificuldade absoluta de vida, tudo isso é muito legal. Mas pra gente tinha a ver com o impulso pessoal do Cristiano.

Tem uma fala do Pedro Costa [cineasta português] que nos acompanhou: “a pessoa foi preencher o cheque e fez uma carta de amor.” Para nós era assim: pediram pra ele contar um acontecimento da vida dele, só que ele não consegue parar de escrever, então é um impulso pessoal. Ele vai contar uma coisa e enquanto conta isso, lembra de outra, e de outra, e vai entrando dentro daquele processo…

Então, assim, aquela oficina do teatro é importante, mas não é ela o principal, ela está proporcionando a ele um momento, mas é por uma motivação pessoal, por uma urgência e por uma solidão absoluta que ele se coloca pra escrever. Quando ele começa a escrever, tem essa frase que a gente tirou da montagem, “esse caderno virou meu único amigo”, mas ele falava que “e acabou que esse caderno virou meu único amigo”. Então nesse estado de solidão absoluta e descrença sobre a própria vida, ele se põe a escrever… O teatro é uma brecha e ele escreve uma coisa, sente algo, o fluxo vem e ele tem que colocar tudo no papel.

 

Affonso: Isso que o João tá dizendo a gente resumia na seguinte frase durante o processo: “Ele foi cumprir uma tarefa e acabou descobrindo ele mesmo.” Porque geralmente é isso, é uma tarefa que o professor manda e a galera faz, mas só que cumprir tarefa é uma coisa, e ir onde ele foi é outra. Então, apesar de ter um contexto que origina essa escrita, como ela acabou se efetivando, o volume e o grau de imersão que ela proporcionou ao personagem é uma coisa dele. A gente não queria tirar essa responsabilidade, porque pra gente o legal é ver justamente que foi ele que quis se lembrar e se investigar, pensar em si mesmo.

 

João: A vida dele colocou ele também lá naquela posição de refletir sobre aquelas coisas; não foi o teatro, foram diversos elementos, o conhecimento da Ana é outro, tão forte ou mais forte ainda. O contato com alguém que tinha uma relação com o mundo que passava por outras coisas, pela palavra, que passava por uma visão diferente e que escrevia bem, né. A ideia de alguém que pode falar as coisas do mundo de forma certa, de maneira justa. E existe uma beleza também em ver, e acho que é essa beleza que ele vê na Ana, que ela consegue falar sobre as coisas do mundo, e isso me toca e emociona. Então ele fica motivado por isso, por alguém que consegue falar e dizer das coisas de maneira certa, que ele chama de certo, mas é de uma maneira justa, de uma maneira que o encanta. Então isso desperta nele uma curiosidade pela palavra.

 

Tenho curiosidade de saber do som também. É um elemento que acaba tendo um valor narrativo muito forte e me chamou atenção desde o início. Mesmo quando a gente estava acompanhando o André, tem uma coisa muito forte ali de uma invasão, que a gente não sabe muito bem o que é, que é quase como se fosse uma vida muito influenciada por aquela fábrica, algo que a gente vê imageticamente também no sentido da poeira, etc. E aí me lembrou o Days of Heaven, do Terrence Malick, que é um filme que começa com o som nas alturas e as pessoas falando e ninguém entendendo o que cada um está dizendo, e a partir da saída deles daquela fábrica há alguma tentativa de uma vivência menos tortuosa. No caso de vocês, o filme caminha para o ouro lado, para um desaparecimento do som, e é isso que gera uma outra percepção no personagem. Queria saber se o filme do Malick foi influência e como vocês pensaram no som do filme.

Affonso: Não foi uma influência direta não. Dos filmes que a gente pensou, viu, discutiu, inclusive viu juntos pra pensar o filme e construir ele, o Days of Heaven não foi um deles. Mas a questão do som é realmente muito importante, foi um elemento de construção narrativa fundamental pra gente, e o primeiro passo era construir essa presença da fábrica ali no cotidiano da vila a partir do som. Isso era um dado básico da narrativa, e durante a montagem e da mixagem a gente foi complexificando essa relação e pensando em dois momentos: um o do prólogo, que é quando a fábrica está meio longe, mas sempre presente; mas e depois, e quando formos lá pra dentro da fábrica? E aí foi um som construído, o som daquela fábrica não é o som real dela, claro, é construído pela mixagem no desenho de som do Pedro Durães, que construiu então esse ambiente infernal da fábrica. A gente tinha que dar uma dimensão sonora do quão infernal era trabalhar naquele lugar, o som de lá tinha que ser verdadeiramente o som do inferno, porque era nossa visão daquele lugar, da fábrica, e a gente acha que isso está nas imagens e queria que fosse a visão do personagem. O trabalho ali é um castigo, não é nada enobrecedor. E o som também teria que dizer isso pra gente.

E essa parte do desfecho foi uma dúvida do que a gente faria, a gente começou a pensar nisso, a gente tirou o som e ficava se perguntando qual seria o som de cada momento, o que aconteceria no resto do mundo, ficaria mais baixo, distante, tentaria criar algum efeito pra mostrar isso… (suspiro) Então veio essa coisa, “vamos tirar tudo”. A ausência do som ali é o som mais eloquente do que está passando na cabeça do personagem, e dá o grau da dimensão da sensação que queríamos passar pro espectador e que a gente acha que o personagem também experimenta, uma sensação de desnudamento completo.

 

João: Acho que a ausência de som funciona de maneira muito especial na experiência de ver o filme junto com outras pessoas, porque apesar de a gente ter buscado a coisa teatral o tempo todo nos enquadramentos, o verdadeiro efeito de distanciamento, ou brechtiano, se quiser, está ali, porque o som faz com que a gente se perceba naquele espaço. A ausência de som, sem aquele massacre sonoro que também é característico daquele tipo de produção que a gente está falando, né, de repente a ausência de som faz com que a gente que está vendo o filme… Ou pelo menos essa é a impressão, a gente nutre essa expectativa, gostaria disso, que as pessoas também pudessem ouvir seus próprios gestos, sua própria respiração, e se vissem ali naquele momento em que o discurso realmente se dirige a uma coletividade indeterminada, dos espectadores, e que eles também se percebessem pelo silêncio. De certa forma, de repente você saca que está ali naquela sala, você percebe a sua respiração ou tem que parar ou diminuir e não fazer barulho, então acho que o silêncio funciona dessa maneira, de a gente se perceber ali naquele espaço e se relacionar de maneira mais real com aquela mensagem ou aquele discurso final.

 

Affonso: É algo que se percebe não só estando na sala, mas compartilhando a sala com pessoas, isso que é o fundamental.

 

João: E pra nós essa experiência da sala é importante nesse sentido também, porque estamos acostumados a pensar que a sala é grande e isso é importante porque a imagem é maior ou porque fica imerso no som, mas na verdade a maior influência da sala grande talvez seja essa experiência de compartilhar o filme com pessoas absolutamente desconhecidas e que também estão ali elaborando e pensando na cabeça delas algumas coisas. Então essa experiência da coletividade é cada vez mais rara, essa oportunidade de partilhar.

 

Affonso: Falamos o tempo todo aqui politicamente da utopia de restituição de uma coletividade, e é isso o que a gente tem no final. A gente pelo menos restitui uma comunidade de espectadores. Se o filme não produz, porque também não era seu propósito produzir, um agrupamento, ou então prometer ou mostrar uma coletividade de trabalhadores, trabalhadoras, ou de revolucionários, o filme mostra, restitui uma coletividade de espectadores vendo o filme. Acho que isso é importante.

 

Tenho  uma pergunta para o João com relação ao roteiro: me peguei pensando também no Cidade onde Envelheço [filme dirigido por Marília Rocha e coroteirizado por João Dumans]. Claro, são filmes muito diferentes, mas eu sinto que existiam armadilhas estruturais em que vocês vocês e a Marília poderiam ter caído, e não caem. Vou dar um exemplo do Arábia: essa coisa do diário, por exemplo, é uma muleta narrativa que poderia ser percebida como um truque de roteiro, como algo frágil, e acho que no filme da Marília me peguei pensando nisso no ano passado, como há diversas armadilhas nas quais o roteiro poderia cair, mas acaba ressignificando essas coisas. A mesma coisa com a voz off do Arábia: poderia ser muleta narrativa, mas tem toda essa conceitualização que já abordamos. Queria que você falasse dessa experiência como roteirista.

João: Não consigo falar dos dois, acho que são filmes muito diferentes, processos muito diferentes, não saberia fazer um paralelo. Até porque no caso desse filme o fato de ter dirigido junto com o Affonso recoloca a minha própria visão, ela está muito mais colocada aqui que lá. Uma coisa é fazer um trabalho de roteirizar uma ideia ou uma percepção da realidade de uma outra pessoa, em que você está trabalhando como um técnico mesmo, como alguém que está tentando atender a uma coisa que está sendo procurada ali, né. E outra coisa é você – o que tem muito a ver com o Arábia – viver esse processo, que não é só uma pesquisa ou um roteiro, mas é um processo que viveu há muito tempo, a gente vem vivendo o processo de construção desse filme há pelo menos seis, sete anos.

Com relação a este filme e a essas armadilhas, com certeza, falando especificamente do Arábia é um desafio, porque tem algo no filme que tem um pouco de clássico, apesar dessa construção do off, no sentido de que é preciso que algumas coisas se encaixem para o filme funcionar. É preciso que o garoto chegue ao diário de uma maneira minimamente convincente para que possamos mergulhar nessa história do Cristiano e quando ele voltar isso tenha algum significado. Isso é muito difícil, acho que é uma coisa que nós dois fomos aprendendo juntos a trabalhar alguns elementos, porque o cinema narrativo mais clássico sempre tem essa necessidade de ligar as coisas. Mas como ligar as coisas sem parecer que é só questão de engenharia, para que elas tenham alguma vida própria? Muito difícil, sempre foi, a gente sempre teve, se posso dizer sinceramente, medo de cair nisso.

A gente não sabe disso quando está trabalhando, não tem tanta clareza do que está fazendo, mas existia essa insegurança com relação a não transformar as coisas só em coisas funcionais, isso foi uma preocupação muito grande. E acho que o trabalho é o trabalho que a gente falou de “peraí, se a gente está construindo isso aqui, é em nome de quê, qual é a função disso…” Talvez a maior dificuldade de todas é fazer com que a história inicial, com que o prólogo não fosse uma coisa estanque, não fossem dois filmes diferentes. E aí é um processo de fazer e refazer mesmo.

Mas sua percepção faz sentido, é uma coisa difícil e há momentos em que a gente que não teve formação técnica de roteiro se vê ali tateando um terreno meio desconhecido. “Bom, como faz isso, como junta duas coisas, como cria narrativa?” E não sei como que sai não, não sei qual é o segredo, não tenho clareza sobre como faz pra não cair nas armadilhas. Acho que tem a ver com saber qual é a intenção do que está fazendo, onde você quer chegar.

 

Para fechar, queria saber sobre os projetos futuros de vocês. Há algum projeto juntos, estão pensando em filmes solo?

João: A gente está separado (risos), a gente está filmando separado. Eu estou em processo de desenvolvimento, tô escrevendo um filme e trabalhando num filme de uma pessoa que foi muito importante pro Arábia também, que é a Laura Godoy, que também é de Ouro Preto e fez uma pesquisa incrível pro filme, ajudou muito a gente. Ela está fazendo um ensaio, um documentário sobre a passagem do Orson Welles em Ouro Preto. Estamos escrevendo esse trabalho agora, e esse outro longa ainda está em fase de roteiro. É um novo roteiro, tenho mandado para alguns editais.

 

Affonso: Acabei de rodar um média, um curta ou média, ainda tem duração indefinida. Na semana passada, quatro dias antes de vir pro festival. Vou entrar agora em montagem, não tenho ideia de quando será lançado, mas é coisa pro ano que vem com certeza. Comecei esse média rodado em Contagem, rodado no mesmo bairro nacional do Vizinhança, que também participa do Arábia, também tem participação do Juninho e do Neguinho, mas o protagonista é outro personagem, outra pessoa, outro moleque lá do bairro mesmo, que vamos filmar a história de vida dele. E tô escrevendo o roteiro de um longa, o 2019, que é uma adaptação de um livro do John dos Passos, 1919, no contexto brasileiro. Ainda está em roteiro, ainda está longe de ficar pronto.

 

É pra depois de 2019?

Affonso: Talvez, viu. (risos) Acho que sim. 3019 vai se chamar. (risos)

 

*O repórter viajou a convite da organização do festival